Ludwig van Beethoven (1770–1827)
Sonate für Violine und Klavier A-Dur op. 47 „Kreutzersonate“ (1802–03)

I. Adagio sostenuto – Presto
II. Andante con variazioni
III. Finale. Presto

Pause

Richard Dubugnon (*1968)
Drei Stücke für Violine und Klavier (2010)

I. La Minute exquise. Lent et extatique
II. Hypnos. Songeur
III. Retour à Monfort-l’Amaury. Modéré – Avec une douce nostalgie

Franz Schubert (1797–1828)
Fantasie für Violine und Klavier C-Dur D 934 (1827)

Andante molto – Allegretto – Andantino – Tempo I – Allegro vivace

Fast ein Konzert, ein Gedicht, wie im Traum
Musik von Beethoven, Dubugnon und Schubert

Wolfgang Stähr


„Artistischer Terrorismus“

Als Ludwig van Beethoven 1805 seine Sonate in A-Dur für Klavier und Violine op. 47 veröffentlichte, hatte er sich einen langen, umständlichen und auskunftsfreudigen Titel für das Werk ausgedacht: „Sonata per il Piano-forte ed un Violino obligato, scritta in uno stile molto concertante, quasi come d’un concerto“. Fast wie ein Konzert: Diese kreuz und quer zu allen Traditionen erfundene, eigensinnig virtuose Sonate schrieb Beethoven ursprünglich für den in Wien gastierenden Geiger „Bridgetower aus Africa“, wie er in einer zeitgenössischen Kritik genannt wurde; bei Beethovens phantasievollem Biographen Anton Schindler wurde er zum „americanischen Schiffscapitän“. Mittlerweile glaubt man ihn als Sohn eines von den Antillen stammenden Vaters in höfischen Diensten und einer europäischen (womöglich schwäbischen?) Mutter identifizieren zu können. Geboren wurde George Augustus Polgreen Bridgetower jedenfalls im polnischen Biała Podalska. Gemeinsam mit Beethoven spielte er 1803 in Wien die Uraufführung der konzertanten A-Dur-Sonate. 

Trotzdem ging das Stück nicht als „Bridgetower-Sonate“ in die Musikgeschichte ein, weil sich Komponist und Geiger am Ende überwarfen, angeblich wegen einer Frau. Mit der Widmung wurde stattdessen Rodolphe Kreutzer bedacht, ein hochbedeutender französischer Musiker: ein Diener wechselnder Herren, also strenggenommen gar kein Diener. Er sah die Regenten kommen und gehen, die Throne wanken, die Köpfe rollen, und blieb selbst doch allzeit obenauf – von Marie-Antoinette protegiert, nach der Revolution als Komponist von „Rettungsopern“ gefeiert, später in Napoleons Privatorchester aufgenommen und schließlich nach 1815 zum „maître de chapelle du roi“ und Leiter der Pariser Opéra ernannt. Die ihm gewidmete A-Dur-Sonate hat der begnadete Violinvirtuose allerdings niemals öffentlich gespielt, er empfand das Werk, so heißt es, als „outrageusement inintelligible“, als „übertrieben unverständlich“. Ein Tadel, mit dem Beethoven zu seiner Zeit keineswegs selten konfrontiert wurde. Wie „seltsam“ erschien etwa dem Kritiker der Leipziger Allgemeinen musikalischen Zeitung diese Sonate: Er meinte in Beethovens Musik nicht bloß die „Laune des genialischen Mannes“ zu erkennen, sondern überdies „eine Art des ästhetischen oder artistischen Terrorismus“ feststellen zu müssen.

Und er blieb nicht der einzige, den Beethovens Opus 47 in Angst und Schrecken versetzte. „Oh, oh, fürchterlich ist diese Sonate!“, schreit der traurige Held in Lew Tolstois Erzählung Krejcerova sonata. Er beklagt ihre „schreckliche Wirkung“, nennt sie ein „furchtbares Werkzeug“ und fordert sogar ihr Verbot. Dieser fanatische Held, der seine Frau in einem pathologischen Anfall von Wahn und Eifersucht erdolcht, da er sich einbildet, sie habe die Ehe gebrochen – mit einem Geiger, mit demselben blasierten und parfümierten Musiker, mit dem sie Beethovens verderbenbringende „Kreutzer-Sonate“ spielte. Nach ihr, dem skandalösen, „fürchterlichen“ Stück, benannte Tolstoi seine 1889 vollendete Geschichte, die das mörderische Ehedrama freilich nur als Exempel für die allgemeine moralische Verkommenheit der russischen Gesellschaft wählt, für die Lasterhaftigkeit namentlich der oberen Zehntausend, deren Welt nichts anderes sei als „ein einziges großes Bordell“.

Aber die Musik behielt das letzte Wort: eine unbändig freie, ungezügelte, leidenschaftliche, elementare Musik. 1923 schuf der tschechische Komponist Leoš Janáček sein Erstes Streichquartett Aus Anlass von L.N. Tolstois Kreutzersonate. Darin ging es ihm jedoch nicht um eine Ehrenrettung Beethovens: Dessen Werke hätten ihn „niemals begeistert, niemals in die Welt der Ekstasen versetzt“. Nein, Janáček schrieb seine Musik für die aus Eifersucht ermordete Frau und gegen die Weltsicht eines blindwütigen und inhumanen Moralismus: „Ich dachte dabei an die arme Frau, die gequält, geprügelt und erschlagen wird.“ Und darin liegt zwar nicht die einzige, aber gewiss die höchste Würde der Musik: in dieser ungezwungenen Freiheit, in dieser unbeirrbaren Menschlichkeit, die Beethoven begründete und Janáček verteidigte, allen Eiferern zum Trotz.


Das Zauberwort, der verwunschene Ort

Dass in der Musik eine Stunde zu einer Minute werden kann und umgekehrt, weil das Zeitgefühl sich völlig verwirrt, dass die Musik aus der Vergänglichkeit lebt und gleichzeitig die Zeit aufhebt: um diese Rätsel und Widersprüche wusste der Schweizer Komponist Richard Dubugnon, als er 2010 ein kurzes und doch ins Unendliche zielendes Stück für Violine und Klavier schrieb und La Minute exquise überschrieb, in freier musikalischer Zeitauffassung eines Gedichts von Paul Verlaine, dessen letzte Strophe Dubugnon den Noten als Motto und Zauberwort voranstellte: „Rêvons, c’est l’heure. / Un vaste et tendre / Apaisement / Semble descendre / Du firmament / Que l’astre irise … / C’est l’heure exquise.“ („Träumen wir, die Stunde ist da. Eine große, zarte Ruhe scheint sich vom monderhellten Firmament zu senken. Das ist die erlesene Stunde.“) Das Stück basiert auf einem 1992 entstandenen Lied Dubugnons. Der Komponist wollte Verlaines Verse in einer Musik reflektieren, die „sinnlich, kontemplativ und vollkommen entspannt“ sei – und die mittelbar als Hommage an Verlaines jüngeren Landsmann und Zeitgenossen Claude Debussy gedacht ist, der viele Gedichte Verlaines vertonte.

Richard Dubugnon, 1968 in Lausanne geboren und früh mit der Familie nach Frankreich gezogen, wurde am Pariser Conservatoire als Kontrabassist ausgebildet, bevor er an der Royal Academy of Music in London Komposition studierte. Neben La Minute exquise schrieb er noch zwei weitere Miniaturen für Violine und Klavier, und auch diese beiden Stücke umschließen die vergangene Zeit inmitten der musizierten Gegenwart. Hypnos (ebenfalls aus einer Liedkomposition hervorgegangen) ist nach dem antiken griechischen Gott des Schlafes benannt und „Miss Jan“ gewidmet: ein Wortspiel, das die Geigerin Janine Jansen meint und zugleich den Namen des 1992 verstorbenen Komponisten Olivier Messiaen verschlüsselt. Aber wie schon bei Verlaine–Debussy schreibt Dubugnon auch hier keine Musik „à la manière de“, im Gegenteil: Der Satz könnte persönlicher nicht sein, denn er ruft eine Kindheitserinnerung wach, indem er sich in einem damals geträumten Traum versenkt. Der junge Richard lag auf einer Parkbank neben seinem Vater, der die Zeitung las, blickte hinauf in das Lichterspiel zwischen den Zweigen und Blättern der Bäume und dämmerte allmählich hinweg. „Die einleitende Figuration im Klavier steht für die Bewegung in den Blättern“, erklärt Dubugnon, „und das lyrische Thema der Violine spricht von den widerstreitenden Gefühlen aus Liebe, Sehnsucht, Traurigkeit, sogar Wut, die ich – im Traum – für meinen Vater empfand, den ich bei einem Unfall verlieren sollte, als ich gerade einmal sechs Jahre alt war.“

Eine Märchenwelt der versunkenen Kindheit schuf sich Maurice Ravel in Montfort-l’Amaury, einem mittelalterlichen Städtchen, nicht weit von Versailles. Er kaufte sich eine verwinkelte Villa mit Freitreppe, Turm und Terrasse en miniature und einem verwunschenen Garten hinterm Haus, das Le Belvédère hieß und bald eine kuriose Sammlung von Spielzeug, Nippes und Krimskrams beherbergte: Chinoiserien, arabisches Service, mechanische Vögel, Blumen aus Glasdraht, Segelschiffe auf Papierwellen, ein Tintenfass in Form einer Kathedrale, bunte Kästchen, Gläser, Schatullen, Federn, Tücher – hier lebte Ravel ganz in seinem Element. Richard Dubugnon besuchte die verzauberte Villa und komponierte auf Ravels Érard-Flügel das dritte und letzte der Stücke, Retour à Montfort-l’Amaury. „Zuerst eine langsame Introduktion mit gedämpftem Spiel der Violine, dann steigert sich die Spannung, und die Melodie geht in einen irregulären Walzer über, ‚avec une douce nostalgie‘, in einem Dreivierteltakt, der ständig in ein 5/8-Metrum umschwenkt. Nach einem heftigen Ausbruch kehrt die langsame Melodie des Anfangs wieder zurück und verschwindet in der Stille.“ Und auch die Zeit steht still.


Der Wiener, die Kenner, der Genuss

Der böhmische Geiger Josef Slavík wurde mit Paganini in einem Atemzug genannt, als er am 30. Mai 1833 im Alter von nur 27 Jahren einer Typhuserkrankung erlag: die Tragödie einer vor der Zeit erstickten Begabung. Wien war das Zentrum seines kurzen Lebens. Hier wirkte Slavík als Lehrer, hier musizierte er als Mitglied der Hofkapelle, als Kammermusiker und Solist, und hier schloss er Freundschaft mit überragenden Künstlern wie etwa Frédéric Chopin, der sich in Worten der höchsten Bewunderung über den Violinvirtuosen äußerte: „96 Noten staccato nimmt er auf einen Bogenstrich, einfach unglaublich!“ Im Dezember 1827 komponierte Franz Schubert für Slavík seine Fantasie in C-Dur D 934, die der Geiger in einem Konzert am 20. Januar 1828 im Landständischen Saal in Wien gemeinsam mit dem Pianisten Carl Maria von Bocklet der Öffentlichkeit vorstellte. Aber diese Uraufführung war offenbar alles andere als ein Erfolg. In der Wiener Zeitung Der Sammler hieß es: „Die Fantasie dehnte sich etwas zu lang über die Zeit aus, die der Wiener den geistigen Genüssen widmen will. Der Saal wurde allmählich leerer, und Referent gesteht, daß auch er von dem Ausgang dieses Musikstückes nichts zu sagen weiß.“ Da scheint wohl der Kritiker der Allgemeinen Theaterzeitung richtig gelegen zu haben, der damals über Schuberts Fantasie bemerkte, sie sei „ein Tonstück, das freilich nur in einem kleineren Lokale, vor einem eigentlichen Kenner-Publikum recht nach Würden genossen werden kann; auch wenn es von ganz dazu geeigneten Spielern vorgetragen wird“.

Das Herzstück der Fantasie bildet das Andantino mit Variationen über ein Thema, das Schubert seiner eigenen Rückert-Vertonung Sei mir gegrüßt entlieh, und diese Variationenfolge wird wiederum von Sätzen wechselnden Charakters eingeleitet, unterbrochen und beschlossen, als würde sich hinter der Fantasie eine (allerdings unkonventionelle) Sonate verbergen. Natürlich versäumte Schubert nicht, den „unglaublichen“ Slavík mit virtuosen Spiel-, Lauf- und Sprungfiguren ins rechte Rampenlicht zu rücken. Aber die Fantasie beweist überdies eine erhebliche formale Originalität und reiche poetische Schönheit im Detail.

Nicht zuletzt lässt sich an ihr wie an einem historischen Fallbeispiel der Widerspruch studieren, in den die Kammermusik im 19. Jahrhundert geraten war. Dem Namen nach für ein „kleineres Lokal“ und eine handverlesene Hörerschaft bestimmt, öffnete sie sich gleichwohl, „quasi come d’un concerto“, den Zwecken des imposanten Konzertierens und der virtuosen Selbstdarstellung – ein Bedeutungswandel, der nicht zwangsläufig im Gegensatz zum elitären Anspruch dieser Kunst stehen musste.


Wolfgang Stähr, geboren 1964 in Berlin, schreibt über Musik und Literatur. Er verfasste Buchbeiträge zur Bach- und Beethoven-Rezeption sowie über Haydn, Schubert, Bruckner und Mahler und publizierte Essays und Werkkommentare für die Festspiele in Salzburg, Grafenegg, Luzern, Würzburg und Dresden, Orchester wie die Berliner und die Münchner Philharmoniker, für Rundfunkanstalten, Schallplattengesellschaften, Konzert- und Opernhäuser.

Fantasies and Afterlives
Duos by Beethoven, Dubugnon, and Schubert

Thomas May


The program that Leonidas Kavakos and Enrico Pace bring to the Pierre Boulez Saal offers three perspectives on the violin–piano duo, from the fire and drama of Ludwig van Beethoven to the rhapsodic lyricism of Franz Schubert—with a contemporary interlude of enigmatic, nocturnal miniatures by the Swiss-French composer Richard Dubugnon.

When Beethoven resettled in Vienna to launch his career in 1792, he initially made his name as a virtuoso pianist. His recitals and improvisations generated intense excitement among an expanding circle of aristocratic followers. But alongside the keyboard, Beethoven was also a skillful string player. During his teenage years in Bonn, he had played in the viola section of the court orchestra, and a special love for the violin endured throughout his life. Mozart’s violin sonatas served as important early models for his fledgling efforts at composing, including some piano quartets from 1785.

Beethoven eventually completed a total of ten sonatas for violin and piano. No fewer than eight of these date to the pivotal half-decade between 1797 and 1802, the period when Beethoven was both mastering the Classical style he had inherited and remaking it in his own image. The “Kreutzer” Sonata of 1803, which was revised and then published in 1805, holds pride of place as the most epic of these works.


Stirring Emotions

Hidden beneath the nickname “Kreutzer” is a convoluted story of Beethovenian rage and historical erasure that was exacerbated by racism. The violinist George Bridgetower, a virtuoso of mixed Afro-Caribbean and German-Polish descent, had been introduced to Beethoven (eight years his elder) by one of the composer’s patrons. Impressed by his remarkable skill and imagination, Beethoven completed a violin sonata that was already in progress with his new friend’s musical personality in mind. They joined to give the premiere in May 1803, after which Beethoven inscribed the score with a dedication: “mulatto sonata composed for the mulatto Bridgetower, great lunatic and mulatto composer.”

But his admiration of Bridgetower’s prowess as a violinist turned to disgust when the latter reportedly made an offensive offhand remark about a woman to whom both were attracted. In a fit of rage, Beethoven broke off ties with Bridgetower, scratched out his dedication and published the score with a new one. Ironically, the recipient of this honor, the French violinist and composer Rodolphe Kreutzer, produced a prolific output of violin concertos and operas but never played the sonata that has immortalized his name.

Leo Tolstoy later used “Kreutzer Sonata” as the title of a novella about a jealous husband who, consumed by suspicion, murders his wife after believing she has been unfaithful. Tolstoy’s narrative, in which the Sonata itself plays a role, exploits Beethoven’s music as a symbol of art’s dangerous power to stir uncontrollable human passion. Disturbed by the Russian’s misogynistic portrayal, Leoš Janáček felt compelled to offer a musical counterargument of his own with his String Quartet No. 1 from 1923, also referred to by the same name.

Beethoven’s “Kreutzer” Sonata is notorious for its extreme technical demands—but just as formidable is the challenge of conveying its sweeping emotional range across a quasi-symphonic expanse. Beethoven himself famously described the piece as “like a concerto.” The vast first movement juxtaposes a stately, lyrical introduction in A major with a turbulent Presto in A minor. That harmonic ambiguity is fundamental to the tone of the whole first movement and sets the stage for a drama of intense contrasts. The second movement, an Andante in F major that unspools with an almost Schubertian “heavenly length,” offers respite in the form of a theme and variations built on a graceful, songlike melody.

The final movement—which bears the stamp of the composer’s collaboration with Bridgetower, rewritten by Beethoven after the Sonata’s premiere—sets off at a thrilling, breakneck pace, driven by an obsessive rhythmic motif recalling the tarantella pattern. While Beethoven began his career closely studying Mozart’s violin sonatas, the “Kreutzer” marked a bold departure: a redefinition of the violin sonata on the same revolutionary scale as his transformations of the symphony, the piano sonata, and the string quartet.


Night Music and Memory

Born in Lausanne, Switzerland, in 1968, Richard Dubugnon is a composer and improviser who began his musical career relatively late—at the age of 20—after initially studying history. That early intellectual grounding, along with a love for literature, painting, film, and theater, continues to inform his musical thinking. A graduate of both the Paris Conservatoire and the Royal Academy of Music in London, Dubugnon has also performed as a double bassist, including a tenure with the orchestra of the Opéra National de Paris from 2002 to 2013.

Dubugnon’s music is marked by bold imagination and emotional immediacy. He likens his compositions to a personal diary, each one reflecting his identity “at a given moment in my life.” He is also deeply engaged with the lives and music of earlier composers, particularly Maurice Ravel (whose father was Swiss).

A close artistic relationship with the Dutch violinist Janine Jansen has resulted in multiple collaborations, including the works heard in this program, which appear on Jansen’s 2010 album Beau Soir. Later published as Three Pieces for Violin and Piano, they form a loosely connected nocturnal triptych that Dubugnon describes as progressing “from evening through moonlight, sleep, and dream to awakening.”

La Minute exquise was inspired by Paul Verlaine’s poem L’Heure exquise, which captures a moment of intimacy between two lovers under moonlight. “It evokes for me la petite mort,” Dubugnon says, referring to the brief, dreamlike suspension of self that the poem suggests. The piece is an arrangement of a song he originally wrote in 1992. The title phrase “minute exquise” is meant here “as a short moment notable for its affective content.”

Named for the Greek god of sleep, Hypnos is positioned in its album context between Lili Boulanger’s Nocturne and Fauré’s Après un rêve, representing the dream that implicitly takes place between them. “I won’t tell you what it is about, as dreams are very personal and different for each of us,” the composer said. “You can imagine what you like, but let’s say that it is a colorful dream, with hypnagogic hallucinations.” He later revealed that part of the dream concerned his father, who died when Dubugnon was six years old. Hypnos likewise reworks an earlier song from 2000.

With Retour à Montfort-Lamaury, Dubugnon moves from the realm of dream to one of remembrance. The title refers to the town northwest of Paris where Maurice Ravel lived from 1921 until his death in 1937, composing such works such as Boléro and the G-major Piano Concerto. Dubugnon stayed in Ravel’s former home—preserved exactly as it was at the time of his death—for three days to compose the piece, even writing on Ravel’s own Érard piano. “It looks like a doll’s house full of strange toys, automata, and beautiful furniture,” he recalls. “I’m convinced that the surroundings make the artist… One can’t fully understand artists without seeing them in their home environment.” A slow introduction builds and leads into “an irregular waltz.” Dubugnon’s combination of fleeting musical images and playfulness is recognizably inspired by Ravel but spiced with a 21st-century touch of charming enigma.


Between Lied and Fantasy

The very first composition listed in Schubert’s vast catalogue is a fantasy—for piano duet—composed in 1810, when he was just 13 years old. The term “fantasy” or fantasia had long signified, in European music, a “product of the imagination,” free in form and open to invention. While the Romantic generation would reclaim the genre as a space for expressive and structural freedom, Schubert was already exploring its potential in strikingly original ways.

The Fantasy in C major for Violin and Piano is one of his late works, written in December 1827, less than a year before his untimely death. Schubert composed it for a younger virtuoso, the Bohemian violinist Josef Slavík, who had recently arrived in Vienna and was quickly hailed as a prodigy in the mold of Nicolò Paganini. Slavík had already inspired Schubert’s Rondo in B minor D 895 in 1826. He premiered the Fantasy, a more ambitious showcase, in January 1828, together with the pianist Carl Maria von Bocklet, a close friend of the composer.

In this work, Schubert stretches the fantasy form to extraordinary lengths. Though cast in a single movement, the piece unfolds in a sequence of contrasting sections, much like the “Wanderer” Fantasy for solo piano from 1822. As that earlier work, the C-major Fantasy is notable not only for its innovative structure but for the extreme technical demands it places on both performers.

The piece begins with a slow, dreamy introduction before pivoting abruptly—both in tempo and key—to a lively Allegretto in A minor tinged with Hungarian flavor. Violin and piano exchange motifs in rapid succession, showcasing Slavík’s brilliance and Schubert’s love of chamber interplay. The tempo then slows again for the expansive Andantino section, in E-flat major—the emotional heart of the Fantasy. At this point, Schubert turns to one of his own songs: Sei mir gegrüßt (“I Greet You”), a piece he had composed in 1822 to a poem by Friedrich Rückert. Four variations are offered on its radiant, yearning melody, culminating in a return to the dreamy atmosphere of the introduction. The final section, extroverted and march-like, takes the music back to C major. Schubert slows for a final, touching reminiscence of the Rückert melody but then presses forward with unrestrained high spirits for the brilliant concluding passage.


Thomas May is a writer, critic, educator, and translator whose work appears in The New York Times, Gramophone, and many other publications. Lucerne Festival’s English-language editor, he is also US correspondent for The Strad and program annotator for the Los Angeles Master Chorale and the Ojai Festival.