Robert Schumann (1810–1856)
Märchenerzählungen für Klarinette, Viola und Klavier op. 132 (1854)

I. Lebhaft, nicht zu schnell
II. Lebhaft und sehr markiert
III. Ruhiges Tempo, mit zartem Ausdruck
IV. Lebhaft, sehr markiert

Alban Berg (1885–1935)
Vier Stücke für Klarinette und Klavier op. 5 (1913)

I. Mäßig
II. Sehr langsam 
III. Sehr rasch 
IV. Langsam

Robert Schumann
Märchenbilder für Viola und Klavier op. 113 (1851)

I. Nicht schnell
II. Lebhaft
III. Rasch
IV. Langsam, mit melancholischem Ausdruck

Pause

Robert Schumann
Fantasiestücke für Klarinette und Klavier op. 73 (1849)

I. Zart und mit Ausdruck –
II. Lebhaft, leicht – Nach und nach ruhiger –
III. Rasch und mit Feuer

Thema mit Variationen für Klavier Es-Dur WoO 24 „Geistervariationen“ (1854)

Tema. Leise, innig – Variationen I–V

Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791)
Trio für Klavier, Klarinette und Viola Es-Dur KV 498 „Kegelstatt-Trio“ (1786)

I. Andante
II. Menuetto
III. Rondeaux. Allegretto

Alles wird Musik
Werke von Mozart, Schumann und Berg

Martin Wilkening



Fantasie schafft Formen
Robert Schumann und Alban Berg

Die Musik Robert Schumanns verdankt ihre eigene Poesie zu einem guten Teil der Begeisterung, die der Komponist in der Begegnung mit Literatur und Malerei empfand. In seiner Jugend schwankte er, ob er sich ganz der Dichtung oder der Musik zuwenden sollte, und viele seiner Kompositionen benennen ihre außermusikalischen Referenzen ganz explizit. So erscheint etwa die Bezeichnung „Fantasiestück“, die von Schumann oft verwendet wird, zum ersten Mal in der Klaviermusik (seinen Fantasiestücken op. 12) mit dem ausdrücklichen Verweis auf E.T.A. Hoffmanns Fantasiestücke nach Callots Manier, die sich wiederum auf Radierungen von Jacques Callot beziehen. Bei den Fantasiestücken op. 76 existiert kein solcher direkter Bezug, und die Märchenerzählungen op. 132 und Märchenbilder op. 113 transformieren sicher keine konkreten Texte.

Was Schumanns Titel vielmehr evozieren, ist eine allgemeine Öffnung hin zu einer allen Hörenden vertrauten Bilder- und Erzählwelt, zuverlässig und fassbar geformt im kleinen Format des Märchens. Wie diese Erfahrung selbst zum Bild wird, zeigt etwa das Titelblatt zur Erstausgabe der Märchenbilder, an dessen Gestaltung Schumann, wie immer in seinen späteren Jahren, mitgewirkt haben dürfte. Dort werden keineswegs Märchenszenen dargestellt, sondern das Vorlesen oder Erzählen selbst wird zum Märchenbild, auf dem sich Kinder konzentriert oder selbstversunken um eine alte Frau herum gruppieren. Gezeigt wird also eine Situation zwischen Kunst und Alltag, und gerade diese ist es, in der die Fantasie besonders tätig wird, die private wie die schöpferische. Schumann selbst hat das sehr anschaulich in einem seiner musikästhetischen Texte beschrieben: „Man irrt sich gewiss, wenn man glaubt, die Komponisten legten sich Feder und Papier in der elenden Absicht zurecht, dies oder jenes auszudrücken, zu schildern, zu malen. Doch schlage man zufällige Eindrücke von außen nicht zu gering an. Unbewusst neben der musikalischen Fantasie wirkt oft eine Idee fort, neben dem Ohre das Auge, und dieses, das immer tätige Organ, hält dann mitten unter den Tönen gewisse Umrisse fest, die sich mit der vorrückenden Musik zu deutlichen Gestalten verdichten und ausbilden können.“

Alle Schumann’schen Kompositionen, die am heutigen Abend zu hören sind, entstanden in seiner späten Schaffensperiode, die Fantasiestücke im letzten Dresdener Jahr 1849, die übrigen bis 1854, nach dem Umzug nach Düsseldorf, wo der Komponist als Kapellmeister zum ersten und einzigen Mal ein öffentliches musikalisches Amt übernommen hatte. Die Dramaturgie der Zusammenstellung von drei oder vier kammermusikalischen Charakterstücken folgt dabei jedes Mal einer anderen Idee – insbesondere sind hier alle Verbindungen zur Mehrsätzigkeit einer Sonate aufgelöst.

Das ist anders im Fall von Alban Bergs Vier Stücken für Klarinette und Klavier, die im Programm zwischen Schumanns Werken wie ein Zeichen aus der Ferne aufleuchten, fremd und doch auf den Pfaden der assoziativen Fantasie verbunden. Aus der Zukunft heraus wird hier gleichzeitig auch ein Schatten der Vergangenheit sichtbar, der hinter Schumanns Formen zurückgreift. Mit einem „sehr langsamen“ Satz an zweiter Stelle und dem dritten Stück, das einem Scherzo mit kontrastierendem Trioteil ähnelt, scheint in Bergs Komposition die Sonaten-Matrix durch, ohne dass allerdings so etwas wie motivisch-thematische Arbeit in den frei sich entwickelnden Gedanken erkennbar wäre. Bergs Schüler Theodor W. Adorno charakterisierte diese Stücke, etwas vereinfacht gesagt, als Musik, die die Zeit ihres Ablaufs in sich zurücknimmt und als „Augenblick“ erscheinen lässt. Berg schrieb die Vier Stücke 1913, ohne feste Aussicht auf eine Aufführung oder Veröffentlichung. Die Premiere fand erst 1919 in Arnold Schönbergs „Verein für musikalische Privataufführungen“ statt; den späteren Druck musste Berg, der auch die Typographie des Titelblatts übernahm, selbst finanzieren. Dass auch Berg, wie Schumann, in dieser Musik etwas erzählt, geht aus einem Brief an seine Frau hervor: „Die Klarinettenstücke – in der Form unscheinbar, als Bekenntnis aber nicht minder wichtig – wirst du vielleicht auch lieben, wenn du ihren Inhalt weißt und sie gut geblasen und gespielt einmal hörst.“ Leider ist über diesen „Inhalt“ nichts Näheres überliefert.


Bilder und Erzählungen
Zu den Werken von Schumann

In den 1853 komponierten Märchenerzählungen umgeben drei mit „lebhaft“ überschriebene Stücke einen sich sehnsuchtsvoll und innig im Duett von Klarinette und Viola aussingenden Satz. Leichtfüßig und etwas versponnen wirkt die Nr. 1, stark akzentuiert, kräftig und fast schroff die beiden anderen. Mit der Besetzung von Klavier, Klarinette und Bratsche war Schumann nach mehr als 60 Jahren der Erste, der die ungewöhnliche Instrumentenkombination aus Mozarts „Kegelstatt-Trio“ wieder aufgriff. Für Bratsche und Klavier gesetzt sind dagegen die Märchenbilder, in denen zwei langsamere Sätze zwei geschwinde umrahmen. Die auffällige individuelle Gestik der ersten drei Stücke wirkt wie eine Darstellung der elementaren Welten, in denen die Märchenheld:innen sich zu behaupten haben: Heftig gewellte Linien scheinen das Element des Wassers zu beschwören, imitierter Hörnerschall die Tiefe des Waldes und huschende Sechzehnteltriolen die Geister der Luft. All dem nachsinnend wird dann im schlichten Schlussgesang das Erlebnishafte der ersten drei Stücke wie in einem Epilog wieder in die Ferne des Märchenhaften gerückt.

In den Fantasiestücken für Klarinette und Klavier herrscht dagegen ein fast fiebriger Ton. Schumann wünscht sich die Wiedergabe der drei Sätze „attacca“ aufeinander folgend, ohne Pause, und er verbindet sie nicht nur durch das Wiederaufgreifen des Anfangsthemas im Schlussstück, sondern auch durch die gemeinsame Triolenbewegung, Ton- und Taktart – als habe er „die einmal angeregte Stimmung so recht ausbeuten wollen, als habe er allen nur möglichen psychologischen Momenten innerhalb derselben nachgespürt“, wie schon eine zeitgenössische Rezension nach der Uraufführung im Leipziger Gewandhaus hellhörig bemerkte.

Der Rahmen eines Märchens vermag auch den schrecklichsten Phantasmagorien eine gewisse Ordnung zu geben. Schumann erfuhr schon früh, etwa nach seiner ersten Byron-Lektüre, die Schattenseiten des Fantasierens, die keine Freiheit, sondern Qualen schaffen. Sein letztes Klavierwerk, die „Geistervariationen“ – deren eher irreführender Titel nicht von Schumann stammt und die bis 1939 unveröffentlicht blieben – sind dafür ein Beispiel. Sie entstanden in den Tagen vor und nach seinem verzweifelten Sprung in den Rhein während des Karnevals 1854. Das choralartige schlichte Thema mit fünf Variationen, figurativ, kanonisch und zuletzt aufgelöst in einem Fluss metrisch gegeneinander wirkender Kräfte, wurde ihm sozusagen aufgetragen. Seine Frau Clara berichtete darüber in ihrem Tagebuch. Schumann fühlte sich in jenen Tagen und Nächten von Geistern umgeben, die ihm grässliche Ängste bereiteten. In einer Nacht jedoch „stand Robert wieder auf und schrieb ein Thema auf, welches, wie er sagte, ihm die Engel vorsangen; nachdem er es beendet, legte er sich wieder und phantasierte nun die ganze Nacht, immer mit offenen, zum Himmel aufgeschlagenen Blicken: er war des festen Glaubens, Engel umschwebten ihn und machten ihm die herrlichsten Offenbarungen.“


Verzauberung des Alltags
Wolfgang Amadeus Mozart

Mozart war der Erste, der Klarinette, Bratsche und Klavier zu einem Trio verband. Sein „Kegelstatt-Trio“ begründete keine neue kammermusikalische Gattung, es blieb ein schöner Zwischenfall, der nur vereinzelte Echos fand. Die Kräfteverteilung im klassisch besetzten Klaviertrio, bei dem Violine und Cello zum Tasteninstrument hinzutreten, beruht auf der Vorstellung einer weiteren Entfaltung jener klanglichen wie strukturellen Polarität von Oberstimme und Unterstimme, die sich schon in der Verteilung der beiden Hände des Klaviersatzes findet. Die Mittelstimmen werden dabei von außen her mit abgedeckt. Bei der Besetzung des „Kegelstatt-Trios“ ist es in gewisser Weise umgekehrt: Klarinette und Bratsche haben ihr Klangzentrum in der Mittellage, so dass das Bassregister nun allein dem Klavier überlassen bleibt. Die Sopranlage ist dem Blas- wie Streichinstrument zwar zugänglich, erscheint aber immer als Bewegung in Randzonen der eigentlichen Zuständigkeit. Eine vielleicht überraschende Konsequenz daraus ist für Mozart die auffällige Linearität und Feingliedrigkeit des Klaviersatzes in diesem Werk. Mottoartig wird sie gleich im Unisonomotiv des Beginns vorgestellt, und sie zeigt sich andererseits im ersten Satz auch mehrfach in Passagen, in denen die einstimmigen Linien der rechten und linken Klavierhand zusammen mit Klarinette und Bratsche einen obligaten, motivisch imitierenden vierstimmigen Tonsatz wie in einem Streichquartett hervorbringen.

Mozart komponierte das Trio kurz vor dem Ende seiner besten Wiener Zeit, künstlerisch ebenso produktiv wie geschäftlich erfolgreich, noch stets von Gesellschaft umgeben und von Schüler:innen gesucht. Das Manuskript ist datiert auf den 5. August 1786. Das genaue Datum ist insofern interessant, als nicht diese, sondern eine andere, wesentlich kleinere Komposition für zwei Hörner, die zehn Tage zuvor entstand, den autographen Vermerk trägt, sie sei geschrieben „untern Kegelscheiben“. Dass Mozart sich in jener Zeit gern beim Billard oder Kegeln vergnügte, ist bekannt, dass ihn auch dabei Kompositionsgedanken beschäftigten, kann kaum überraschen. Und so wurde die Zuschreibung der „Kegelstatt“ als Entstehungsort einige Jahrzehnte nach Mozarts Tod auf das Trio übertragen, gestützt durch die anekdotische Erzählung der Schriftstellerin Karoline Pichler, die als junges Mädchen zu Mozarts Schülerinnen gehört hatte. Pichler berichtet auch von der nicht dokumentarisch belegten Widmung des Werks an die Familie von Jacquin und speziell an Mozarts Schülerin Franziska von Jacquin. In einem Brief an ihren Bruder, einen mit ihm befreundeten viel jüngeren Sänger, den er spaßeshalber Hinkiti Honky nennt, schreibt Mozart, er habe „noch nie eine Schülerin gehabt, welche so fleißig, und so viel Eifer gezeigt hätte, wie eben sie“. Auch Franziska bekam von Mozart ihren Spitznamen, wie alle aus dem Freundeskreis. Sie hieß Signorina Dinimininimi, er selbst nannte sich Punkitititi, und der Klarinettist, Reise- und Alltagsgefährte Anton Stadler, ohne den dieses Stück nicht entstanden wäre, war Notschibinitschibi. Das Trio, bei dessen Aufführung im Hause der Jacquins Mozart die Bratsche, sein spätes Lieblingsinstrument spielte, ist also auch ein Dokument der Freundschaft – geprägt gleichzeitig von zauberischer Unbeschwertheit und innerer Tiefe, einer substantiellen Verbundenheit, wie sie auch die strukturelle Dichte dieser Musik auszeichnet.


Martin Wilkening, geboren 1959 in Hannover, lebt seit 1977 in Berlin, unterbrochen von mehrjährigen Aufenthalten in Korea und Albanien. Er studierte Musik und Literaturwissenschaft und arbeitet seit 1981 als Autor, Musikkritiker, Dozent, Lektor und Verleger.

Dusky and Velvety Tones
Music for Clarinet, Viola, and Piano

Richard Wigmore


It was Mozart, bringing together three of his favorite instruments, who pioneered the then unknown combination of clarinet, viola, and piano in his so-called “Kegelstatt” Trio. Few works since have replicated this instrumentation—probably the best-known is Robert Schumann’s miniature suite, which he titled Märchenerzählungen (“Fairy Tales”). This is one of Schumann’s very last works, composed during October 1853, when his increasing mental fragility and proneness to depression were temporarily alleviated by the visit of Joseph Joachim in company with the 20-year-old Johannes Brahms. Four months later he suffered his final mental breakdown.

The four “fairy tales” are testimony to Schumann’s fondness for the picturesque and the fanciful, though he left no hints as to their content. The opening number alternates march and dream, with constant role exchange between the three instruments. March rhythms, now with a rustic flavor, dominate the second piece, alleviated by a lyrical central episode, while in the third, marked “In reposeful tempo, with tender expression,” clarinet and viola sing a dulcet love duet against the piano’s rippling 16th notes.

The fourth piece, marked, like No. 2, “Lively, with strongly stressed rhythms,” mixes truculence and Schumannesque caprice. As in the second piece, too, there is a songful interlude for dueting clarinet and viola in a remote key. With his love of cyclic forms, Schumann then brings the work full circle by quoting a prominent theme (beginning with a rising arpeggio) from the opening piece.


Nervy Miniatures

“A very tall youngster, extremely timid,” was Arnold Schoenberg’s laconic description of his newest student, Alban Berg, on their first meeting in October 1904. During his four years of study with Schoenberg, and for many years afterwards, Berg would retain an almost childlike reverence for his teacher, whose own music was gradually evolving towards the dissolution of tonality. Composed in the spring of 1913, the Four Pieces for Clarinet and Piano are dedicated to Schoenberg, whose aphoristic Sechs kleine Klavierstücke (Six Little Piano Pieces) Op. 19 are an overt influence. Ironically, when Berg met Schoenberg again in Berlin around the time he completed the Four Pieces, the older composer vehemently criticized his former student’s latest works, including, we can infer, Op. 5, for being “so brief as to exclude any possibility of extended thematic development.” Berg’s creative self-confidence, never high, was badly shaken; and it was not until 1919 that the Four Pieces were premiered, at the Society for Private Musical Performances in Vienna.

Lasting between one and three minutes each, these pieces can be viewed as a miniature sonata: a moderately paced opening, a (very) slow movement, a quasi-scherzo (“sehr rasch”), and a slow finale enclosing livelier (“viel bewegteres Tempo”) music. While there are fleeting moments of yearning lyricism, courtesy of the clarinet (the late-Romantic in Berg can never be completely suppressed), this music is atonal, built mainly from tiny, nervy cells. Although Berg had no specific clarinetist in mind, his writing for the instrument brilliantly exploits the whole gamut of colors (especially the clarinet’s hollow chalumeau register), articulations and techniques, including flutter-tonguing.

In the first piece the mood of dreamy languor is confronted by a violent triple-fortissimo explosion, with the clarinet careering manically between its lowest and highest registers. Like each of the pieces, it finally fades to near-inaudibility. In the second piece, the clarinet traces an aching melodic line against the piano’s muffled pulsations, while the following “Sehr rasch” contrasts music of edgy, skimming delicacy with a broader “trio” that sets the molto espressivo piano line against legatissimo clarinet triplets. We glimpse Berg the Romantic both here and in the long-drawn clarinet melody, first shrouded, then soaring, that opens the finale. As in the first piece, otherworldly calm is briefly, shockingly disturbed; then the music gradually ebbs to an eerie silence, with the pianist instructed to depress the keys without actually sounding them (“unhörbar niederdrücken”).


Fantasies and Fairy Tales

Between 1849 and the Märchenerzählungen of 1853, Robert Schumann wrote a whole series of miniatures for assorted instrumental combinations. As so often, the initial inspiration was his wife Clara. With her concert career restricted by family commitments, she delighted in playing music at home in Dresden and, from 1850, Düsseldorf, with friends. But these miniatures, readily saleable in the flourishing amateur domestic market, were also a much-needed source of income from publishers at a period when the Schumanns’ expenditure often exceeded their earnings.

Hot on the heels of the successful premiere of his “Rhenish” Symphony in February 1851, Schumann composed Märchenbilder for piano with either viola (his first choice) or violin. These four “Fairy-tale Pictures” were initially intended for Clara and the virtuoso violinist Joseph von Wasielewski, whom Schumann had recruited from Leipzig as leader of the Düsseldorf orchestra. Whatever their specific fairy-tale background (as with the Märchenerzählungen the composer left no clues), the four pieces seem to conjure in alternation the twin fictional personas of Schumann’s youth.

The wistful musings of the dreamer Eusebius, expressed in delicate interplay between the two instruments, are countered by the impetuous Florestan in the rhythmically insistent second piece. The two personas appear successively in No. 3, whose brilliant outer sections enfold a romantic interlude in a remote key (B major, after D minor). Eusebius has the last word in the finale, a lullaby marked “Slowly, with melancholy expression,” and perfectly fashioned for the viola.

Setting the pattern for several of his other chamber-music miniatures, to maximize potential sales Schumann simultaneously published the Op. 73 Fantasiestücke of 1849 for clarinet and piano in alternative versions for violin and for cello. These three “fantasy pieces” form another compact suite, with the contrasting movements unified to create a cyclic structure. In the nostalgic A-minor “Zart und mit Ausdruck” (“Tenderly and expressively”), piano and clarinet present a pair of themes in free counterpoint. The piano’s theme then morphs into a skittish major-keyed dance in the scherzo-like second movement, “Lebhaft, leicht” (“Lively and light”). The boisterous final “Rasch und mit Feuer” (“Fast and fiery”) neatly incorporates both ideas from the first movement before ending with a jubilant transformation of the once-soulful piano theme.


A Ghostly Epilogue

On the night of February 17, 1854, Schumann, long plagued by a single note drumming in his head, got up and wrote down a theme which he told Clara had been sung to him by the angels. A friend later remembered him saying it had been dictated by the spirit of Schubert. What Schumann had put on paper amid his auditory disturbance was none other than a memory of the slow movement of the Violin Concerto he had composed for the young Joseph Joachim the previous autumn.

During the following week, before he waded into the Rhine, to be rescued by fishermen, Schumann composed four variations on this beautiful, hymnlike melody. He then added a fifth in the brief period between his rescue and his voluntary confinement to an asylum at Endenich, near Bonn. While few would regard Schumann’s final work, the so-called “Geistervariationen” (“Ghost Variations”), as a masterpiece comparable with the piano music of the 1830s, the variations are touching not merely because of the circumstances in which they were written.

Variations 1 and 3 are gracefully decorative, the latter relocating the tune in the tenor register. Between them, Variation 2 fragments the melody as a canon between right and left hands. Reharmonized in G minor, the theme acquires an austere grandeur in Variation 4, before dissolving in a chromatic haze in the final variation: music that, more than anything else in the work, evokes the youthful Romantic poet of two decades earlier.


Music among Friends

Renowned for the sweet, vocal quality of his tone, Mozart’s old friend Anton Stadler was probably the most gifted and influential clarinetist of his day. True to form, Mozart seems to have enjoyed ribbing him, giving him the absurd nickname of “Notschibinitschibi”—something like “stupid nincompoop.” (Several different spelling There are various Yet the clutch of clarinet masterpieces from the last few years of Mozart’s life—the “Kegelstatt” Trio, the Quintet, and the Concerto—attests not only to the composer’s love affair with this beautiful latecomer to the woodwind family, but also to the depth of his musical relationship with Stadler.

We must take with several pinches of salt the oft-repeated story that Mozart noted down the “Kegelstatt” (“skittle alley”) Trio during a game of skittles. But the Trio, dated August 5, 1786, three months after the premiere of Le nozze di Figaro, was certainly born out of a spirit of friendship. The first performance probably took place in the Viennese family home of Mozart’s young friend Baron Gottfried von Jacquin. Partnering Stadler were Gottfried’s sister Franziska on piano and Mozart himself on viola, always his instrument of choice in chamber music.

The “Kegelstatt” Trio is a work of subtle half-lights, with the velvet clarinet, the dusky viola—both essentially “alto” instruments—and the keyboard interacting as absolute equals in kaleidoscopically varied textures. Complementing the medium tessitura of the wind and string instruments, all three movements are in moderate tempo. The outer movements trade on amiable and witty dialogues, with the instruments seconding and undercutting each other like characters in an opera. Dominated by its initial gruppetto (an ornamental “turn”), the opening Andante, in sonata form, is paradoxically both relaxed and tautly unified.

The central minuet, in B flat, forms the Trio’s expressive crux. The confident stride of the opening bars is questioned by insidious chromaticism in the second half, while the G-minor trio pits anxious clarinet-keyboard dialogues against fretful viola triplets. Opening with a shapely clarinet cantabile, the Allegretto finale combines beguiling melody, nonchalant touches of counterpoint, and bouts of virtuosity for Franziska von Jacquin. This is music to share among friends, its geniality disturbed only by a minor-keyed episode that exploits the plangent coloring of the viola.


Richard Wigmore is a writer, broadcaster, and lecturer specializing in Classical and Romantic chamber music and lieder. He writes for Gramophone, BBC Music Magazine, and other journals, and has taught at Birkbeck College, the Royal Academy of Music, and the Guildhall. His publications include Schubert: The Complete Song Texts and The Faber Pocket Guide to Haydn.