Benjamin Britten (1913–1976)
Introduction and Allegro für Klaviertrio (1932)

Joseph Haydn (1732–1809)
Klaviertrio e-moll Hob. XV:12 op. 57 Nr. 2 (1788)

I. Allegro moderato
II. Andante
III. Rondo. Presto

Martón Illés (*1975)
Mercury Spin für Klaviertrio (2026)

Pause

Frank Martin (1890–1974)
Trio sur des mélodies populaires irlandaises (1925)

I. Allegro moderato
II. Adagio – Con moto – Tempo I
III. Gigue. Allegro

Ernest Chausson (1855–1899)
Klaviertrio g-moll op. 3 (1881)

I. Pas trop lent – Animé – Tempo I
II. Vite
III. Assez lent
IV. Animé

Fantastisch, herb, populär
Trios aus vier Jahrhunderten

Michael Kube


Gattung und Gesellschaft
Eine kleine Geschichte des Klaviertrios

Erst spät, man möchte fast sagen: zu spät formierte sich die gemischte Besetzung aus Klavier, Violine und Violoncello zu einem feststehenden Ensemble. Während sich im ausgehenden 18. Jahrhundert das klanglich homogene Streichquartett oder die repräsentative Symphonie schon etabliert hatten, war die Entwicklung des Klaviertrios noch lange nicht abgeschlossen. Damit verbunden fehlte es auch an Werken, die als verbindliche Muster angesehen werden konnten, vergleichbar etwa Haydns Streichquartetten op. 33. Die Bedeutung des Streichquartetts wurde über alle musikgeschichtlichen Brüche hinweg nie in Frage gestellt; mit der Geschichte des Klaviertrios dagegen ist die Historie der Musikkultur der bürgerlichen Gesellschaft im langen 19. Jahrhundert unmittelbar verbunden – von ihrem allmählichen Aufstieg in der Zeit vor der Französischen Revolution bis in die Jahre nach dem Ersten Weltkrieg, als im Zuge der wirtschaftlichen Krisen ihre ökonomischen Grundlagen radikal in Frage gestellt wurden.

Hervorgegangen ist das Klaviertrio – darin dem Streichquartett vergleichbar – in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts aus mehreren älteren Besetzungs- und Satztypen. Zu diesen zählt etwa die vom Klavier begleitete Violinsonate, aber auch die heute längst vergessene violinbegleitete (!) Klaviersonate. Dem nur in Ausnahmefällen selbstständig geführten Violoncello kam dabei eine paradoxe Rolle zu: Einerseits wurde es (in Anlehnung an die Continuo-Praxis) zur Unterstützung der Bassstimmme benötigt, nicht nur bei Liegetönen, sondern auch grundsätzlich angesichts der obertonreichen, relativ leisen Hammerflügel jener Zeit. Von einer obligaten Mitwirkung befreit, konnte es aber auch ohne Verlust für die musikalische Substanz fallweise weggelassen werden und wurde gelegentlich erst gar nicht verbindlich vorgeschrieben. So heißt es noch um 1800 auf Titelblättern gerne einmal „avec Violoncello ad libitum“. Aber auch terminologisch musste die Gattung erst fixiert werden. Gängig war zunächst die sich an der Satzfolge orientierende Bezeichnung Sonate; erst zu Beginn des 19. Jahrhunderts konnte sich auch im Titel das Trio endgültig durchsetzen.

Es mag an diesem schwierigen Entstehungsprozess liegen, dass das Klaviertrio zu keinem Zeitpunkt eine dem Streichquartett auch nur annähernd vergleichbare Verbindlichkeit erlangte (gleich allen anderen gemischten kammermusikalischen Besetzungen). Denn anders als das Quartett, das sich binnen weniger Jahrzehnte mit stehenden Formationen und einem bereits früh ausgebildeten klassischen Werkkanon zusehends im Konzertsaal oder als Studienobjekt etablierte, blieb mit dem Klaviertrio noch im fortschreitenden 19. Jahrhundert eine vornehmlich private Form des Musizierens verbunden. Dokumentiert ist das in Titelblattillustrationen, den oft an Amateurpianistinnen ergangenen Widmungen, außerdem in entsprechenden zeitgenössischen Karikaturen oder auch dem selbstverständlichen Nebeneinander verschiedener, teilweise sich recht deutlich vom kompositorischen Normalfall unterscheidender Trio-Typen. Dazu gehörte das pianistisch effektvolle „Trio brillant“, das eher lyrisch-schlichte „Trio de salon“ oder das vor allem pädagogisch motivierte Kindertrio.

Erschien es nach dem Ersten Weltkrieg in der musikalischen Moderne kaum noch angemessen, überhaupt Klavierkammermusik zu schreiben, so hat sich die Situation seit dem Ausgang des 20. Jahrhunderts merklich verändert: Viele neugegründete junge Ensembles setzen sich nicht nur mit dem klassisch-romantischen Werkkanon auseinander, sondern verlangen nach neuen Kompositionen, mit denen die Gattung über ihr angestammtes Repertoire hinaus neu belebt und zu einem Teil des zeitgenössischen musikalischen Diskurses wird.

Benjamin Britten
Introduction and Allegro

Es ist ein Werk, in dem sich die Generationen treffen: Benjamin Britten stand erst am Anfang seiner kompositorischen Entwicklung, während der erfolgreiche Geschäftsmann, aber noch größere Kammermusikliebhaber Walter Willson Cobbett (1847–1937) schon seit Beginn des 20. Jahrhunderts dafür sorgte, dass der in England einst verbreiteten Form der Fantasie neues Leben eingehaucht wurde. Er wollte bei Henry Purcell anknüpfen, der als „britischer Orpheus“ diese freie Gattung zur Vollendung geführt hatte, und lobte dazu erstmals 1905 einen Kompositionspreis aus. Eingereicht werden sollten vorzugsweise einsätzige Werke mit einer kürzeren Spieldauer – ein Wettbewerb, der in England seinerzeit zu einer Institution wurde. Britten hatte sich 1932 mit gleich zwei Partituren beworben: zum einen mit einer stilistisch retrospektiven Phantasy f-moll, dunkel getönt für Streichquintett mit zwei Bratschen, zum anderen mit einem Phantasy-Scherzo für Klaviertrio. Mit dem Quintett erlangte er den ersten Preis, das kürzere Trio verschwand hingegen nach einer privaten Aufführung im Hause seines ihm freundschaftlich verbundenen Lehrers Frank Bridge für Jahrzehnte in der Schublade und wurde erst spät aus dem Nachlass veröffentlicht. Erstaunlich ist dabei, dass Britten den Titel selbst zu Introduction and Allegro geändert hat und damit einen zweifachen Wink auf die Musik Maurice Ravels gab, die ihn zu jener Zeit stark beeinflusste: zum einen das Klaviertrio a-moll, zum anderen Introduction et Allegro für Harfe, Klarinette, Flöte und Streichquartett.

Joseph Haydn
Klaviertrio e-moll op. 57 Nr. 2

Dass im ausgehenden 18. Jahrhundert mit der Entstehung des Klaviertrios auch die allmähliche Entwicklung des Klaviers und seiner neuen Hammermechanik einherging, zeigt in besonderer Weise die Nummer 2 aus einer 1789 erstmals, noch unter dem Terminus „Sonaten“ gedruckten Werkgruppe Joseph Haydns. Dieser schrieb dazu an seinen Wiener Verleger: „Um die 3 Sonaten besonders gut zu componiren, ware ich gezwungen, ein neues Fortepiano zu kaufen, so habe ich […] Euer wohlgebohren höflichst ersuchen wollen, dem Herrn Orgel und Instrumenten Macher Wenzl Schanz […] 31 Species Ducaten zu bezahlen.“ Dass es Haydn dabei vor allem auf die Mechanik und den spezifischen Klang ankam, geht aus einem späteren Brief an Maria Anna von Genzinger hervor, in dem er dem Instrumentenbauer ein hervorragendes Zeugnis ausstellt: „Seine forte piano haben eine ganz besondere leichtigkeit und ein angenehmes Tractament.“ Das Instrument inspirierte Haydn gleichzeitig zu einer Trio-Komposition, die nach Tonart (zumal in Moll) und motivischer Dichte ihresgleichen sucht. Der herbe Charakter und die enge Verzahnung der Stimmen erinnern dabei an die besten Streichquartette aus seiner Hand – und veredeln geradezu die junge Gattung des Klaviertrios. Dass im Finale ein heiteres E-Dur angeschlagen wird, entspricht der damaligen Vorstellung, auch wenn die eingestreuten Couplets sich nochmals nach Moll wenden und im Charakter den Geist Beethovens vorwegnehmen.

Martón Illés
Mercury Spin

Selbst im „romantischen“ 19. Jahrhundert war es unüblich, einem Werk für Klaviertrio (oder gar Streichquartett) einen poetischen Titel zu geben oder eine außermusikalische Vorlage als Programm zu hinterlegen. In der zeitgenössischen Musik dagegen hat diese Art der Inspiration und Titelgebung, in der oft poetische Verse den Ausgangspunkt bilden, entschieden die Oberhand gegenüber der einfachen Gattungsbezeichnung gewonnen. Das gilt auch für Mercury Spin des aus Ungarn stammenden Komponisten Márton Illés – freilich in etwas anderer Weise. Das Stück entstand als Auftragswerk für das Morgenstern Trio. Während der pandemiebedingten Konzertpause hatten die drei Musiker:innen zunächst Gustav Holsts siebensätzige Suite The Planets für Triobesetzung arrangiert; seither stellen sie dieser, Stück um Stück, neue Kompositionen an die Seite. Nach Mars und Venus von Thomas Blomenkamp und Eun Hwa Cho folgt nun mit Mercury Spin der am dichtesten um die Sonne kreisende Himmelskörper. Márton Illés teilt dabei das Ensemble in manchen Passagen in geradezu klassischer Weise zwischen den beiden melodischen Streichinstrumenten und dem Klavier auf: weit gefasste akkordische Klänge stehen dem „Spin“ gegenläufiger Glissandi gegenüber.

Frank Martin
Trio sur des mélodies populaires irlandaises

Frank Martin zählt zweifellos zu den bedeutendsten Schweizer Komponisten, doch hat es – neben den bekannten Jedermann-Monologen und dem Oratorium Le Vin herbé – insbesondere seine Instrumentalmusik nach wie vor schwer, einen Platz im Repertoire zu finden. Am ehesten gelang dies dem von irischen Volksweisen inspirierten Trio sur des mélodies populaires irlandaises. Martin interessierte sich generell für andere europäische und außereropäische Kulturen (darunter die alte byzantinische) und in der Musik vor allem für das Asymmetrische und Archaische. Den entscheidenden Impuls zur Komposition seines Trios ging allerdings von einem vermögenden Amerikaner mit irischen Wurzeln aus, den er 1925 in Paris kennenlernte. Es folgten Recherchen in der Bibliothèque nationale, im Zuge derer Martin aus verschiedenen Publikationen 17 Melodien und Tänze mit eigenem musikalischen Charakter genauestens abschrieb und mit exakten Quellenangaben versah. Daraus entstand das dreisätzige Werk, dessen Besonderheit die Aneinanderreihung (und nur sehr sporadische Wiederholung) der unbearbeiteten Vorlagen ist; am Ende fanden 14 der ausgewählten Melodien Eingang. Die eigentliche musikalische Entwicklung der einzelnen Sätze findet in der Begleitung statt, wie es Martin selbst erläuterte: „Dieses Trio stellt sehr wenig Ansprüche an die Harmonie und an das polyphone Prinzip der Imitation und verlangt alles von Rhythmus und Melodie, die die Grundlage des irischen Gesanges und Tanzes bilden.“

Ernest Chausson
Klaviertrio g-moll op. 3

Womöglich handelt es sich bei dem 1881 entstandenen, im Ausdruck sehr engagierten Klaviertrio Ernest Chaussons um ein Werk des Trotzes. Nachdem der 26-jährige Komponist im Mai des gleichen Jahres auf Drängen seines Lehrers Jules Massenet am Wettbewerb um den renommierten Prix de Rome teilgenommen hatte, aber bereits in der Vorrunde ausgeschieden war, kehrte er dem Pariser Conservatoire abrupt den Rücken und verließ die konservative Lehrinstitution ohne Abschluss. Nur wenige Wochen später reiste er zu einem Sommeraufenthalt in die französische Schweiz und begann sogleich mit der Arbeit an dem Klaviertrio, das sich nach Umfang, Anspruch und Stil deutlich von zahlreichen anderen, leichter gefügten und für die gehobene Salonkultur bestimmten Werken der Zeit absetzt. Im September stellte Chausson die Partitur dem ihm freundschaftlich verbundenen César Franck vor („Er war sehr zufrieden damit“), nach weiteren Überarbeitungen gelangte das Trio schließlich im April 1882 in einem Konzert der Société nationale de musique zur Uraufführung – und wurde von der Musikkritik ignoriert. Erst 20 Jahre nach Chaussons Tod (der Komponist kam 1899 durch einen Fahrradunfall ums Leben) wurde das Werk veröffentlicht, dem an künstlerischer Intensität allenfalls das wenige Jahre jüngere Klaviertrio des ebenso von Wagner beeinflussten, frühvollendeten Guillaume Lekeu gleichkommen mag. Mit seiner expansiven Gestik und nach außen gerichteten Wirkung war Chaussons Trio ganz offensichtlich von Anfang an für den Konzertsaal bestimmt und bekräftigt damit die Abkehr der Gattung von der eher intimen, privaten Sphäre.


Prof. Dr. Michael Kube ist Mitglied der Editionsleitung der Neuen Schubert-Ausgabe sowie Herausgeber zahlreicher Urtext-Ausgaben und war von 2012 bis 2025 Mitarbeiter des auf klassische Musik spezialisierten Berliner Streaming-Dienstes Idagio. Seit 2015 konzipiert er die Schul- und Familienkonzerte der Dresdner Philharmonie. Er ist Juror beim Preis der deutschen Schallplattenkritik und lehrt Musikgeschichte an der Musikhochschule Stuttgart sowie Musikwissenschaft und Musikvermittlung an der Universität Würzburg.

Trios of Youth and Experience
Music from Haydn to Illés

Gavin Plumley


The Motoric and the Motivic

In the early 1930s, Benjamin Britten won a scholarship to study at the Royal College of Music in London. He left his home county of Suffolk, which would remain a spiritual anchor throughout his life, and went to live in the capital. There, he was able to hear works in concert by Mahler, Schoenberg, Stravinsky, and Walton, all of which won the opinionated teenager’s approval, though that was not to be taken for granted, given his vocal condemnation of music by Elgar, Strauss, and Vaughan Williams.

Many of Britten’s opinions stemmed from the lasting influence of his first composition teacher, Frank Bridge, a key adherent of modernism. Bridge would, indeed, continue to sway Britten’s opinions, even during his time at the Royal College, where the young composer was taught the piano by Arthur Benjamin and composition by John Ireland.

A hangover of Bridge’s influence can also be heard in the Introduction and Allegro (originally entitled “Fantasy Scherzo”) for piano trio of 1932. The genre was a favorite of Britten’s teacher, whose Phantasy Piano Trio of 1907 had won him the prestigious Cobbett Competition during his own time at the Royal College. It would later be joined by Bridge’s more ambitious Second Piano Trio of 1929, likewise providing Britten with a model. So too did Maurice Ravel, another of Bridge’s touchstones, though one Britten only really embraced during his youth.

The work, dedicated to the violinist Remo Lauricella, alongside whom Britten studied with Ireland, and cellist Bernard Richards, often has an impressionistic quality. At first, however, there is a restive, pulsing feeling to the music, before a series of disarmingly affectionate exchanges between violin and cello—the piano all the time adding rich harmonic interest. It is, nonetheless, the keyboard (Britten’s own voice) that provides much of the motoric and motivic impetus for what follows, even though the work’s energy often proves spasmodic, its multiplicity of ideas appealing though never quite reaching fruition. Forgotten for many years, the score was first heard at Wigmore Hall in November 1986.

Between Baroque and Buffa

By the late 1780s, Joseph Haydn was a man on a mission, keen to ensure that his music reached the widest possible audience. He was soon to embark on his famous tours of London, thereby guaranteeing further fame, though he had already staked a claim on commercial music-making beyond his time with the Esterházy family thanks to the rapid rise of music publishing in Vienna. Working for firms such as Artaria, Haydn proved suitably prolific, albeit not entirely scrupulous, given he was just as likely to flog the same manuscript to London or Paris.

A genre Haydn had not readily explored since the 1760s was the keyboard trio, previously written with a harpsichord in mind and now, in the 1780s, composed for fortepiano. The increasing ubiquity of the instrument within musical homes inspired Haydn to write 13 such works in the 1780s, sold to firms such as William Forster and John Bland in London—the latter visiting Haydn at Eszterháza in November 1789—as well as to Artaria. Sometimes, however, Haydn also sold works by his student Pleyel under his own name. When Pleyel then decided to issue the compositions separately, Haydn soon found himself embroiled in yet another lawsuit.

Despite all the wrangling with his paymasters, Haydn was often at his most infectious and ingenious in these works, including the E-minor Trio he completed on March 8, 1799, issued in Vienna. It shows the emergence of truly interdependent writing for the instruments, in which Haydn moves away from earlier trio sonata textures, with the keyboard providing an elaborated continuo role, to something more akin to the trios of Beethoven, another of Haydn’s students. There nonetheless remains an antique quality to the opening movement, more rococo than Sturm und Drang. But there is chirruping joy here too, preparing for the blither mood of the movements that follow.

Gone is the veil of the minor key, for instance, by the time we reach the middle movement’s sicilienne, with more than a hint of a buffa aria, complete with conspiratorial or, perhaps, confessional asides and expressive, though never disturbing, chromaticism. The comic opera antics continue, now with peppier resolve, in the finale, as Haydn challenges his instrumentalists with a goodly dose of virtuosity as they hurtle toward the finish.

Planets and Morning Stars

Commissioned by tonight’s performers, the Hungarian composer Marton Illés’s new work Mercury Spin for piano trio was first heard at the Stadthalle in Viersen on March 19 this year. This is its second performance. At the premiere, the work was programmed alongside an arrangement of Mercury from Holst’s evergreen The Planets. And, like the Holst, it will form part of an ongoing series of works for the Morgenstern Trio about each of the planets within our solar system. For next year, the Canadian-American composer Pierre Jalbert writes a new piece about Jupiter.

Martin the Magpie  

Frank Martin is simultaneously one of the most fascinating and least knowable composers of the 20th century. The son of a Calvinist minister, he went on to write one of the finest settings of the Catholic Mass (for double choir, 1922–6). Influenced by a dizzyingly broad range of influences, from Bach to Wagner, Schumann to Schoenberg, as well as Francophone composers such as Debussy and Ravel, his output was likewise rich in range and idiom, the product of a musical magpie, albeit one with the skill to sublimate his source material.

When it came to the Trio sur des mélodies populaires irlandaises, however, Martin was intent on preserving as much of the original as possible. Part of a wider exploration of folk material in the mid-1920s, evinced by his Rythmes for orchestra of 1926 and other experiments with ancient Indian and Bulgarian rhythms—there are parallels here with Messiaen and Bartók—his work for piano trio reveals a truly tenacious approach. For instance, we only need look at the fixated way the rhythmic interest in the first movement builds or how Martin maintains the cello melody in the middle section. The finale, on the other hand, is more playful, revealing the thrilling interplay of the various voices in Irish folk music.

Independent Lyricism

Like the piece with which tonight’s concert opened, we close with an even more impressive trio by a young composer. Following his family’s wishes, Ernest Chausson first graduated as a lawyer, but had also attended the Paris Conservatoire where he was taught composition by Massenet. Thinking his charge “an exceptional person and a true artist,” teacher encouraged pupil to enter the Prix de Rome, following in his own footsteps. Unlike Massenet, however, Chausson was not to win the coveted scholarship and therefore decided to stop his formal training and write a piano trio. The result is the Op. 3 work we hear tonight.

The jurors’ foolhardiness was, luckily, the world’s gain, judging by the liquid lyricism of this 1881 composition. It clearly shows the influence of Massenet, not least in the ease of its melodic material, though there is no doubt Chausson was equally, if not increasingly, captivated by César Franck and his more mystical, richer harmonic palette. In this, Chausson was likewise stimulated by his recent adherence to the work of Wagner and trips to Munich and Bayreuth to hear various performances of the music dramas.

The Piano Trio was written during the summer months of 1881 at Montbovon, in the misty mountains above Montreux. The resulting somnolent atmosphere conjured by the piano at the opening, Pas trop lent, nonetheless belies the rhythmic interest of the material that unfolds between the violin and the cello, with a surprising attack of two 32nd notes at the head of the phrase. Indeed, the whole movement has an unnerving quality, at first crepuscular and then, in the Animé section, impetuous, though not without moments of disarming sweetness.

The restive air continues in the second movement, Vite, though it is continually shrugged off by an almost classical, dancing scherzo. The lugubrious piano with which the Trio began returns for the third movement, Lent, in which further material from the first movement is augmented, at half speed, more beguiling than before. This recourse to various moods and motifs is, of course, part of the cyclical procedure Chausson employed as part of his tribute to Franck, paying particularly rich dividends in the recapitulatory half-marching, half-waltzing finale.

Sadly, like his bid for the Prix de Rome, the Trio fell on deaf or, rather, absent ears, when not a single critic attended its premiere at the Société Nationale de musique on April 8, 1882. Chausson’s posthumous reception has luckily been kinder, and many have heard this ingenious score as an early sign of the consummate, intimate portraitist that was to be revealed over the course of a prolific if short career.


Gavin Plumley is a cultural historian. He has written program notes for the Pierre Boulez Saal for a decade. His new book The Gay Apocalypse, about the queer population of Vienna at the turn of the last century, will be published in 2027.