Ludwig van Beethoven (1770–1827)
32 Variationen über ein eigenes Thema c-moll WoO 80 (1806)

Tema. Allegretto – Variationen I–XXXII

Anton Webern (1883–1945)
Variationen für Klavier op. 27 (1935–36)

I. Sehr mäßig
II. Sehr schnell
III. Ruhig fließend

Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791)
Fantasie d-moll KV 397 (385g) (1782?)

Andante – Adagio – Presto – Tempo I – Allegretto

Pause

György Kurtág (*1926) 
Márta ligatúrája (2020)
aus Játékok

Franz Schubert (1797–1828)
Sonate G-Dur D 894 (1826)

I. Molto moderato e cantabile
II. Andante
III. Menuetto. Allegro moderato – Trio
IV. Allegretto

Fantasien, Variationen und Sonaten
Klavierwerke aus vier Jahrhunderten

Michael Kube


In den 1820er Jahren hatte die Klaviersonate den Höhepunkt ihrer Popularität überschritten. In Mode gekommen war sie Mitte des 18. Jahrhunderts – nicht nur in Wien, sondern vor allem in London und Berlin. Wie groß die Nachfrage nach immer wieder neuen Stücken war, zeigen nicht nur die zahlreichen Werke von Haydn, Mozart, Clementi und Pleyel, sondern auch die all jener Komponisten, die heute kaum mehr dem Namen nach bekannt sind. Denn eine gute Klaviersonate bedeutete in der zweiten Hälfte des Jahrhunderts für einen jungen Komponisten ein Stück Reputation. Bezogen auf Werke des gebürtigen Salzburgers Joseph Wölfl, der als komponierender Pianist auch mit Beethoven konkurrierte, notierte Friedrich Rochlitz im Jahre 1799 bereits im retrospektiven Tonfall, dass „jeder Musiker, welcher in den Orden der für das Publikum arbeitenden Komponisten aufgenommen werden wollte, gewöhnlich mit Klavierkompositionen, namentlich mit Solosonaten, in die Laufbahn trat.“

Nur wenige Jahre später hatte das Publikum seine Vorlieben vollständig gewechselt – ein Publikum, das adelig oder großbürgerlich im eigenen Salon musizierte oder zunehmend einfach nur in der „guten Stube“ dem Klavier Töne entlockte. Dabei waren nicht länger groß angelegte, mehrsätzige Kompositionen gefragt, sondern kurze Klavierstücke mit individuellem Charakter und romantischer Prägung – vom Albumblatt und der Bagatelle bis zu Variationen über beliebte Melodien, dem Nocturne, Prélude oder „Lied ohne Worte“. Die Liste der Bezeichnungen wie auch der mitunter programmatisch bestimmten Titel, auch die ganzer Sammlungen wie etwa Schumanns Album für die Jugend, ließe sich nahezu beliebig erweitern. Felix Mendelssohn berichtete im Sommer 1830 aus München voller Verwunderung: „Selbst die besten Clavierspieler am Ort wussten kaum, dass Mozart und Haydn auch für das Clavier geschrieben hätten; Beethoven kannten sie nur vom Hörensagen; Kalkbrenner, Field, Hummel nennen sie classische oder gelehrte Musik.“ Und 1839 bemerkte Robert Schumann mit Blick auf die einstmals große Tradition der Sonate: „Das Publikum kauft schwer, der Verleger druckt schwer, und die Komponisten halten allerhand, vielleicht auch innere Gründe ab, dergleichen Altmodisches zu schreiben.“


Ludwig van Beethoven
32 Variationen über ein eigenes Thema WoO 80

Neben den 32 Klaviersonaten finden sich im Schaffen Ludwig van Beethovens nicht weniger als 20 Variationszyklen – von der ersten Schülerarbeit, den „Dressler-Variationen“ des Zwölfjährigen, über zahlreiche Gelegenheitswerke bis hin zu den in ihrer Anlage epochalen „Diabelli-Variationen“ op. 120. Als Beethoven um 1802/03 begann, sich kompositorisch neu auszurichten, geschah dies folgerichtig nicht nur in der Symphonie und Sonate, sondern auch in seinen Variationen. Sie zeigen fortan nicht länger bloße pianistische Virtuosität, sondern setzen diese voraus. Zudem verändern sie die Themen nicht mehr nur nach rhythmischen Modellen, sondern von innen heraus und mit einem umfassenden Gesamtplan. Auffällig ist auch die Vergabe von Opuszahlen (etwa bei op. 34 und op. 35) sowie Beethovens Bemerkung dazu gegenüber dem Verlag Breitkopf & Härtel im Oktober 1802: „ich höre es sonst nur von andern sagen, wenn ich neue Ideen habe, indem ich es selbst niemals weiß, aber diesmal – muß ich sie selbst versichern, daß die Manier in beiden Werken ganz neu von mir ist.“

Damit setzte sich Beethoven deutlich von der zeitgenössischen Massenproduktion ab, wie sie damals in Wien etwa bei Josef Gelinek zu finden war, der eine Flut von nicht weniger als 120 Variationswerken, geschrieben zumeist auf beliebte Opernmelodien, veröffentlichte – welche Carl Maria von Weber 1810 mit dem spitzen Aphorismus kommentierte: „Kein Thema auf der Welt verschonte dein Genie, / Das simpelste allein – dich selbst – variierst du nie.“ Wie anders Beethoven indes variierte, zeigt sich in seinen 1807 im Druck erschienenen 32 Variationen über ein eigenes Thema WoO 80. Schon im Thema lehnt er sich an barocke Modelle wie die G-Dur-Chaconne Georg Friedrich Händels an. Johannes Brahms wiederum, der Beethovens Variationen öffentlich am Klavier vortrug, hat sich möglicherweise durch diese zum Finale seiner Vierten Symphonie inspirieren lassen. Charakteristisch für Beethovens Variationen WoO 80 sind die Kürze des Themas (acht Takte) und seine prägende Basslinie sowie – in der Folge der Variationen – eine abschnittsweise Gliederung der Veränderungen bis hin zu einem letzten Anlauf, der das Thema auflöst und transzendiert.


Anton Webern
Variationen op. 27

Kurz, bedeutend kurz sogar, sind auch die Kompositionen Anton Weberns. Während für die musikalische Moderne in den beiden ersten Dekaden des 20. Jahrhunderts ästhetisch wie formal allumfassende Konzepte und großdimensionierte Strukturen im Vordergrund standen, entschied er sich für eine noch nie dagewesene Verdichtung und Konzentration des musikalischen Gehalts. In seinen ersten Werken noch ganz Brahms und dem romantischen Tonfall verpflichtet, entwickelte Webern später eine Tonsprache, in der er sich auch formal immer kürzer fasste und seine Motive aufs Äußerste komprimierte. Dass für Webern auch diese Klänge und Linien emotional geprägt waren, ist durch eine Erinnerung des Pianisten Peter Stadlen belegt, der zusammen mit dem Komponisten dessen Variationen op. 27 einstudiert hatte: „Wenn er sang und schrie, seine Arme bewegte und mit den Füßen stampfte beim Versuch, das auszudrücken, was er die Bedeutung der Musik nannte, war ich erstaunt zu sehen, dass er diese wenigen, für sich allein stehenden Noten behandelte, als ob es Tonkaskaden wären. Er bezog sich ständig auf die Melodie, welche, wie er sagte, reden müsse wie ein gesprochener Satz.“


Wolfgang Amadeus Mozart
Fantasie d-moll KV 397

In Mozarts reichem Klavierschaffen finden sich neben Sonaten und Variationsfolgen auch eine ganze Reihe weiterer Werke sowie Fragmente, die sich vielfach biographischen Stationen zuordnen lassen. Im Jahr 1782 lernte Mozart im Kreis um Baron van Swieten die Musik Händels und Bachs kennen, darunter auch das damals noch ungedruckte und nur in Abschriften kursierende Wohltemperierte Klavier, und setzte sich mit dieser Vorlage durch Bearbeitungen und eigene kontrapunktische Arbeiten auseinander. Am Klavier hingegen improvisierte bzw. fantasierte Mozart hingegen offenbar vielfach aus dem Stegreif und reagierte dabei auch auf sein Auditorium. Dabei schätzte er (so ist es in Anekdoten überliefert) eher die Kennerinnen als die bloßen Liebhaber, bemühte sich aber, auch diese durch einen eher einfachen Beginn und sich allmählich steigernde Komplexität begeistern: „Mozart hielt natürlicherweise die versammelten Herrn und Damen, von denen er kaum zwey kannte, für Kenner oder doch gebildete Liebhaber; fing also, wie gewöhnlich, im langsamen Tempo, einfacher Melodie, noch einfacherer Harmonie, die nur nach und nach interessanter wurde – theils um sich selbst erst zu erheben, theils um den Geist der Zuhörer mit sich empor zu tragen, an […].“ Vielleicht entspringt aus einer solchen Situation auch die unvollendete Fantasie d-moll KV 397, die möglicherweise um 1782 entstand und erstmals 1804 (als Fragment) gedruckt wurde. Die verklärenden letzten Takte und die abschließende Kadenz stammen vermutlich von August Eberhard Müller, der als Thomasorganist in Leipzig wirkte.

Franz Schubert
Klaviersonate G-Dur D 894

„Wir kommen zu unsern Lieblingen, den Sonaten von Franz Schubert, den Viele nur als Liedercomponisten, bei Weitem die Meisten kaum dem Namen nach kennen.“ So eröffnete Robert Schumann 1835 seine um Jahre verspätete Rezension jener drei Klaviersonaten, die als einzige überhaupt zu Schuberts Lebzeiten im Druck erschienen waren: die Werke in a-moll (D 845), D-Dur (D 850) und G-Dur (D 894). Aber auch von Schuberts Kammermusik war vor seinem Tod nur jeweils ein Streichquartett und ein Klaviertrio veröffentlicht worden, die Symphonien und Ouvertüren blieben gänzlich ungedruckt. Und von den insgesamt 23, teilweise fragmentarischen Klaviersonaten gelangte ein Drittel erst im Rahmen der „Alten Gesamtausgabe“ in den Jahren 1888 und 1897 in die Öffentlichkeit. An Schubert blieb daher jahrzehntelang das Etikett des Liedkomponisten haften, zumal er selbst auch nicht als Klaviervirtuose in Erscheinung trat, sondern nur im kleinen Kreis bei den so genannten Schubertiaden musizierte. Albert Stadler beschrieb sein Spiel 1858 aus der Erinnerung: „Seine Klavierkompositionen von ihm selbst vorgetragen zu hören und zu sehen, war ein wahrer Genuß. Schöner Anschlag, ruhige Hand, klares, nettes Spiel voll Geist und Empfindung. Er gehörte noch zur alten Schule der guten Klavierspieler, wo die Finger noch nicht wie Stoßvögel den armen Tasten zu Leibe gingen.“

Nachdem sich Schubert als Jugendlicher zunächst mit dem Genre der Fantasie auseinandergesetzt hatte, widmete er sich erst vergleichsweise spät der Komposition von Klaviersonaten. Die zwischen 1815 und 1819 entstandenen Werke, die teilweise in mehreren Fassungen oder unvollendet vorliegen, dokumentieren seine Suche nach neuen Konzepten und Formen eines mehrsätzigen Zyklus. Er reagierte damit auf das zeitgenössische Spannungsfeld zwischen einem noch als verbindlich empfundenen Anspruch und einer sich wandelnden Produktion – hin zu kleineren, leichter auszuführenden Werken und zum großen zyklischen Opus. Letzteres repräsentiert vor allem Beethovens 1819 veröffentlichte „Hammerklaviersonate“, die alles bis dahin Geschriebene überragte und bei Schubert eine mehrjährige Kompositionspause in dieser Gattung auslöste. Mit der Wahl seltener und schwierig zu spielender Tonarten wäre er bei den Verlegern wohl ohnehin auf wenig Verständnis gestoßen, etwa bei der Sonate Des-Dur (D 567) oder der im August 1817 skizzierten Sonate H-Dur (D 575).

Erst spät gelang es Schubert, eine Trias von Sonaten – D 958, 959 und 960 – zu einem Werkzyklus zusammenzufassen. Doch auch die Werke aus den Jahren 1825/26 zeigen schon sein Bestreben, Kompositionen in größeren Einheiten zu denken. Er selbst bezeichnete im Oktober 1826 die G-Dur-Sonate im Autograph als „IV. Sonate“, obwohl sie später unter dem seltsam reihenden Titel „Fantasie, Andante, Menuetto und Allegretto“ mit der Opusnummer 78 erschien. Die ungewöhnliche Bezeichnung ist vermutlich dem nahezu zeitlos in sich kreisenden, in Klangflächen aufgebauten Kopfsatz geschuldet, der so gar nicht in das bisherige repräsentative Muster passen will. Das abschließende Rondo, in dem die Tonrepetitionen aus dem rustikalen Scherzo wiederkehren, gibt sich nur oberflächlich heiter, denn es finden sich auch schattenartige Eintrübungen. In einem Tagebucheintrag Franz von Hartmanns vom 8. Dezember 1826, als das Werk bei Josef von Spaun erstmals erklang, heißt es: „Dann kam Schubert und spielte ein herrliches, aber melancholisches Stück von seiner Komposition.“


Prof. Dr. Michael Kube ist Mitglied der Editionsleitung der Neuen Schubert-Ausgabe sowie Herausgeber zahlreicher Urtext-Ausgaben und war von 2012 bis 2025 Mitarbeiter des auf klassische Musik spezialisierten Berliner Streaming-Dienstes Idagio. Seit 2015 konzipiert er die Schul- und Familienkonzerte der Dresdner Philharmonie. Er ist Juror beim Preis der deutschen Schallplattenkritik und lehrt Musikgeschichte an der Musikhochschule Stuttgart sowie Musikwissenschaft und Musikvermittlung an der Universität Würzburg.

Musical Horizons
Piano Works from Mozart to Kurtág

Richard Wigmore


Since her 2018 Pierre Boulez Saal debut, Mitsuko Uchida’s programs here have included music from Mozart to Schoenberg to Jörg Widmann. She opens tonight’s equally wide-ranging recital with Ludwig van Beethoven’s most overt pianistic homage to the Baroque: the 32 Variations in C minor. Composed at the end of 1806, around the same time as the Violin Concerto, they were published the following year without dedication or opus number. The variations are an elaborate take on the traditional chaconne—originally a ceremonial triple-time dance over a ground bass that was popularized at the court of Louis XIV. Famous later examples include Bach’s monumental D-minor violin ciaconna and Handel’s G-major Chaconne (though it is doubtful that Beethoven would have known either).

We can guess that the 32 Variations began life in Beethoven’s famous extemporizations. The stern, eight-bar theme, with its emphasis on the second beat of the bar (a characteristic of the chaconne, played up by the composer), is underpinned by a chromatically falling lamento bass. Most of the variations adhere more closely to the theme’s harmonic pattern than its melodic outline and seem designed to showcase a multitude of keyboard techniques and textures. In Variations 1 to 3, these include the leggiermente staccato 16th notes heard first in the right hand, then in the left, then in both simultaneously. Variations 7 to 9 explore more Romantic sonorities, while Nos. 10 and 11 erupt in a torrent of 32th notes, in a real test of the player’s virtuosity.

The poetic heart of the work lies in the five central major-keyed variations, beginning with No. 12, closer in outline to the original theme than any of the previous variations. Opening the final, minor-keyed group of variations, No. 17 (marked “dolce”) dissolves the theme in a soft, almost Schumannesque glow. The Baroque spirit is extravagantly reaffirmed in the sweeping flourishes of No. 18, after which the variations veer between barnstorming extroversion (above all in the percussive hammering of Nos. 26 and 27) and (in the limpid No. 23 and the mysterious No. 30) an echt-Beethovenian inwardness.


Restrained Passion

Written some 130 years later, Anton Webern’s Variations date from a particularly distressing period in the composer’s life, shadowed by the death of his friend Alban Berg and the deteriorating political situation in Vienna. He began to draft the work towards the end of 1935 and completed it in September the following year. Webern originally intended it to be premiered by the dedicatee, Eduard Steuermann. But by 1936, Steuermann, like thousands of other Austrian Jews, had emigrated to the United States. The first performance, on October 27, 1937, was given by the young Peter Stadlen, who had studied the work with Webern. Stadlen later recounted how “he sang and shouted, waved his arms and stamped his foot in an attempt to bring out what he called the meaning of the music… He would occasionally try to indicate the general mood… by comparing the quasi improvisando of the first movement to an Intermezzo by Brahms or the scherzo character of the second to the Badinerie of Bach’s B-minor Overture….”

Variation had been a constant guiding principle in Webern’s music. In Opus 27, the “theme” is a twelve-note series presented simultaneously both in its basic and its retrograde form (i.e., played backwards and inverted), all within the first seven bars. The series is continually varied, often in compressed form, against the background of a tripartite, ABA structure, with the central section introducing contrasted, agitated figuration. Stadlen recalled that Webern wanted this section to be played with “a lyrical expression of restrained passion” and described the first bar as “a suppressed cry of lament.”

The quasi-scherzo second section has an edgy brightness and energy, with constant alternations of piano and forte and comic-grotesque extreme contrasts of register. Again the basic and retrograde forms of the note series unfold simultaneously. The final section, in every sense the work’s climax, consists of six clearly defined variations on its twelve-note theme. After the meditative opening, the music becomes more animated, culminating in the violent fifth variation which ranges across the piano’s whole compass in a sequence akin to the evocation of the glittering stars in Webern’s song Sterne, Ihr silbernen Bienen. The astral “pinpricks” continue in the slow final variation, which recalls and transfigures the lyrical tranquility of the opening.


Unfinished Improvisation

As a child prodigy, Wolfgang Amadeus Mozart had dazzled the courts of Europe with his precocious keyboard skills. Shortly after his move to Vienna in 1781 he impressed Emperor Joseph II and the royal retinue in the celebrated test of skill between him and the visiting Italian virtuoso Muzio Clementi. Within a few years, Mozart established himself as the leading keyboard performer in what he dubbed “Klavierland,” delighting the cognoscenti with his improvisations and the brilliant series of piano concertos he premiered between 1783 and 1786. In April 1787, a reviewer in Cramer’s Magazin der Musik spoke for many when he pronounced Mozart “the best and most skillful keyboard player I have ever heard.”

Probably dating from 1782, the D-minor Fantasy K. 397/385g is a Mozartian response to the fantasias of C.P.E. Bach and a forerunner of the great Fantasy in C minor K. 475. It probably began life as an improvisation and seems to have been left unfinished. After a sequence of brooding arpeggios, the first section consists of three statements of a D-minor theme replete with sighing appoggiaturas, like a mournful soprano aria. Each statement takes a different direction before dissolving into cadenza-like figuration. Finally D minor resolves into D major courtesy of an innocent, song-like Allegretto. Mozart’s autograph then breaks off in mid-flow, prompting the publisher Breitkopf to add ten concluding bars.


Compressed Feeling

Celebrating his 100th birthday this year, the Romanian-born Hungarian György Kurtág has been well described as a poet among novelists. His inclination is towards aphoristic miniatures of intense, compressed feeling. In this Kurtág is the heir of Anton Webern, of whom Schoenberg once quipped, “If you want to make a concert shorter, just add a work by Webern.” The other prime influence in Kurtág’s music is Béla Bartók; and like his great compatriot, he has often drawn on Hungarian folksong and folk dance.

During the 1960s, largely spent teaching in Budapest, Kurtág composed only fitfully. A creative release came in the early 1970s with the first volume of Játékok (Games), children’s piano pieces distantly inspired by Bartók’s Mikrokosmos. Crucial throughout Játékok is a free play of the imagination. Kurtág explained that “the idea of composing Játékok was suggested by children playing spontaneously, children for whom the piano still means a toy.”

Kurtág has subsequently added ten more books exploring a whole gamut of styles, sonorities, and techniques. Some of these epigrams are greetings to friends, some pay tribute to fellow composers, living and dead, while others refer to his wife Márta (1927–2019), with whom he often performed piano duets. In Játékok, Kurtág frequently used the title “ligatúrája” to denote both a connection between the music’s fragmented ideas and a link with the person to whom the piece is addressed. Perhaps the most poignant example is the hushed, mystical Márta ligatúrája (Márta’s ligature) which Kurtág composed in 2020 as a memorial to his wife and musical soulmate.


Serene Lyricism

“Who can do anything after Beethoven?” Franz Schubert once asked a friend, rhetorically. A generation later those sentiments were echoed by Brahms as he grappled with his First Symphony. Beethoven’s mighty example remained both an inspiration and a deterrent for any 19th-century composer writing within the sonata tradition. Yet the magnificent series of large-scale instrumental works that Schubert produced from 1824 onward suggests that the self-effacing former schoolteacher felt confident to take up the challenge.

Schubert’s two major instrumental works of 1826, the String Quartet D 887 and the Piano Sonata in G major D 894, composed that October, share the same key and the same sense of infinite spaciousness. Yet in mood they could hardly be more different. While the Quartet is restless and troubled, the Sonata, despite occasional moments of disturbance, is lyrically serene. There is no truly fast or slow music in the entire work. It was a special favorite of Schumann, who thought it the most perfect of all Schubert’s sonatas.

Dedicated to Schubert’s staunchest friend and champion Josef von Spaun, the G-major Sonata was advertised by the publisher Haslinger in 1827, as “Fantasy, Andante, and Allegretto”: three apparently independent movements, with no mention of the Menuetto. On the title page, the whole work was described as “Fantasy, or Sonata.” With the genre of the piano sonata in decline by the late 1820s, Haslinger evidently calculated that “Fantasy” would prove more alluring to prospective purchasers.

The contemplative ecstasy of the vast opening movement is, with the B flat–major Sonata D 960 and parts of the String Quintet, the consummation of a quintessential Schubertian experience first glimpsed in his early setting of Goethe’s Wandrers Nachtlied. Marked, significantly, “Molto moderato e cantabile,” the music seems to hover between dream and dance. The first theme, drifting in and out of the remote key of B major (shades here of the opening of Beethoven’s Fourth Piano Concerto), exudes a hypnotic tranquility. Not for the only time in Schubert’s piano works, the textures suggest a string quintet with two cellos. The second theme, minimally contrasted with the first, is a spiritualized waltz that Schubert proceeds to embellish with playful figuration high in the keyboard.

The central development immediately plunges to G minor for a dramatic reinterpretation of the main theme, with truculent imitations between the hands, then further heightens the tension in two cataclysmic climaxes in triple forte. Schubert’s piano music so often evokes other sound worlds. Here he treats the keyboard as a surrogate orchestra, replete with brass and timpani.

In 1827 the reviewer of the Leipzig Allgemeine musikalische Zeitung dubbed the opening of the Andante “a beautiful and gentle song, which is also beautifully written in four parts throughout.” The delicately ornamented melody distantly evokes an 18th-century minuet; and as that early review hinted, it could easily be transcribed for string quartet. In his manuscript, Schubert originally followed this refrain with another gentle melody. Evidently sensing the need for more contrast, he replaced this with a strongly rhythmic episode that veers between fortissimo agitation and pianissimo pathos, with bittersweet major-minor equivocations. After an embellished reprise of the refrain, the episode returns, varied and intensified.

Although marked “Menuetto,” the third movement has more in common with the countrified ländler than the old courtly dance. The main section, in B minor, contrasts a stomping repeated-note motif with a soft, luminous response. Slipping from minor to major, the trio is a Schubertian vision of innocence. With haunting effect, the melody sounds in an inner part, in triple piano, between bell-chimes in the treble and a hypnotically repeated bass pattern.

The minuet’s repeated-note pattern recurs in the main theme of the rondo finale, whose musette drones and simple, slow-moving harmonies evoke an idealized rusticity. As the movement unfolds it develops the bustle and swagger of an écossaise. Songful contrast comes courtesy of a plaintive melody in C minor, which migrates to the bass, fortissimo, against leaping right-hand figuration before emerging in a limpid C major—a magical transformation. True to the intimate spirit of the whole Sonata, the movement ends pianissimo, with a dream-echo of the main theme.


Richard Wigmore is a writer, broadcaster, and lecturer specializing in Classical and Romantic chamber music and lieder. He writes for Gramophone, BBC Music Magazine, and other journals, and has taught at Birkbeck College, the Royal Academy of Music, and the Guildhall. His publications include Schubert: The Complete Song Texts and The Faber Pocket Guide to Haydn.