Ludwig van Beethoven (1770–1827)
Variationen über „Bei Männern, welche Liebe fühlen“ aus Mozarts Zauberflöte für Violoncello und Klavier Es-Dur WoO 46 (1801)

Tema. Andante – Variationen I–VII – Coda

Alfred Schnittke (1934–1998)
Sonate für Violoncello und Klavier Nr. 1 (1978)

I. Largo
II. Presto
III. Largo

Pause

Robert Schumann (1810–1856)
Drei Romanzen op. 94 (1849)
Bearbeitung für Violoncello und Klavier

Nr. 1 a-moll. Nicht schnell
Nr. 2 A-Dur. Einfach, innig
Nr. 3 a-moll. Nicht schnell

Felix Mendelssohn Bartholdy (1809–1847)
Sonate für Violoncello und Klavier D-Dur op. 58 (1843)

I. Allegro assai vivace
II. Allegretto scherzando
III. Adagio –
IV. Molto allegro e vivace

Zwiegespräche
Werke für Violoncello und Klavier

Benedikt von Bernstorff


Die nachträgliche Ernennung Ludwig van Beethovens zum jüngsten Wiener Klassiker neben Haydn und Mozart ist mindestens insofern gerechtfertigt, als er direkt an die beiden älteren Komponisten anknüpfte und seine Meisterschaft besonders in den von diesen etablierten instrumentalen Gattungen der Symphonie, des Solokonzerts, des Streichquartetts und der Klaviersonate entfaltete. Duowerke für Tasteninstrument und Violoncello hatten dagegen weder Haydn noch Mozart hinterlassen. So beginnt die Geschichte dieses Genres mit Beethoven. Das Interesse des Komponisten am tiefen Streichinstrument, das er selbst nicht beherrschte, geht wesentlich auf eine seiner ganz wenigen Konzertreisen zurück. 1796 erhielt der junge Beethoven eine Einladung von Friedrich Wilhelm II. Der preußische König war leidenschaftlicher Amateurcellist und hatte mit den Brüdern Jean-Louis und Jean-Pierre Duport zwei der bedeutendsten zeitgenössischen Virtuosen des Instruments an seinen Hof engagiert. Hier stellte Beethoven die ersten beiden seiner insgesamt fünf Cellosonaten vor. Die Werkgruppe wird komplettiert durch drei Variationszyklen, die der Komponist allerdings nicht in sein Werkverzeichnis aufnahm. Zwei von ihnen basieren auf Melodien aus Mozarts Oper Die Zauberflöte.

Zeitgenossen berichten, Beethoven habe die Libretti der drei da Ponte-Opern Mozarts, in denen es hauptsächlich um Liebesgeschichten im aristokratischen Milieu geht, als frivol empfunden. Die Zauberflöte, die er im Wiener Hoftheater vermutlich mehrmals gehört hatte, bewunderte er dagegen sehr. Das Thema der um 1801 entstandenen Variationen über „Bei Männern, welche Liebe fühlen“ entstammt dem Duett zwischen Pamina und Papageno im ersten Akt der Oper und eignet sich durch seine schlichte Dreiklangsmelodik, die Mozart selbst schon durch Verzierungen variierte, ideal für die Kompositionsmethoden Beethovens.

Die erste Variation ist in strenger, durch Oktaven des Klaviers klanglich aufgewerteter Zweistimmigkeit gehalten. Während sich in der zweiten Variation die Notenwerte beschleunigen, zeigt die dritte einen zauberhaft grazilen Charakter. Es folgt eine Moll-Variation, die die Handlungssituation der Oper auf besonders poetische Weise reflektiert: Zum einen, weil zunächst das Klavier in der hohen Lage den Sopran Paminas und das Cello in der tiefen den Bass Papagenos nachzuahmen scheint; zum anderen, weil beide die Melodie zwar im Duett, aber in Abwesenheit der ersehnten Person – Tamino bzw. Papagena – anstimmen. Nach dem großen lyrischen Gesang der vorletzten Variation leitet die tänzerische letzte zu einem beschwingten Schlussabschnitt über, an dessen Ende das Kopfmotiv des Themas noch einmal als Seufzer erklingt.

Bekenntnishafte Musik

Alfred Schnittke schrieb über die von ihm in den 1970er Jahren entwickelte sogenannte „Polystilistik“, er habe „viele verschiedene Stile und Zitate aus allen möglichen Perioden der Musikgeschichte verwendet“; dennoch klinge seine eigene Stimme „unmissverständlich aus ihnen hervor.“ Der stilistische Eklektizismus war für ihn also gerade nicht dem individuellen, persönlichen Ausdruck entgegengesetzt. Schon gar nicht hat Schnittkes bekenntnishafte und in ihrer Emotionalität oft geradezu bestürzende Musik mit postmoderner Unverbindlichkeit im Sinne eines „Anything goes“ zu tun. Anders als in den unterschiedlichen Spielarten der musikalischen Nachkriegsavantgarde, mit deren Techniken er zunächst experimentiert hatte, behalten Dissonanzen in den Werken des russischen Komponisten grundsätzlich den Charakter des Schmerzhaften und Unversöhnten. Tonalität wird nicht aufgegeben, sondern, etwa in der Übereinanderschichtung von Dur- und Moll-Klängen, als beschädigte gezeigt.

Die Erste Cellosonate gehört entstehungsgeschichtlich mit der Ersten Symphonie und dem Klavierquintett zu einer Gruppe von Werken, mit denen Schnittke der künstlerische Durchbruch gelang. Einen wesentlichen Anteil an diesem Erfolg, der bald auch das westliche Ausland erreichte, hatten die Geiger Gidon Kremer und Oleg Kogan sowie dessen Frau, die Cellistin Natalja Gutmann. Gutman spielte 1978 in Moskau die Uraufführung der ihr gewidmeten Sonate.

Deren kurzen ersten Satz bezeichnete der Komponist als „die aphoristische Formel eines Geschehens, das im folgenden Formablauf erlebt wird“. Die Grundspannung zwischen der kleinen und großen Terz über dem Ton C wird hier, zunächst in einer ausgedehnten Solopassage des Cellos, bereits eingeführt. Das Presto ist ein brachial anmutendes Perpetuum mobile, dessen chromatische, von harten Oktavschlägen des Klaviers interpunktierte Celloskalen an eine böse Karikatur von Rimsky-Korsakows beliebtem Hummelflug klingen. Die sich in einen Taumel steigernde Musik macht im Mittelteil einer martialischen Episode im Walzer-Rhythmus Platz, bevor die Raserei von neuem beginnt und sich auf dem Weg zum Ende des Satzes, so Schnittke, „totrennt“. Das Finale ist, im größten Kontrast zum Vorangegangenen, ein langer Klagegesang, der an verwandte Satztypen der russischen Musik von Tschaikowsky oder Schostakowitsch in ganz eigenwilliger Weise anknüpft. Meditationen über einem liegenden C folgt eine Rückkehr der chromatischen Skalen aus dem Mittelsatz, die abwechselnd von gezupften und gestrichenen Akkorden des Cellos begleitet werden, bevor das Werk in unheilvoller Stille verklingt.

Erinnern und Rückschau

Es ist kein Gerücht, sondern eine Information aus zuverlässiger Quelle: Johannes Brahms berichtet in einem Brief, Clara Schumann habe fünf späte Cello-Romanzen ihres Ehemanns knapp 40 Jahre nach dessen Tod verbrannt. Offenbar fürchtete sie, die Musik könnte Spuren von Roberts geistiger Zerrüttung zeigen und den Ruf des Komponisten beschädigen. Im Andenken an diese für immer verlorenen Werke schrieb der leidenschaftliche Schumannianer Heinz Holliger im Jahr 2003 das Stück Romancendres als eine Art „Aschenmusik“ (von französisch „cendre“).

So sind die Fünf Stücke im Volkston op. 102 das einzige originale Werk für Violoncello und Klavier, das von Schumann überliefert ist. Sie entstanden im besonders produktiven Jahr 1849 und in unmittelbarer Nähe zu drei Duokompositionen, in denen sich Horn, Klarinette und Oboe zum Klavier gesellen. Die ersten Ausgaben dieser Werke enthielten bereits alternative Versionen für Streichinstrumente, und inzwischen sind sie alle auch ins Cellorepertoire eingegangen. Näher als mit der Cellofassung der ursprünglich für Oboe geschriebenen Romanzen op. 94 kann man den verlorenen Spätwerken Schumanns vielleicht nicht kommen.

Die äußerlich schlicht gehaltenen drei Sätze stehen in der sogenannten Liedform, in der zwei einander entsprechende Außenteile einen – in diesem Fall nicht allzu stark – kontrastierenden Mittelabschnitt umrahmen. Als Lieder präsentieren sich die Romanzen in einer vom Vokalen deutlich abstrahierten Weise. Da die verwendeten großen Intervalle der menschlichen Stimme Probleme bereiten würden, verwirklichen diese Stücke eine spezifisch instrumentale Form des Singens. Die erste Romanze, deren Beginn subtil zwischen Einleitungscharakter und Themenvorstellung changiert, ist von einem ausdrucksvollen Aufschwung in die höhere Oktave durchzogen. Im zweiten Stück bindet Schumann eine Dezime (einen Sprung über zehn Töne also) wunderbar organisch in den unablässig strömenden Gesang ein. Durch die Verschiebung eines Achtelmotivs von der zweiten in die erste Takthälfte und eine integrierte Echopassage ist die unvergessliche Melodie außerordentlich kunstvoll gestaltet. Dem vorwärts und in die Höhe drängenden Mittelteil fällt das erste Thema mit seiner Wiederkehr sanft ins Wort. Der Schlussabschnitt, der dem zuvor Gehörten nachzusinnen scheint, zeigt Schumann als den Komponisten, der, in den Worten Theodor W. Adornos, „musikalisch den Gestus des sich Erinnerns, nach rückwärts Schauens und Hörens entdeckte.“ Durch harmonisch offene Wendungen und wie aus der Ferne herüberklingende Fanfarenmotive ist die letzte Romanze von einem poetischen, balladenhaften Tonfall geprägt.

„…und bringe Dir Deine Cello-Sonate mit“

Alle vier Kinder des Berliner Bankiers Abraham Mendelssohn Bartholdy waren musikalisch außerordentlich begabt. Den Weg des Berufsmusikers schlug schließlich nur Felix ein, doch die ältere Schwester Fanny, eine hervorragende Komponistin und Pianistin, stand ihm an Talent kaum nach. Rebecka, die jüngere, war für ihre schöne Sopranstimme bekannt, und der jüngste Sohn Paul, der nach seiner Ausbildung ins familiäre Bankgeschäft einstieg, spielte ausgezeichnet Cello. Felix Mendelssohns wenige, aber besonders gelungene Werke für Cello und Klavier stehen einerseits in der Tradition Beethovens, hängen andererseits aber entstehungsgeschichtlich eng mit dem Bruder zusammen.

„Am nächsten Donnerstag […] komme ich so Gott will nach Berlin und bringe Dir Deine Cello-Sonate […] mit“, schrieb Felix im Mai 1843 an Paul. Gemeint ist das heute Abend aufgeführte D-Dur Werk op. 58, das der Komponist dann allerdings doch nicht seinem Bruder, sondern dem russischen Mäzen und Cellisten Mateusz Graf von Wielhorski zueignete (der auch Widmungsträger von Schumanns Klavierquartett ist).

Der erste Satz der Sonate ist ein Virtuosenstück, das mit den beiden eng miteinander verwandten Hauptthemen einen fast zum Hastigen neigenden Enthusiasmus zeigt und in seinen wenigen ruhigen Momenten Atem für den nächsten jubelnden Aufschwung zu schöpfen scheint. Das folgende Allegretto löst die aus Scherzosätzen bekannte dreiteilige Struktur in einen freien Wechsel zwischen A- und B-Abschnitt auf, die sich im Verlauf des Stücks immer stärker verkürzen. Dem von geheimnisvoll gezupften Tönen des Cellos bestimmten ersten steht dabei ein schwärmerisch-kantabler zweiter Teil gegenüber. Der bewegende langsame Satz gehört zum Ungewöhnlichsten, was Mendelssohn geschrieben hat: Einem vom Klavier in prächtig arpeggierten Akkorden vorgestellten Choral antwortet das Cello im Stil eines expressiven Rezitativs, bevor beide Themen gleichzeitig erklingen. In den letzten Takten nimmt das Klavier den Gestus des Streichinstruments auf. Aus der Musikwissenschaft ist die nicht belegbare, aber interessante These bekannt, der Komponist inszeniere im Gegen- und Miteinander von Choral und rhapsodischem Sprechgesang einen Dialog zwischen der angenommenen christlichen Religion und dem jüdischen Glauben seiner Vorfahren. Das abschließende Rondo greift den rasanten Charakter des ersten Satzes auf. Beide Instrumente scheinen sich hier gegenseitig an Virtuosität überbieten zu wollen. Vielleicht erinnerte sich Mendelssohn im Finale dieser in seinen letzten Lebensjahren entstandenen Sonate an die Jugendzeit, als sein Bruder und er sich beim gemeinsamen Musizieren gegenseitig herausforderten.


Benedikt von Bernstorff ist studierter Musik- und Literaturwissenschaftler und lebt als freier Autor und Dramaturg in Berlin.

Classic—Romantic—Modern
Music for Cello and Piano

Harry Haskell


The cello was still something of a novelty as a solo instrument in 1801, when Ludwig van Beethoven wrote the beguiling set of variations on a Mozart aria that opens tonight’s program. The ambitious young composer was keenly aware that he stood on the shoulders of the Austrian master, who had died a decade earlier. Mozart’s contribution to the solo cello repertoire was negligible—he wrote only a few bars of a concerto and an Andantino before apparently losing interest—but by the 1840s the instrument’s capabilities were well established. Beethoven’s five pathbreaking cello sonatas laid the groundwork for a burgeoning repertoire of solos by Mendelssohn, Schumann, and other 19th-century composers. In the late 20th century, the Russian composer Alfred Schnittke conducted what he called a “dialogue with the past” in a stylistically eclectic body of work exemplified by his two cello sonatas.

Variations on a Theme

Throughout his life, Beethoven amused himself—and supplemented his income—by composing variations on popular tunes of the day, from patriotic tub-thumpers like Rule Britannia to operatic arias by Mozart and Salieri and an unpretentious waltz by Anton Diabelli. In 1796, the 26-year-old composer embarked on a concert tour to Prague and Berlin, where he presented his first two cello sonatas as a calling card to the cello-playing Prussian monarch, Friedrich Wilhelm II. It was in the German capital that he met the eminent French cellist Jean-Louis Duport, for whom he composed the two Op. 5 Sonatas, as well as a charming set of variations on Handel’s “See the Conqu’ring Hero Comes” from Judas Maccabeus. The latter’s commercial success inspired Beethoven (or his publisher) to follow up with two more works based on well-known operatic themes, this time from Mozart’s Magic Flute.

Beethoven freely acknowledged the debt he owed to his predecessor—his first teacher in Bonn famously predicted that he would grow up to be “a second Wolfgang Amadeus Mozart”—and the two composers may even have crossed paths when Beethoven visited Vienna in 1787. “Bei Männern, welche Liebe fühlen” (Men who feel the call of love), the paean to marriage that Pamina and Papageno sing in Act I of Mozart’s singspiel, is disarmingly melodious and straightforward in its phrase structure, both qualities that lend themselves to variation making. In first stating the genial E flat–major theme, Beethoven subtly mimics the singers’ voices by contrasting the cello’s baritonal and treble registers. The ensuing seven variations range in mood from sassily spirited to warmly sentimental. A poignant excursion to the minor mode in the central variation is echoed in the dramatic introduction to the coda, where Beethoven literally turns Mozart’s unpretentious tune on its head.

“A New Musical Space”

Like his compatriot Dmitri Shostakovich, Alfred Schnittke had a tense and often contentious relationship with the Soviet Union’s cultural apparatchiks. Only in the last dozen or so years of his life, which happily coincided with the glasnost of the Gorbachev era, was he permitted to travel freely abroad and garner belated international acclaim. As if to compensate for his enforced isolation, Schnittke cultivated a wide-ranging and highly idiosyncratic musical language, juxtaposing starkly disparate styles and incorporating quotations from sources as diverse as medieval Russian liturgical music, Bach, Tchaikovsky, and jazz. In 1990 he moved to Hamburg to teach and died there eight years later. Depending on the listener’s taste, Schnittke’s distinctive brand of “polystylism” is either a strength or a weakness, but there is no denying the allusive resonance and emotive, almost spiritual power of his music.

Dating from 1978, a year after Schnittke made his first trip to the West as an adult, the Cello Sonata No. 1 epitomizes his magpie-like tendencies. The three movements—two somber and harmonically searching Largos framing a manic, perpetual motion–style Presto—flow together without interruption. Music in Schnittke’s own, freely dissonant idiom consorts with fleeting allusions to frothy waltzes, early–20th century atonality, and swing jazz. Twelve-tone rows even put in a discreet appearance in the vertiginously fast middle movement, in which the cello’s scurrying chromatic runs are punctuated by terse, percussive irruptions in the piano. As Schnittke himself pointed out, however, the dominant harmonic language of the sonata is “ambiguously tonal-atonal,” running the gamut from harsh, disjointed dissonances to chorale-like sequences of consonant chords.

In the 1960s Schnittke had immersed himself in studying the scores of Webern, Schoenberg, Stockhausen, and other Western composers whose music was still little known behind the Iron Curtain. But his youthful flirtation with serialism and other avant-garde techniques left him dissatisfied, and by the late 1970s he had long since begun to chafe against the strictures of postwar modernism. Polystylism offered a way of staking out what he called “a new musical space” in which past and present, complexity and simplicity, could come together in a “democratic” synthesis. In the Cello Sonata No. 1, the listener, like Schnittke himself, is cast adrift on the shifting currents of music history, continually pulled back toward familiar shores, but destined never to go home again.

Character Pieces

Robert Schumann wrote his Three Romances Op. 94 in late 1849 (he meticulously recorded their dates of composition as December 7, 11, and 12) and presented the manuscript to his wife Clara for Christmas. A renowned pianist, she enlisted a violinist to play the oboe part and gave a private reading for family and friends at their house in Dresden on December 27. Not until January 24, 1863—long after Robert’s death—were the Romances first performed in public, at the Leipzig Gewandhaus by oboist Emilius Lund and pianist Carl Reinecke. Although Schumann designated the work for oboe and piano, he was not finicky about the choice of melody instrument: he published alternate versions for violin and clarinet, and the score has also been taken up by cellists, horn players, and others.

Whatever instrumentation is used, Schumann’s three short character pieces are bountifully lyrical and deceptively simple in design. The cascading melody of the first Romance wells up from the piano’s opening octave As; wide leaps punctuate the chains of closely spaced notes in the melody part, whose turbulence subsides into a shimmering A-minor pool after a brief, cadenza-like flourish. The second piece, based on a curling motif of four eighth notes, begins and ends placidly, with a more agitated midsection and a delicate coda. Schumann uses the same rounded ABA form in the third Romance, which has a more rhapsodic and slightly mysterious character.

A Sonata for the Nobility 

Even by Felix Mendelssohn’s usual standards of hyperactivity, the early 1840s were a phenomenally busy time. Although only in his mid-30s, he was one of the most eminent and widely admired musicians in Europe. The demand for his services, as composer, pianist, conductor, and administrator, was unrelenting. In addition to his regular duties as music director of Leipzig’s Gewandhaus—which involved organizing 20 subscription programs a year during the winter season, as well as a series of chamber concerts—he commuted to Berlin, where King Friedrich Wilhelm IV had appointed him general music director to the Prussian court, with special responsibility for the performance of sacred music. Moreover, the conservatory that he helped start in Leipzig (along with Schumann) opened its doors in early 1843, and many of his days were taken up by composition and instrumental students. It was chiefly during the summer months that he found time to work on scores like the “Scottish” Symphony, the incidental music for A Midsummer Night’s Dream, and the E-minor Violin Concerto.

The fact that his brother Paul was an amateur cellist goes some way toward explaining Mendelssohn’s special feeling for the instrument. Paul must have achieved a considerable level of proficiency, judging from the musically and technically challenging cello parts of the Variations concertantes of 1829 and the Cello Sonata No. 1 in B-flat major of 1838, both of which were written for him. The D-major Sonata, on the other hand, was dedicated to a cello-playing member of the Polish-Russian nobility, Count Mateusz Wielhorski, a prominent patron of the arts in St. Petersburg. Mendelssohn probably finished the score in the summer of 1843 and gave the first public performance in Leipzig on November 18, shortly before he and his family decamped for Berlin.

The exuberant D-major melody that opens the Allegro assai vivace sets the tone for much of the Sonata. In short order Mendelssohn introduces a second subject in dominant A major, and although the music ventures into darker territory, its confident stride never falters. The Allegro scherzando features two themes of strikingly different characters—a bouncy, scherzo-like tune (played pizzicato by the cello) and a sweetly flowing cantabile melody. The somberly introspective Adagio plays on a similar contrast, this time between slow, measured, chorale-like chords in the piano and the cello’s flexible, animated recitative. The final Molto allegro e vivace revives the good-humored spirit of the first movement, with an abundance of memorable themes, billowing cascades of 16th notes, and irresistible momentum.


Harry Haskell is a program annotator for Carnegie Hall in New York, Shriver Hall in Baltimore, and other venues, and the author of four books, including The Early Music Revival: A History, whose French edition was awarded the Prix des Muses in musicology by the Fondation Singer-Polignac.