David Krakauer (*1956)
Akoka

Olivier Messiaen (1908–1992)
Quatuor pour la fin du temps (1940–41)

I. Liturgie de cristal. Bien modéré, en poudroiement harmonieux
II. Vocalise, pour l’ange qui annonce la fin du temps. Robuste, modéré – Presque vif, joyeux – Presque lent, impalpable, lointain
III. Abîme des oiseaux. Lent, expressif et triste – Presque vif
IV. Intermède. Décidé, modéré, un peu vif
V. Louange à l’éternité de Jésus. Infiniment lent, extatique
VI. Danse de la fureur, pour les sept trompettes. Décidé, vigoureux, granitique, un peu vif – Presque lent, terrible et puissant
VII. Fouillis d’arcs-en-ciel, pour l’ange qui annonce la fin du temps. Rêveur, presque lent - Robuste, modéré, un peu vif – Extatique – Robuste, modéré, un peu vif
VIII. Louange à l’immortalité de Jésus. Extrêmement lent et tendre, extatique

Socalled (*1976)
Meanwhile… (A Messiaen Remix)

Ein Werk von enormem spirituellem Horizont
Messiaens Quartett für das Ende der Zeit neu hören

Paul Griffiths

Vor dem Ende der Zeit

„Es scheint ein Stück zu sein, das tatsächlich nachwirkt. Leider, muss man wohl sagen, angesichts der gegenwärtigen Weltlage und der Tatsache, dass wir anscheinend nichts gelernt haben.“
Matt Haimovitz

„Wir leben in einer sehr angespannten Zeit, und ich glaube, dass das Stück auf diese Weise, mit dieser Einstellung gespielt, gerade jetzt sehr aktuell ist.“
David Krakauer

Seit diesen Äußerungen von Matt Haimovitz und David Krakauer sind sechs Jahre vergangen, aber man kann wohl kaum behaupten, dass ihre Beobachtungen an Aktualität verloren hätten. Mit ihrem Versuch, das besagte Stück, Olivier Messiaens Quatuor pour la fin du temps, „neu zu fassen“, wollten die beiden Musiker es zum Klingen, ja zum Explodieren bringen, gerade indem sie es eingrenzten und verdichteten.

Das Quartett, entstanden in einem Gefangenenlager, ist ein Werk von enormem spirituellen Horizont. Diese Interpretation, für die Messiaens Musik von einer neuen Eröffnung und einem neuen Nachklang eingerahmt wird, vermag womöglich diese Umstände des Eingesperrtseins und der Grenzenlosigkeit widerzuspiegeln oder sogar zum Ausdruck zu bringen. Das Quartett wurde für die Aufführung durch Gefangene komponiert. Aus dem Blickwinkel eines dieser Musiker, des Klarinettisten Henri Akoka (1912–1976), von dem sich der Name des Projekts und auch der Titel der Quasi-Improvisation ableitet, die Krakauer als Vorspiel entwickelt hat, betrachten die Musiker das Werk. Dadurch erscheint Messiaens Musik weniger als Rückzug aus einer rauen Außenwelt denn als heftige Konfrontation mit dieser Welt.

Gleichzeitig vermittelt Krakauer in seinem eigenen, impulsiven Stück, wie Akoka als Jude nicht nur durch den Krieg erschüttert wurde, sondern in gewissem Maße auch durch das Werk, an dessen Entstehung er beteiligt war. Man könnte sogar sagen, dass Akoka es angeregt hatte, denn als er und Messiaen sich vor ihrer Verlegung ins Lager zum ersten Mal begegneten, komponierte Messiaen ein Solostück für ihn, das später den dritten Satz des Quartetts bilden sollte. Die jüdische Perspektive, die durch den Klezmer-inspirierten Klagegesang in Krakauers Beitrag zum Tragen kommt, fügt dem Quartett das hinzu, was ihm bis dahin als Denkmal für den Zweiten Weltkrieg fehlte.

Das Ende der Zeit

Messiaen war 1940 zum Militärdienst einberufen und zu einem Militärorchester nach Verdun beordert worden, wo er zusammen mit zwei Musikerkollegen – Henri Akoka und dem Cellisten Étienne Pasquier – in Gefangenschaft geriet. Gemeinsam mit zahlreichen anderen französischen Soldaten wurden die drei ins Stalag VIII A (ein Stammlager für Soldaten) in Schlesien verlegt, wo sie sich mit dem Geiger Jean Le Boulaire zusammentaten, der bereits vorher dorthin gebracht worden war, um ein Ensemble zur Unterhaltung der Mitgefangenen und der deutschen Offiziere zusammenzustellen. Obwohl er wenig Erfahrung mit dem Schreiben von Kammermusik hatte, begann Messiaen fast zwangsläufig für die ihm zur Verfügung stehenden Musiker zu komponieren. Ein wohlwollender deutscher Offizier stellte ihm Bleistifte, Radiergummis und Notenpapier zur Verfügung. So entstand das Quatuor pour la fin du temps, das am 15. Januar 1941 in einer als Theater genutzten Baracke bei eisiger Kälte vor einem Publikum aus Gefangenen und Lageroffizieren uraufgeführt wurde. „Niemals“, so erinnerte sich Messiaen später, „ist mir so aufmerksam und mit so viel Verständnis zugehört worden.“

Während die kammermusikalische Besetzung durch die Umstände vorgegeben war, ist die Form des Werks – eine Abfolge von Meditationen über ein geistliches Thema – die gleiche wie bei Messiaens übrigen Zyklen für Orgel, für Gesang und Klavier oder für Orchester. Charakteristisch ist auch die stilistische Vielfalt der Sätze, die eine Palette von Gestaltungsmöglichkeiten ausbreitet, welche alle von einem biblischen Thema inspiriert sind – in diesem Fall einer Passage aus der Offenbarung, die Messiaen in seinem Vorwort zur Partitur folgendermaßen zusammenfasst: „Ich sah einen gewaltigen Engel vom Himmel herabkommen, mit einer Wolke bekleidet und mit einem Regenbogen auf dem Haupt. Sein Antlitz war hell wie die Sonne, seine Füße wie Säulen aus Feuer. Er setzte den rechten Fuß auf das Meer und den linken auf die Erde, hob seine rechte Hand gen Himmel und schwor bei Dem, der da lebt von Ewigkeit zu Ewigkeit: Es soll hinfort keine Zeit mehr sein, sondern am Tag der Trompete des siebten Engels soll das Geheimnis Gottes vollendet werden.“

Das Ende der Zeit, also das Ende des Fortschreitens, wird in der Musik durch verschiedene Mittel ausgedrückt: durch stark repetitive Formen, die um denselben Augenblick kreisen; durch Messiaens „Modi mit begrenzter Transponierbarkeit“ (Modi mit sich wiederholenden Intervallfolgen wie die oktatonische Skala, bei der sich große und kleine Sekunden abwechseln), die die Akkorde von ihrer üblichen Funktion der harmonischen Entwicklung abkoppeln; durch Verläufe von potenziell sehr langer Dauer (in Liturgie de cristal); und durch extrem langsame Tempi (in  den beiden Louanges). Gleichzeitig wird der Text durch lebendige Klangfarben und Harmonien sowie durch die Kraft, die die vier Instrumente gemeinsam entfalten können, fast bildhaft dargestellt. Hinzu kommt die Symbolik der Satzanzahl. Wie Messiaen erklärt, dehnt sich die Sieben, die vollkommene Zahl, „in die Ewigkeit aus und wird zur Acht des unvergänglichen Lichts, des unveränderlichen Friedens“. Es folgen einige Anmerkungen zu den acht Sätzen.

I. Liturgie de cristal (Kristallene Liturgie). Das Klavier wiederholt eine Reihe von 17 rhythmischen Werten, die über eine Abfolge von 29 Akkorden gelegt ist. Gleichzeitig spielt das Cello ein Fünfton-Motiv, das sich in einem anderen rhythmischen Muster wiederholt. Ein vollständiger Ablauf dieses musikalischen Räderwerks würde fast zwei Stunden brauchen, um zu seinem Ausgangspunkt zurückzukehren; der von Messiaen dargestellte Ausschnitt wird durch Vogelstimmensoli von Violine und Klarinette umspielt.

II. Vocalise, pour lʼange qui annonce la fin du temps (Vokalise für den Engel, der das Ende der Zeit verkündet). Der von Violine und Cello in Doppeloktaven vorgetragene Gesang des Engels, von „Regenbogenwassertropfen“ im Klavier begleitet, ist in eine Musik gehüllt, die die Macht des himmlischen Wesens beschwört.

III. Abîme des oiseaux (Abgrund der Vögel). Der Abgrund ist in Messiaens Musik ein oft verwendetes Symbol für Negation, für die menschliche Wahrnehmung von Zeit als bedrückend und auf den Tod hindeutend, während der noch häufiger evozierte Vogelgesang sein Ausdruck für spirituelle Freude, für Teilhabe an der Ewigkeit ist. Hier verbindet die Soloklarinette beide Bilder: den Abgrund in ausgedehnten Crescendi, in Arpeggien über den gesamten Tonumfang des Instruments hinweg und in langsamen Melodien, den Vogelgesang in beschwingter Bewegung.

IV. Intermède (Zwischenspiel). Ein Scherzo, das ohne Messiaens eigenes Instrument auskommt: Der Komponist pausiert, um zuzuhören.

V. Louange à lʼéternité de Jésus (Lobpreis der Ewigkeit Jesu). Christus als Mensch gewordenes Wort wird vom Cello mit Klavierbegleitung in E-Dur besungen. Messiaen greift hier auf eine Melodie zurück, die er in Fête des belles eaux (Fest der schönen Wasser) verwendet hatte, einer Auftragsarbeit aus dem Jahr 1937 für die Begleitung eines Springbrunnenspiels auf einer Pariser Ausstellung. Die Vortragsbezeichnung lautet „Unendlich langsam, ekstatisch“.

VI. Danse de la fureur, pour les sept trompettes (Tanz des Zorns für die sieben Trompeten). Messiaen beschreibt diesen Satz als „Musik aus Stein“, als „unaufhaltsame Bewegung aus Stahl, aus gewaltigen Blöcken purpurfarbenen Zorns, aus eisiger Verlassenheit“; in seinem Vorwort weist er auch darauf hin, inwiefern die vier Instrumente zusammen an Trompeten und später an Gongs erinnern. Das Stück basiert auf einem kraftvollen rhythmischen Thema, das auf einen Höhepunkt zusteuert, in dem sich die Zeit dehnt und das Register erweitert.

VII. Fouillis dʼarcs-en-ciel, pour lʼange qui annonce la fin du temps (Wirbel der Regenbogen für den Engel, der das Ende der Zeit verkündet). Hier gibt es Bezüge zum zweiten Satz, dessen melodische und dynamische Gedanken einander zunächst abwechseln und dann miteinander kombiniert werden. Auch hier lohnt es sich, Messiaens Vorwort zu zitieren: „In meinen Träumen höre und sehe ich geordnete Akkorde und Melodien, bekannte Farben und Formen; nach diesem Durchgangsstadium gehe ich dann ganz ins Irreale über und gebe mich in Ekstase einem Wirbel, einer kreisenden gegenseitigen Durchdringung übermenschlicher Klänge und Farben hin. Diese Feuerschwerter, diese blauen und orangenen Lavaströme, diese plötzlich erscheinenden Sterne: Das ist das Gewirr, das sind die Regenbogen!“

VIII. Louange à lʼimmortalité de Jésus (Lobpreis der Unsterblichkeit Jesu). Dieser Satz ist eine Umformung des fünften, in demselben ruhigen E-Dur und überschrieben mit „Extrem langsam und zart, ekstatisch“. Wie zuvor schöpft Messiaen aus der musikalischen Erinnerung, dieses Mal an den zweiten Teil seines Diptyque (Diptychon) für Orgel von 1929. Die vom Klavier begleitete Violine preist Jesus als Auferstandenen, als Sieger über die Zeit.

Nach dem Ende der Zeit

Die Musik ist vorbei, doch sie endet nicht. Sie klingt nach in einem Postludium, Meanwhile…, das Joshua Dolgin, besser bekannt als Socalled, aus Archivmaterial und eigens aufgenommenen Instrumentalklängen geschaffen hat. Sie klingt nach in den von den Musiker:innen gleichzeitig gespielten Improvisationen, in die Erinnerungen an den Messiaen einfließen. Und sie wird auch dann noch nachklingen, wenn wir den Saal verlassen haben.

Paul Griffiths schreibt seit mehr als 50 Jahren über Musik. Außerdem verfasst er Romane, zuletzt let me go on (2023).

Übersetzung aus dem Englischen: Sylvia Zirden