Johann Sebastian Bach (1685–1750)
Toccata e-moll BWV 914 (vor 1708)

[Allegro moderato] – Un poco allegro à 4 – Adagio – Fuga à 3. Allegro

Franz Schubert (1797–1828)
Sonate c-moll D 958 (1828)

I. Allegro
II. Adagio
III. Menuetto. Allegro
IV. Allegro

Pause

César Franck (1822–1890) 
Prélude, Choral, et Fugue FWV 21 (1884)

Prélude. Moderato – 
Choral. Poco più lento – Poco Allegro – 
Fugue. Tempo I

Sergej Prokofjew (1891–1953)
Sonate d-moll op. 14 (1912)

I. Allegro, ma non troppo
II. Scherzo. Allegro marcato
III. Andante
IV. Vivace – Moderato – Vivace

Zugaben

Sergej Rachmaninow, Prélude gis-moll op. 32 Nr. 12
Jean-Philippe Rameau, Le Rappel des oiseaux aus der Suite e-moll RCT 2
Frédéric Chopin, Mazurka a-moll op. 17 Nr. 4

Skandal und Fuge
Klaviermusik von Bach bis Prokofjew

Wolfgang Stähr


Der junge Wilde mit der hurtigen Faust

Mozart ist nicht alt geworden und Bach niemals jung gewesen. Auf diese bestechend schlichte Formel lassen sich zwei unerschütterliche Wahrheiten der Musikgeschichte bringen. Die Vorstellungsgabe stößt rasch an ihre Grenzen, wenn sie sich Mozart als betagten Komponisten und alten Meister ausmalen soll, als einen würdigen Herrn von staatsmännischer Ausstrahlung, der zurückgezogen auf seinem Landgut bei Salzburg lebt (London hatte ihm auf die Dauer doch nicht zugesagt). Umgekehrt scheint Bach, unter dem Silberkranz seiner Perücke und mit dem Rätselkanon in der Hand, schon als Übervater, Oberhaupt und „praeceptor mundi“ auf die Welt gekommen zu sein, obwohl er das jüngste Kind seiner Eltern war, doch das ändert nichts: Jung und unreif ist er gar nicht denkbar. Die ehrfürchtige Wahrnehmung erkennt in ihm grundsätzlich den Ältesten, die fraglose Autorität, einen Lehrer, der für die Jugend, aber nicht von der Jugend schreibt.

Die Toccata e-moll BWV 914 aber gehört zu Bachs frühen, ja womöglich frühesten Werken und damit in eine Zeit, als Bach ein aufbrausendes Temperament an den Tag legte, sich sogar prügelte, bedenkenlos im Gottesdienst eine „fremde Jungfer“ mit auf die Orgelempore brachte und überhaupt als Kirchenmusiker in ständigem Konflikt mit der Obrigkeit lag – als er sich ungefähr so benahm, wie man es gemeinhin nur Mozart zutraut. Obendrein schockierte er sein Publikum mit ausgesprochen seltsamer Musik, der junge Johann Sebastian Bach. Der unbekannte Bach.

Berühren, anstoßen, greifen, schlagen – so vielsagend übersetzt der Dizionario das italienische Verb „toccare“. Musikalisch kam es zunächst für Fanfaren und Intraden in Gebrauch, wenn die Pauken geschlagen und die Trompeten geblasen wurden: Man denke etwa an die Toccata, mit der Monteverdis Oper L’Orfeo ihren festlichen Anfang nimmt. Über das französische „toucher“ lebt dieser historische Ursprung noch im deutschen Wort „Tusch“ weiter. Aber künstlerisch von Belang wurde die Toccata erst als Improvisation der Lautenisten, die an die Saiten „rührten“, und schließlich als furiose Demonstration auf allen Arten von Orgeln und Klavieren. In der Toccata konnte der Tastenvirtuose mit der „hurtigen Faust“ zulangen, er konnte seine Launen und Einfälle im „stylus phantasticus“ ausleben, in der „allerfreiesten und ungebundensten Setz-, Sing- und Spiel-Art“, wie die Zeitgenossen rühmten. Er konnte freilich auch seine Gelehrsamkeit unter Beweis stellen, mit allerhand imitatorischen Künsten bis hin zu unorthodoxen Fugen.

Und diese Freiheit und Ungebundenheit wusste der junge Bach, ab 1703 Organist an der Neuen Kirche im thüringischen Arnstadt, überschwänglich zu nutzen. Seine liturgischen Pflichten ließen ihm Zeit im Überfluss, die er daheim am Clavichord verbrachte oder an der Orgel im menschenleeren Gotteshaus, um seine Kräfte zu messen und nach Herzenslust zu improvisieren. Musik – nicht für die Ewigkeit geschrieben, sondern für den Augenblick erdacht, der gleichwohl festgehalten und aufs Papier gebannt wurde. Die Toccata e-moll, ein Arnstädter Früh- und Jugendwerk, kreuzt die Kontrapunktik mit der Anarchie. Eine Toccata, wie sie im Buche steht, auch im Wörterbuche: Hier wird gerührt, geschüttelt, angegriffen und zugeschlagen, abrupt zwischen improvisatorischen, konzertanten, meditativen und eigentümlich amorphen Partien abgewechselt. Und obendrein zwei surrenden, rotierenden, in sich verkapselten und zuletzt in Windeseile davonlaufenden Pseudofugen die Bühne bereitet.

Nach den Maßstäben des klassischen und zeitlosen Bach erscheint diese Toccata alles andere als charakteristisch – eben weil sie auf ihre Art ein Charakterstück ist, Zeugnis einer Lebenszeit, eines Lebensweges, der für den früh schon als Kind verwaisten Musikersohn sprunghaft, uneben und gefahrvoll verlaufen war, mit ungewissem Ausgang. Die vollendete Form, die intakte Welt musste auch Johann Sebastian Bach erst ergründen, bevor er selbst ihr Bürge wurde.


Oder längst ein Traum

„Der Mensch muß wieder ruiniert werden!“, sprach hingegen Goethe zu Eckermann, im März 1828. „Jeder außerordentliche Mensch hat eine gewisse Sendung, die er zu vollführen berufen ist. Hat er sie vollbracht, so ist er auf Erden in dieser Gestalt nicht weiter vonnöten, und die Vorsehung verwendet ihn wieder zu etwas anderem.“ Hatte Franz Schubert seine Sendung vollbracht, als er im selben Jahr 1828, in seinem letzten Sommer, die Klaviersonaten in c-moll, A-Dur und B-Dur parallel komponierte, vergleichbar einem dreiteiligen Opus der Barockzeit? Todesahnungen, ja Todessehnsucht und Erlösungsphantasien finden sich schon in den Werken des noch jüngeren Schubert. Mit der stigmatisierenden Krankheit jedoch, mit den Schrecken der unheilvollen Heilverfahren, der unfreiwilligen Isolation dieses unmäßig geselligen Menschen senkte sich die Finsternis auf seine Musik, die schwärzeste Verzweiflung, aus der es kein Entkommen mehr gab, nur die Flucht in eine fiebrig überhitzte Produktivität oder den Traumpfad hinaus auf die andere Seite der Wirklichkeit.

Aber zunächst führt uns Schubert auf eine falsche Spur. Als wolle er sich mit seinem großen Zeitgenossen und Wiener Nachbarn Ludwig van Beethoven messen: als wolle er dessen c-moll-Variationen (WoO 80) noch einmal komponieren, so beginnt Schubert die erste seiner drei letzten Klaviersonaten D 958 – obendrein in der mit Beethoven identifizierten und symbolisch vorbelasteten „Schicksalstonart“. Die auffallende Ähnlichkeit des Sonatenanfangs mit Beethovens Variationsthema mag ein Zufall sein oder eine unbewusste Aneignung oder gar eine Provokation. Wie auch immer: Nach wenigen Takten schon bricht die Illusion des heroischen Stils in sich zusammen, und nichts bleibt übrig von der Beethovenschen Wucht, Bestimmtheit und Zielstrebigkeit – im Gegenteil, es herrscht ein Gefühl von Ausweglosigkeit, Angst und Verwirrung.

Mit fragiler Empfindsamkeit wendet sich das Adagio ab von der feindlichen Außenwelt und wird doch brutal zurückgeholt in die Eiseskälte der Realität, wie sie Schubert in einem Brief an seinen Bruder Ferdinand beklagt hatte: „Freylich ists nicht mehr jene glückliche Zeit, in der uns jeder Gegenstand mit einer jugendlichen Glorie umgeben scheint, sondern jenes fatale Erkennen einer miserablen Wirklichkeit, die ich mir durch meine Phantasie (Gott sey’s gedankt) so viel als möglich zu verschönern suche.“ In diesen Zeilen klingt nicht bloß der Weltschmerz des empfindsamen Jünglings an: Sie bezeugen die tiefste Desillusionierung. Für Schubert gab es keine Rückkehr mehr in das frühere Leben. „Man glaubt an dem Orte, wo man einst glücklicher war, hänge das Glück, indem es doch nur in uns selbst ist“, gestand er seinem Bruder.

Untergründige Unruhe und Nervosität treibt das doppelbödige, metrisch widerborstige Menuett der c-moll-Sonate voran. Eine nachtseitige Welt schwarzer Romantik öffnet sich im aberwitzig galoppierenden Finale, das gespenstische Vorstellungen von Totentanz, Höllenritt und Wilder Jagd heraufbeschwört. War alles nur ein Spiel, die Lust am Abgrund? Oder längst ein Traum, aus dem er nicht mehr erwachen sollte? Die fatale Erkenntnis, dass diese Geschichte nicht gut ausgehen konnte? „Der Mensch muß wieder ruiniert werden!“


Erst am Ende seines Lebens

César Franck, ein Wahl-Franzose aus Liège, Organist an der Pariser Kirche Sainte-Clotilde, bewunderter Lehrer am Conservatoire, Präsident der Société Nationale de Musique, die sich nach dem demütigenden Krieg von 1870/71 die „Ars gallica“ auf ihre Fahnen geschrieben hatte – dieser Franck besaß ein untrügliches Gespür für logische Formen und musikalische Architektur (was manch ein Gelehrter nur mit des Komponisten deutschen Vorfahren erklären zu können glaubte). Sein kreatives Dasein ereignete sich unter wechselndem Glück, von langen Schaffenskrisen und schöpferischen Trockenzeiten erschwert. Erst am Ende seines Lebens schrieb er die Meisterwerke, mit denen vor allem sein Name sich verbindet: die Violinsonate, die Variations symphoniques, die d-moll-Symphonie, das Streichquartett.

Und das Triptychon Prélude, Choral et Fugue für Klavier. Diese Komposition aus dem Jahr 1884 demonstriert die eigentümliche Kunst César Francks mit der Klarheit und Mustergültigkeit eines Modellfalls. Historismus wäre ein Etikett, das diesem Komponisten nur unzureichend gerecht würde. Er schaltet und waltet überlegen mit den Bildungsgütern der Epochen, den Formen, Farben und Figuren der Musik in Geschichte und Gegenwart. Franck zeigte sich der Mitwelt nicht als Eigenbrötler oder Außenseiter, er saß nicht zwischen den Stühlen, er saß vielmehr auf allen Stühlen gleichzeitig. Die zyklisch verschränkte Folge von Präludium, (frei erfundenem) Choral und Fuge – drei Formteile, die im krönenden Finale zur triumphalen Dreieinigkeit fusioniert werden – setzt auf Balance und Bilanz: Einst und Jetzt, Barock und Romantik, Bach und Liszt, Rhetorik und Improvisation gehen eine nahezu perfekte Synthese ein. „Es klang so alt, – und war doch so neu“, mögen seine musikalischen Mitmenschen gedacht haben (frei nach den Meistersingern). Für heutige Begriffe aber klingt Francks Prélude, Choral et Fugue weder alt noch neu, sondern haargenau nach der Zeit, aus der das Werk kommt, dem späten 19. Jahrhundert mit seinem Sinn für das historische Erbe, für Repräsentation, dramatisches Kolorit und die große Geste der Überwindung.


Der hochbegabte Bürgerschreck

Wenige Tage nach seinem 22. Geburtstag, im Frühjahr 1913, erhielt Sergej Prokofjew einen kurzen Brief, den ihm sein damals, vielleicht sogar in seinem ganzen Leben engster und vertrautester Freund Maximilian Schmidthof geschickt hatte: „Ich teile Dir die letzte Neuigkeit mit – ich habe mich erschossen. Trauere mir nicht besonders nach und ertrage es mit Gleichmut, mehr ist es nicht wert. Leb wohl. Max. Die Gründe sind unwichtig.“ Prokofjew kannte den ein Jahr jüngeren Mann vom Petersburger Konservatorium, seit 1909 waren sie befreundet. Die Musik, der Sinn für Humor und Ironie, auch ein Faible für Wortspiele verbanden sie, so dass Prokofjew sagen konnte: „Ich war damals oft nicht nur ich selbst, sondern zur Hälfte Max, dessen Einfluss auf mich außerordentlich groß war.“ Vier Kompositionen Prokofjews sind dem Andenken des Freundes gewidmet, der in einem einsamen Wald in Finnland seinem Leben ein gewaltsames Ende gesetzt hatte: das Zweite Klavierkonzert, die Allemande aus den Klavierstücken op. 12, die Zweite und die Vierte Klaviersonate.

Die Zweite Sonate, in d-moll op. 14, ist zweifach mit Prokofjews Zeit am Konservatorium verknüpft: Sie erinnert an Max Schmidthof, sie schöpft aber auch aus dem Fundus jugendlicher Kompositionsversuche. Das Scherzo geht zurück auf eines der „wirkungsvollsten Stücke“, die Prokofjew im ungeliebten Unterricht bei Anatoli Ljadow geschrieben hatte. Die Abneigung beruhte auf Gegenseitigkeit. Ljadow, Komponist der Pianissimo-Orchester-Impression Der verzauberte See, gab Kurse in Theorie, Kontrapunkt und Fuge. Die Arbeitsproben seines Studenten fand er „zwar abstoßend, aber nichtsdestoweniger talentiert“. Dennoch blieb ihm Prokofjew ein Rätsel: „Ich verstehe nicht, warum er in meine Klasse kommt: Ich sage ihm A, und er erwidert mir B.“

Die 1912 komponierte d-moll-Sonate sollte zunächst nur aus einem, dem ersten Satz bestehen. Dann kam das Scherzo hinzu, ein Andante und eine Toccata als Finale. Prokofjews Klavierspiel, das für „eisernen Rhythmus“ und „kolossale Klangstärke“ ebenso berühmt wie berüchtigt (und in kleinen Konzertsälen sogar gefürchtet) war, prägt das Werk von Anfang an, ein echter „Schocker“, der auch prompt von den zeitgenössischen Kritikern als „grob antimusikalisch“, als „kakophonisches Stück“ und „wilde Orgie“ voller „schreiender Ungereimtheiten“ abgelehnt wurde. Prokofjew erwarb sich damals seinen Ruf als Enfant terrible und Bürgerschreck, Skandalkonzert reihte sich an Skandalkonzert. Und wirklich ist auch diese Sonate gepfeffert mit Frechheiten, Provokationen, formalen Fallen und hintersinnigen Subtexten. Der langsame Satz imitiert Mussorgskys Ochsenwagen Bydło mit dem schwerfälligen Ostinato im Bass, klingt aber auch an das Dies irae an, den mittelalterlichen Mönchsgesang vom Weltuntergang, und verliert sich mit seinem chromatischen Schlingerkurs ohnehin im Bodenlosen. Prokofjew schreckt auch nicht vor stilistischen Brüchen zurück, mit einem somnambulen Walzer, der noch einmal kurz zur Erinnerung im Finale wiederkehrt. Vor allem aber wird die Sonate von Energie, Aktivismus, markigen, schnittigen, jazzigen Lauf-, Spring- und Renn-Exzessen vorangetrieben, die Prokofjew gelegentlich mit geradezu hämischen Ritardandi und unmotivierten Pausen ausbremst. Ein maliziöser Spaß, ein knallhartes virtuoses Spektakel, ein aufreizend souveränes pianistisches Paradestück. Diesem Komponisten gehörte die Zukunft. Zwangsläufig führte ihn sein Weg nach der Oktoberrevolution fort aus Russland in den Westen. Dass er eines Tages aus dem Exil in die Sowjetunion zurückkehren sollte, erwies sich dagegen als verhängnisvolle Fehlentscheidung. Aber das ist eine ganz andere Geschichte.


Wolfgang Stähr, geboren 1964 in Berlin, verfasste Buchbeiträge über Haydn, Beethoven, Schubert und Mahler. Er schreibt Artikel, Essays und Werkkommentare für die Festspiele in Salzburg, Luzern, Grafenegg, Würzburg und Dresden, für Orchester wie die Berliner und die Münchner Philharmoniker sowie für den Bayerischen Rundfunk und die Neue Zürcher Zeitung.

Parallels and Contrasts
Piano Works by Bach, Schubert, Franck, and Prokofiev

Harriet Smith


The toccata is commonly associated with brilliant, dazzling, improvisatory-sounding keyboard music—but in fact the Italian “toccare” simply means “to touch.” It was a genre that the young Johann Sebastian Bach inherited from composers such as Dietrich Buxtehude, whose genius at the keyboard was sufficiently renowned for the 20-year-old to undertake on foot the epic journey from Arnstadt to Lübeck in order to hear him play. It may have been soon after this 1705 adventure that Bach began writing his own toccatas. He did not specify which instrument they were intended for. Harpsichord versus organ aside, the choice of piano, as in tonight’s concert, imbues the music with a particular clarity of line.

It seems surprising that these seven works (BWV 910–916) are not more frequently performed, perhaps due to the fact that, unlike many of Bach’s later suites, they were never collected in a single volume. Admittedly, the toccatas’ vibrantly youthful virtuosity cannot always compete with the compositional genius of his mature masterpieces, but they are an irresistible reminder of how fine a keyboard player he was.

The E-minor Toccata begins with a brief section of a certain grandeur, which leads into a double fugue that retains the solemnity of the opening section. The adagio that follows is wonderfully improvisatory in manner; hesitation then gives way to brilliance in the final fugue, elements of which Bach seems to have borrowed from an anonymous composition in an Italian manuscript (although the result could not have been written by anyone but him).

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From Bach in youthfully exuberant mode the program turns to Franz Schubert’s final year. The composer’s last three piano sonatas, written in September 1828, crowned a period of extraordinary fecundity. The previous 18 months had yielded, among other works, Winterreise, the two piano trios, the String Quintet, and the piano Impromptus—an extraordinary assortment of masterpieces. Common to many of these “late” compositions (if such an appellation can be applied to the career of a man of barely 30), and to the last three sonatas in particular, is a sense of cyclic organization, of subtly linking movements through shared motifs, rhythms, or harmonies. The sonatas present considerable challenges, not least in terms of their overall structure. While Beethoven uses form as a means of expression, Schubert takes a different route—although that is not to suggest there is any laxness in his structural thinking.

In the case of the C-minor Sonata D 958, the parallels and contrasts with Beethoven are fascinating, beginning with the much-discussed similarity between its opening idea and the theme on which the older composer built his 32 Variations in C minor of 1806. But there are other, less obvious parallels too: Schubert’s slow movement hints at the slow movement of Beethoven’s “Pathétique” Sonata, with which it also shares the key of A-flat major and the return of the chorale-like melody set against triplets. The manic energy of the finale is not too far away from that of Beethoven’s Op. 31 No. 3. But the treatment of the musical building blocks is entirely Schubert’s own. Beethoven, no matter how dramatic, somehow never loses a sense of control. Schubert makes us feel a degree or two closer to the abyss, even when matters seem outwardly calm. In the C-minor Sonata’s slow movement, for instance, the distant realms to which he travels take the hymnic theme far from its initial serenity.

The minuet that follows has none of the regularity of pulse that its name might suggest, but instead further disturbs the ear with a theme that sounds almost desperate, with irregular phrase lengths and unexpected silences, making the trio (a ländler in all but name) an oddly disquieting experience—is its supposed normality actually real? The hectic finale takes a tarantella rhythm and turns it from something witty (think Rossini’s “Largo al factotum” from the almost contemporaneous Il barbiere de Siviglia) into a terrifying chase. Unlike with Beethoven in the key of C minor, there is not even a hint of transcendence here or any hope of redemption.

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César Franck was known in his lifetime as a masterful improviser on the organ—he held the position of titular organist at the Basilica of Saint Clotilde in Paris for more than 30 years—but his first instrument was the piano. He was sufficiently gifted for his exploitative father to launch him as a travelling virtuoso and was also required to write salon pieces to order. Perhaps the seriousness of his mature music was in part a reaction against those early experiences. They might also explain why, for almost four decades, Franck composed nothing for the piano. When he did, in 1884, he produced a masterpiece: the Prélude, Choral et Fugue.

It is a work that does not seek to charm or to thrill; rather it draws the listener in. Not everyone could be bothered to make the effort to listen, however: In the Revue des Deux Mondes, in 1888, Camille Bellaigue wrote: “M. Franck’s melodies are born to vanish at once. Oh, arid and grey music, devoid of grace, charm and smile! The motifs themselves are in most cases uninteresting.”

Franck had initially intended to compose a Prelude and Fugue, reviving a tradition that went back to Bach and even further. Plainly, his intention was to write something quite against the general tenor of the times, where charm and grace were to the fore, at least where the piano was concerned. The decision to include a Choral as a central movement was an inspired choice, and it is here that the heart of the work lies, emotionally as well as literally. As so often in Franck’s compositions, he uses cyclical elements, binding together the movements by recurring motifs or variants of them. There are two main ideas: a sighing motif, often falling semitonally, that owes much to Bach (and may indeed be a direct quote from his cantata Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen); and a theme built from falling fourths that first occurs in the Choral and then at the climax of the Fugue. But the technical details count for less than the overall impact of this extraordinary work with its combination of grandeur of purpose, striking rhetoric, and the most personal of artistic credos. The Choral, in particular, has an unblinking intensity. And if the opening of the Prelude is organ-like in its magnificence, the ending of the fugue, with its cascades of notes, seems to look forward to a brave new world, one in which Debussy would write Pour le piano and open a whole new chapter of music history.

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Sergei Prokofiev was barely out of his teens when he wrote his Second Piano Sonata. If its intention was to rile the critics, it succeeded. “The Sonata, a second one, contains no sustained musical development. The finale of the work evoked visions of a charge of mammoths on some vast immemorial Asiatic plateau… Prokofiev uses, like Arnold Schoenberg, the entire modern harmonies. The House of Bondage of normal key relations is discarded. He is a psychologist of the uglier emotions. Hatred, contempt, rage—above all, rage—disgust, despair, mockery, and defiance legitimately serve as models for moods.” So seethed Richard Aldrich in the New York Times in November 1918.

Prokofiev completed the piece in August 1912, while staying at Kislovodsk in the Caucasus, his musical exertions only interrupted by reading and walks in the mountains. In many respects, the Sonata seems to straddle his apprentice and mature achievements. The first movement offers a bouquet of typically memorable themes that hold the attention despite Prokofiev eschewing conventional development as such—instead preferring to re-draw them with pungently effective harmonies and changes of register. The coda returns to the first idea, but now fired up, leading to a terse chordal conclusion. The following scherzo reuses material from a student exercise Prokofiev wrote four years earlier, and in its driving, inexorable quality bears similarities to his exactly contemporary Toccata. This gives way to a delicately tripping inner trio before the scherzo proper returns.

The elegiac slow movement has a particular blend of Russian nostalgia that could almost have come—differently harmonized—from Rachmaninov’s pen. The energy picks up again for the finale, a propulsive and ungainly tarantella, peppered with fanfare-like motifs. At the outset it seems unstoppable, yet it gradually runs out of energy. Prokofiev then adds a masterstroke: a reprise of a lyrical theme from the first movement. But the music refuses to calm down, and this melody is quickly shoved aside, the movement regaining its earlier energy with a ferocious dance to the finish line.


Harriet Smith is a UK-based writer, editor, and broadcaster. She contributes regularly to Gramophone magazine and is a former editor of BBC Music Magazine, International Record Review, and International Piano Quarterly.