Joseph Haydn (1732–1809)
Streichquartett g-moll Hob. III:33 op. 20 Nr. 3 (1772)

I. Allegro con spirito
II. Menuet. Allegretto
III. Poco Adagio
IV. Finale. Allegro molto


Thomas Adès (*1971)
The Four Quarters op. 28 (2010)

I. Nightfalls
II. Morning Dew
III. Days
IV. The Twenty-Fifth Hour


Pause


Dmitri Schostakowitsch (1906–1975)
Streichquartett Nr. 7 fis-moll op. 108 (1959–60)

I. Allegretto –
II. Lento –
III. Allegro


Skandinavische Volksmusik
In eigenen Arrangements des Danish String Quartet

Musik voll Licht und Schatten
Zum Programm des Danish String Quartet

Benedikt von Bernstorff


„…sei ihnen Vater, Beschützer und Freund“

Es ist in der Musikgeschichte wahrscheinlich nur selten vorgekommen, dass ein Komponist einem anderen die geteilte Elternschaft für eigene Werke, sozusagen ein musikalisches „Co-Parenting“, anbot. Wolfgang Amadeus Mozart jedenfalls bezeichnete gegenüber Joseph Haydn seine sechs zwischen 1782 und 1785 entstandenen Streichquartette als seine „Kinder“ und bat den älteren Kollegen zugleich: „Nimm sie also gnädig auf und sei ihnen Vater, Beschützer und Freund.“ Das Adoptionssngebot beweist nicht nur die Bewunderung, die Mozart für Haydn empfand; es zeigt auch, dass dieser bereits damals als eigentlicher „Vater“ der Streichquartett-Gattung galt. Maßstäblich für deren klassischen Typ ist Haydns 1782 publiziertes Opus 33, das wie alle seine Quartett-Serien, außer der unvollendeten letzten, sechs Werke umfasst. Ihm gegenüber zeigt das etwa ein Jahrzehnt zuvor entstandene Opus 20, dessen Autograf der Haydn-Verehrer Brahms besaß, einen deutlich experimentelleren Charakter. Asymmetrische Themenbildung, die Zuspitzung der Motivik bis ins Krisenhafte und rhythmische Flexibilität zeichnen in besonderer Weise das g-moll-Quartett aus, das das heutige Programm eröffnet.

Während ein klassisches Thema typischerweise aus geradzahligen Taktgruppen besteht (meist vier plus vier), arbeitet Haydn in diesem Werk mehrfach mit ungeraden Phrasenlängen: So umfasst das erste Thema des ersten Satzes sieben Takte (vier plus drei), als würde der Nach- auf den Vordersatz mit Ungeduld antworten. Das ungeheuer originelle Stück vermittelt den Eindruck eines nervösen und immer wieder stockenden Gesprächs zwischen vier Diskutanten, die einander ins Wort fallen, verschiedene argumentative Allianzen eingehen, oder sich in einer mehrmals und an überraschenden Stellen wiederkehrenden Formel im Unisono die gemeinsame Ratlosigkeit eingestehen – um dann wieder neu anzusetzen. In der Reprise, die in konventionelleren Werken der Ort der bloßen Wiederholung des Ausgangsmaterials und der harmonischen Befriedung darstellt, setzt Haydn die rastlose thematische Arbeit durch die Abspaltung und Fragmentierung von Motiven fort. Wie die folgenden Sätze verzichtet auch der erste auf eine triumphale Geste am Schluss und verklingt im Pianissimo.

Das Menuett ist ein denkbar ungewöhnlicher Tanz, in dem das Thema aus zwei Mal fünf statt vier Takten besteht und in dem sich die Melodie im „überschüssigen Takt […] schmerzlich zu ihrem Spitzenton auf[bäumt]“ (so der Musikwissenschaftler Georg Feder). Dem traurigen Schlussabschnitt des Satzes hat Haydn die Vortragsanweisung „perdendosi“ (sich verlierend) mitgegeben. Der lyrische Charakter des folgenden Adagios belebt sich mit einer durch die Instrumente wandernden Begleitfigur in Sechzehntelketten. Die innige Melodie wird von der ersten Geige vorgestellt und ist im zweiten Teil Bratsche und Cello in dessen hoher Lage anvertraut. Dem Thema des Finales fährt sofort ein Sechzehntelmotiv in die Parade, das den gesamten Satz bis in die Pianissimo-Schlusstakte durchzieht. Haydns Verarbeitung des Materials ist so fantasievoll und geistreich, dass er in diesem Finale auf weitere Themen verzichten kann.      


Die 25 Stunden des Tages

Den Mitgliedern des Danish String Quartets liegt die Musik von Thomas Adès seit langem besonders am Herzen. Bereits 2016 spielte das Ensemble das erste Streichquartett Arcadiana des britischen Komponisten ein. Und im letzten Programm des vierteiligen Projekts Doppelgänger, in dem Spätwerke Franz Schuberts mit zeitgenössischen Kompositionen kombiniert wurden, erklang 2024 die Uraufführung von Adès Streichquintett Wreath for Franz Schubert (Ein Kranz für Franz Schubert). Kein Wunder also, dass die Musiker auch The Four Quarters in ihr Repertoire aufgenommen haben. Wie fast alle Instrumentalwerke von Adès trägt auch sein zweites Streichquartett einen programmatischen Titel, der allerdings weniger auf eine narrative Dramaturgie abzielt als auf einen Assoziationsraum, in dem sich die Stilelemente einer unverwechselbaren Tonsprache entfalten können: eine überbordende Klangfantasie, komplexe und zugleich eingängige Rhythmen und die Verbindung von traditionellen und innovativen Aspekten.

The Four Quarters verweist auf die vier Sätze des Werks, die unterschiedliche Abschnitte des Tages und der Nacht zur Darstellung bringen. Auf „Nightfalls“ folgen „Morning Dew“ und „Days“, bevor der letzte Satz unter dem Titel „The Twenty-Fifth Hour“ die vertraute Zeitordnung transzendiert. Vielleicht wird hier die imaginäre Zone einer „Stunde zwischen den Tagen“ betreten.

Im ersten Satz etablieren die beiden Violinen im hohen Register ein motivisch-rhythmisches Muster aus zwei kurzen und einer langen Note. Leicht verschoben setzen Bratsche und Cello mit Liegetönen ein. Zwei Ebenen werden gegeneinandergestellt: Himmel und Erde, Licht und Dunkelheit, das Trennscharfe und das Amorphe. Sie verschmelzen im Verlauf des Satzes zeitweise miteinander, um sich am Ende wieder zu trennen – ein Versinken in der Dunkelheit der Nacht, die von aufblitzenden Sternen erhellt wird.

Das Pizzicato-Spiel in den Rahmenteilen von „Morning Dew“ evoziert den Gitarrenklang der Serenade, aber wohl auch fallende Tautropfen. In wilden, durch zahlreiche Taktwechsel gekennzeichneten Rhythmen treten die vier Spieler gegeneinander an, um sich in einigen Passagen zu einem geradezu wütenden Unisono zu vereinen. Der dritte Satz ist um den fast durchgängig erklingenden Ton Cis konzipiert, der zuerst von zweiter Geige und Bratsche angestimmt wird. Eine diskrete volksmusikalische Anmutung und glitzernde Girlanden der ersten Geige verleihen der scheinbaren Monotonie den Glanz des Besonderen. Mit einer absteigenden Linie des Cellos wird das Cis am Ende in ein C „aufgelöst“.

Als bezaubernder, durch Pizzicati in den tiefen und Flageoletts in den hohen Instrumenten sozusagen auf Zehenspitzen ausgeführter ätherischer Tanz präsentiert sich das Finale. Mit der 25. Stunde des Titels korrespondiert die sehr ungewöhnliche Taktvorzeichnung 25/16. Nach einer dramatischen Zuspitzung im Mittelteil beruhigt sich die Musik wieder und erreicht, in Gestalt einer mehrfach ansetzenden Aufwärtsbewegung der zweiten Geige, schließlich ein friedliches D-Dur.


Kein Klagegsang

Im Dezember 1954 erreichte Dmitri Schostakowitsch die Nachricht, dass seine Frau Nina, die sich aus beruflichen Gründen in Armenien aufhielt, an Krebs erkrankt war und sofort operiert werden musste. Als er einen Tag später im Krankenhaus eintraf, war sie bereits nicht mehr am Leben. Den Komponisten und die angesehene Naturwissenschaftlerin verband eine unkonventionelle, man würde heute sagen „offene“, komplizierte, aber auch von Respekt und Solidarität geprägte Beziehung. Vor allem hatten sie gemeinsam die wohl schwerste Zeit im Leben Schostakowitschs durchgestanden. 1936 war die Oper Lady Macbeth von Mzensk im Auftrag Stalins in der Prawda denunziert worden. In den Folgejahren trieb den Komponisten die begründete Furcht um, jederzeit verhaftet werden zu können. Der Tod des Diktators im Jahr 1953 befreite Schostakowitsch von den unmittelbar existentiellen Sorgen; das viel beschworene ideologische „Tauwetter“ erwies sich allerdings als wechselhaft.

1960 wäre Nina 50 Jahre alt geworden, und der Komponist schrieb sein Siebtes Streichquartett im Gedenken an sie. Die ungewöhnliche Tonart fis-moll ist aus emotional besonders angespannten, wenn nicht gar verzweifelten Werken wie der Ersten Klaviersonate von Robert Schumann oder Gustav Mahlers unvollendeter Zehnten Symphonie vertraut. Einem Klagegesang ähnelt das prägnante und thematisch ungewöhnlich dicht gearbeitete Stück, das von Schostakowitschs 15 Quartetten das kürzeste ist, aber allenfalls im mittleren langsamen Satz. Möglich, dass dem Komponisten eher ein Porträt seiner Frau als eine Trauermusik vorschwebte und dass er mit ihr den hier immer wieder zum Ausdruck kommenden Humor mit seiner Tendenz zum Sarkastischen und Spukhaften teilte.

Das von der unbegleiteten ersten Geige vorgestellte Eingangsthema durchquert in fallenden chromatischen Wendungen den Raum einer Oktave und mündet in Tonwiederholungen, die von den anderen Instrumenten aufgenommen werden. Durch den mehrfachen Wechsel vom Zweier- zum Dreiertakt entsteht ein leicht instabiler und geheimnisvoller Eindruck. Auf das zweite, vom Cello vorgetragene Thema folgt eine Pizzicato-Episode als verfremdete Reprise, bevor der kurze Satz im Pianissimo verlischt. Das Lento weckt durch seine fahle Atmosphäre und die karge Zweistimmigkeit des Beginns Erinnerungen an den zweiten Satz aus Mahlers Lied von der Erde. Das punktierte Begleitmotiv der zweiten Geige verwandelt sich dann im Finale zur rhythmischen Triebkraft eines in Fugentechnik ausgeführten wilden Abschnitts, in dem aufsteigende Sechzehntelfiguren zu harten Akkordschlägen und einer Wiederaufnahme des Eingangsthemas aus dem ersten Satz in dissonanter Vierstimmigkeit führen. Eine verlangsamte Variante des Fugenthemas leitet schließlich zu einem gespensterhaft fragmentierten Walzer über – „als würde Ninas Geist in Schostakowitschs Erinnerung tanzen“ (John Henken).


Im Volkston

Als anspruchsvollste Gattung der sogenannten Kunstmusik scheint das Streichquartett in diametralem Gegensatz zur Volksmusik zu stehen. Im Streichquartett haben einige Komponisten ihren Personalstil am radikalsten ausformuliert, während die Anonymität der Schöpfer:innen von Volkliedern den Eindruck entstehen lassen könnten, sie seien direkt vom Kollektiv hervorgebracht worden. Kammermusik verlangt hoch spezialisierte Interpret:innen, bei der Volksmusik dagegen sollen alle mitmachen können. Dennoch liegen die Ursprünge aller Musik vermutlich in Gesang und Tanz, und deren kollektive Energien werden auch in den komplexesten Kompositionen nicht aufgehoben, sondern transformiert. Der „Volkston“ ist ein wichtiges Element in den Werken Schuberts und Mahlers; Chopin, Smetana und Dvořák, Kodaly und Charles Ives haben die Musik der Romantik und Moderne um die lokalen Idiome ihrer Herkunftsregionen bereichert. Und im Schaffen Béla Bartóks werden die spezifischen Eigenheiten der ungarischen Folklore zu entscheidenden Merkmalen einer avancierten Tonsprache.

Für das Danish String Quartet jedenfalls bildet die Volksmusik – vor allem, aber nicht nur die skandinavische – seit vielen Jahren ein wichtiges Identitätsmerkmal: „In diesen alten Melodien finden wir Schönheit und Tiefe, und wir können gar nicht anders, als sie mit Hilfe unseres Streichquartetts zu singen.“ Das Ensemble hat zwei Alben veröffentlicht, die allein diesem Repertoire gewidmet sind, ein drittes soll in diesem Jahr folgen. Nicht nur mit Liedern, sondern auch mit mittelalterliche Balladen, Begräbnishymnen, Weihnachtsgesängen und sehr unterschiedlichen Tänzen reist das Quartett dabei in die Tiefe der Zeit und durchmisst zugleich die ganze Breite des menschlichen Alltags. „Volksmusik ist die Musik aller kleinen Orte“, so schreiben die Musiker dazu. „Es ist lokale Musik, aber gerade als solche ist sie auch die Musik von überall und gehört allen. Wie Flüsse sind die Melodien und Tänze langsam von Region zu Region geflossen […] Eine Volksmelodie gehört einem nicht, man leiht sie sich einfach für eine Weile.“


Benedikt von Bernstorff ist studierter Musik- und Literaturwissenschaftler und lebt als freier Autor und Dramaturg in Berlin.

Coming Full Circle
Music for String Quartet

Gavin Plumley


Cyclical gestures are central to musical experiences: composing, performing, and listening. Often, these returns are varied, revelatory, like the dancing stars of Thomas Adès’s The Four Quarters. At other times, they can reveal a tenacity or logicality, like the gruff mood in Haydn’s G-minor Quartet or the eerie recap at the end of Shostakovich’s Seventh Quartet. Yet, as T.S. Eliot wrote towards the end of his Four Quartets: “The end of all our exploring / Will be to arrive where we started / And know the place for the first time.” And so tonight’s program does just that, by returning to the musical roots of the three Danes and one Norwegian who, together, comprise the Danish String Quartet.


Serenity and Anarchy

During his time as vize-kapellmeister to the Esterházy family, Joseph Haydn was not permitted to take on other commissions or seek publications of his work. But with his promotion to head of the music staff in 1766, he was given much greater freedoms, witnessed in the composition of his Op. 20 String Quartets in 1772. They were issued by Chevardière in Paris two years later, but were also to appear in print in Vienna, thanks to Artaria, and finally in London, all demonstrating the rapid expansion of music publishing towards the end of the 18th century.

Rare among contemporary sets, Haydn’s Op. 20 features two minor-key quartets. The F-minor, published fifth, was the first to be composed, before being joined by the G-minor that opens tonight’s program. With its seven-bar phrases, the Quartet’s first movement can sound oddly short-tempered, like a teenager aping the tropes of Sturm und Drang. The development section perpetuates those feelings of uncertainty, thanks to its rich chromatic palette, which also characterizes the recapitulation.

Traditional dance steps would struggle to match the similarly uneven phrases of the minuet and trio. Thankfully, the Adagio is much more serene. It may turn in on itself, but this is a slow movement of truly expansive lyricism, shared equally between the instrumentalists. The finale, however, returns to the work’s overriding gruff mood, featuring hiatuses, incautious leaps, and a hushed sidestep into the tonic major. The germ of this music may well be the style hongrois for which Haydn was famed. Echoing the popularity of Hungarian romungro bands throughout the Habsburg lands, it nonetheless also reveals something of the composer’s own anarchic spirit.


Towards Unity

Haydn’s embrace of diverse socio-cultural links was likewise germane to Arcadiana, Thomas Adès’s first work for string quartet, written in 1994. Featuring evanescent, half-heard associations of the music of Venice, alongside hints of works by Mozart, Schubert, and Elgar, Arcadiana became one of the composer’s earliest calling cards in both performance and recording, the latter including the Danish String Quartet in 2016.

By that time, Adès had returned to the genre and written The Four Quarters, first heard at Carnegie Hall on in March 2011. The title plays on Eliot’s Four Quartets—Adès’s first official opus had been his Five Eliot Landscapes for soprano and piano of 1990—and like those famously probing poems, Adès’s music is cyclical, here charting the course of a day over four movements.

The work begins at night, with the tenorial—even human—voices of the viola and cello down on the ground, while the two violins leap above, giddily charting constellations. The initial duos are then eroded as the forces draw towards and into each other; density and lightness combine, caught in the slipstream of sleep. Morning breaks in droplets of dew, with a pizzicato scherzo—a nod to Debussy and Ravel—which reinforces the tensions between groupings witnessed in “Nightfalls.” Each player is tenacious, offering puckish choreography over the figure board, though a quasi-canonical system is also at play as daintiness turns to violence.

The bar lines of the third movement, “Days,” are blurred by a pulsing mundanity. There is irony, of course, for just as desiccation suggested wetness in the preceding movement, so similarity engenders variety here, as if the second violin’s arrhythmic heartbeat was a one-note ground bass (another Adèsian trope). And then the joyful perversity of The Four Quarters reaches its apotheosis in “The Twenty-Fifth Hour,” featuring an idiosyncratic time signature of 25/16—divided into groups of eight plus three plus eight plus six. In many ways, we have come full circle, with the violins resuming their astral dance, while the viola and cello recall the dewdrop pizzicato of the second movement. Yet unlike the music of the earlier hours in the day, this movement is beyond time, not least at the seraphic close.
 

Passion and Temper

Dmitri Shostakovich’s Seventh Quartet, written between February and March 1960, was composed in memory of his first wife, Nina Vasilyevna. A student at the Leningrad School of Physics, she was an extraordinarily bright woman. While contrasting passions and quick tempers may have led to a difficult relationship with Shostakovich, Nina’s death following an emergency operation for colon cancer prompted intense mourning.

The composer’s own health had likewise taken a severe hit. In 1958, a debilitating combination of diphtheria, angina, and inflammation of the lungs was diagnosed as polio, which was to plague Shostakovich for the rest of his life. Indeed, the composer’s poor physical and mental well-being provoked a new level of introspection, with the Seventh Quartet looking to the more aphoristic, embittered style of the 1970s. At 13 minutes, it may be his shortest work in the genre, though it features a particularly dense network of recurring motifs. Whatever the emotional impact of Nina’s death, Shostakovich’s inspiration had not dimmed, as confirmed by the ever-loyal Beethoven Quartet at the premiere in May 1960.

The Quartet begins nervously, with ghostly three-note statements, often delivered with menace. While lyrical lines emerge from these motifs, suggesting happier times, an underlying sense of the macabre is brought forefront and center when the original theme becomes a pizzicato triple-time dance. Swinging between meters, the Allegretto feels at once determined and insecure, before its central idea returns on muted strings to lead us into the brief second movement. Here, the material sounds in isolation. A more unified central section is both brooding and regretful, but it offers little consolation.

To this, the third movement bursts in with an abrupt snap. Combined with the principal three-note rhythm, the heavily accented music prompts an aggressive fugato. What had once seemed restive now sounds cruel, as the four players, reaching fever pitch, stab out the repeated triple-hit rhythms. And then the music collapses in on itself to reveal another stumbling waltz. Occasional hints of good manners, even Classical decorum, seem deeply peculiar in such a context, before the work ends in a pile of motivic shards. And even if the final cadence hopes to provide comfort, it is too late.


Deeply Intertwined

The score of the Eighth Quartet that was to follow, written over just three days in July 1960, was littered with quotations. Alongside references to Shostakovich’s own work and the music of Strauss, Tchaikovsky and Wagner, the composer alluded to Lenin’s favorite revolutionary anthem, “Tormented by Grievous Bondage.” Over the years, this 19th-century tune had effectively become a folk song in Soviet Russia. Shostakovich had previously made use of such popular material in his wartime arrangements, his unaccompanied choral settings, and the 1963 Overture on Russian and Kyrgyz Folk Themes, all in the hope of appeasing the authorities. His 1955 song cycle From Jewish Folk Poetry, on the other hand, may have outwardly represented another fulfilment of official obligations, though it was more an act of solidarity for an increasingly oppressed community.

Folk music has likewise been an intrinsic part of the Danish String Quartet’s work since its inception. Among the four members of the ensemble are two musicians who have what they describe as “deep roots in northern traditional music.” So as well as exploring a broad range of Classical and contemporary repertoire, the group has embraced the music of their respective homelands, as well as turning to songs and dances from Sweden, the Shetlands, and the Faroes, even creating original compositions steeped in these evocative sound worlds.

An essential element of the group’s artistic journey, folk music is also “an important element of our identity as musicians.” But it is the sharing of this repertoire that remains key: “Folk music is the music of everywhere and everyone. Like rivers, the melodies and dances have flowed slowly from region to region: whenever an old fiddler stumbled on a melody, he would play it and make it his own before passing it on. You don’t own a folk tune, you simply borrow it for a while.”

Even if the members of the Danish String Quartet have, in many ways, made these tunes their own, they have also stuck to their creed, allowing the arrangements to be available to a wide public, so that they can be performed worldwide. Tonight, however, we find ourselves at the source, albeit invited to know this music for the first time—as with all the other works on the program. 


Gavin Plumley is a cultural historian who writes, broadcasts, and lectures widely on the art and music of Central Europe. He appears frequently on the BBC and contributes to newspapers, magazines, and opera and concert programs worldwide. His first book, A Home for All Seasons, was published in 2022.