Ludwig van Beethoven (1770–1827)
Sechs Bagatellen für Klavier op. 126 (1824)

Nr. 1 G-Dur. Andante con moto. Cantabile e compiacevole
Nr. 2 g-moll. Allegro
Nr. 3 Es-Dur. Andante. Cantabile e grazioso
Nr. 4 h-moll. Presto
Nr. 5 G-Dur. Quasi allegretto
Nr. 6 Es-Dur. Presto – Andante amabile e con moto

Johannes Brahms (1833–1897)
Intermezzo h-moll op. 119 Nr. 1 (1893)
Adagio

Intermezzo C-Dur op. 119 Nr. 3
Grazioso e giocoso

Intermezzo a-moll op. 118 Nr. 1 (1893)
Allegro non assai, ma molto appassionato

Intermezzo A-Dur op. 118 Nr. 2
Andante teneramente

Intermezzo b-moll op. 117 Nr. 2 (1892)
Andante non troppo e con molto espressione

Intermezzo es-moll op. 118 Nr. 6
Andante, largo e mesto

Pause

Béla Bartók (1881–1945)
14 Bagatellen für Klavier Sz 38 (1908)

Nr. 1. Molto sostenuto
Nr. 2. Allegro giocoso
Nr. 3. Andante
Nr. 4. Grave
Nr. 5. Vivo
Nr. 6. Lento
Nr. 7. Allegretto molto capriccioso
Nr. 8. Andante sostenuto
Nr. 9. Allegretto grazioso
Nr. 10. Allegro
Nr. 11. Allegretto molto rubato
Nr. 12. Rubato
Nr. 13. Elle est morte. Lento funebre
Nr. 14. Valse (Ma mie qui danse). Presto

Johann Sebastian Bach (1685–1750)
Partita Nr. 1 B-Dur BWV 825 (1726–31)

I. Präludium
II. Allemande
III. Courante
IV. Sarabande
V. Menuett I – Menuett II
VI. Gigue

Die Kunst der kleinen Form
Klavierwerke von Bach, Beethoven, Brahms und Bartók

Martin Wilkening


„Ein Ciclus von Kleinigkeiten“

Ludwig van Beethoven war nicht der erste, der Klavierstücke als „Bagatellen“ veröffentlichte. Aber während die Bezeichnung in der französischen Klaviermusik des 18. Jahrhunderts, etwa bei Couperin, nur vereinzelt auftaucht, erscheint sie bei Beethoven zum ersten Mal in einer gewissen Breite. Aufgrund dessen, und durch das Gewicht ihrer Eigenart, wurden Beethovens Bagatellen derart prägend, dass – von wenigen direkten Nachfolgern abgesehen – erst Bartok aus größerem zeitlichen Abstand mit seiner Titelwahl bewusst an den älteren Komponisten anknüpfte. Drei Sammlungen von Bagatellen brachte Beethoven zwischen 1803 und 1825 heraus: op. 33 mit sieben Stücken, op. 119 mit elf Stücken und op. 126 mit sechs Stücken. Im Gegensatz zu den beiden vorausgegangenen Sammlungen, die Kompositionen aus verschiedenen Zeiten und Kontexten bündeln, entstand op. 126 von vornherein mit der Vorstellung eines Ganzen und auch in engem zeitlichen Rahmen im Frühjahr 1824. In einem Brief an seinen Verleger nennt der Komponist diese Bagatellen „die besten in dieser Art, welche ich geschrieben habe.“

Besonders pointiert erscheinen in diesem „Ciclus von Kleinigkeiten“ (wie Beethoven auf einem Skizzenblatt vermerkte) Anfang und Ende. Der Beginn wird verschleiert: Das erste Stück hebt an wie beiläufig, mit einem Vorhalt über der Dominante, als hätte die Musik schon lange vorher begonnen. Der Schluss des sechsten Stückes dagegen wirkt demonstrativ, wie ein äußeres Zeichen, der Vorhang eines Theaters, der mit Aplomb geschlossen wird. Wenn man die sechs Bagatellen als Zyklus betrachtet, bietet sich außer dem offensichtlichen Wechsel von langsameren mit schnelleren Sätzen als zugrundeliegende Matrix auch eine erweiterte Sonatenform an, die sich um die vierte Bagatelle herum gruppiert. Diese, nach Takten der längste Satz, ist in Charakter und Form trotz ihrer Gradtaktigkeit wie ein Scherzo mit kontrastierendem Trio angelegt. Umgeben ist dieses Quasi-Scherzo von zwei langsamen Sätzen, einem vierstimmigen Hymnus, der sich zusehends in Figurationen auflöst, und einem in Terzparallelen sanft sich wiegenden Quasi allegretto im Sechsachteltakt, das sich als einziges Stück der Reihe ohne Brüche zu einem Ganzen rundet. Die ersten beiden Bagatellen rufen Momente großangelegter Formprozesse in Erinnerung, als Kondensat der Dramatik eines Sonatenhauptsatzes in der Nr. 1 und in der Aufstellung eines klassischen Themenkontrastes mit ganz unkonventioneller Synthese in der Nr. 2. Die sechste Bagatelle wiederum beginnt und endet mit einem kurzen furiosen Presto-Teil, dem Theatervorhang, der für die Erwartungen an einen Schlusssatz steht, wendet sich dazwischen aber ätherisch-schwebenden, ruhigeren Walzeranklängen zu – und spiegelt so in sich die Ambivalenz von Erfüllung und Auflösung von Erwartungen, die diese Bagatellen auszeichnet.

„Zum Vor- und Nachdenken“

Johannes Brahms bevorzugte für die Klavierstücke, die sein spätes Schaffen für dieses Instrument bestimmen, den Titel „Intermezzo“. Aus drei Intermezzi besteht die Sammlung op. 117, vier Intermezzi umfasst op. 118 nebst einer Romanze und einer Ballade, und Brahms’ letzte Klavierkomposition, op. 119, vereint drei Intermezzi mit einer Rhapsodie. Ähnlich wie bei Beethoven gab es kritische Stimmen, die es nicht gerne sahen, dass der als Großmeister verehrte Komponist sich nun mit solch „kleinen Klavierscherzen“ (in den Worten des Brahms-Freundes Theodor Billroth) beschäftigte. Der Musikwissenschaftler Philipp Spitta jedoch griff Brahms gegenüber zum Superlativ und bekannte, op. 118 und 119 seien „vielleicht das Geistreichste und Tiefsinnigste, was ich in einer Instrumentalform von Ihnen kenne.“ Spitta fühlte sich insbesondere angezogen von der Vorstellung dieser „Zwischenstücke“ als einer Musik, die „zum Vor- und Nachdenken“ Anlass gibt und neben dem Stimmungsvollen auch das Konstruktive deutlich hervortreten lässt. Brahms macht in einigen Stücken ausgiebigen Gebrauch von kontrapunktischen Techniken wie gespiegelten oder krebsförmigen Verläufen, oder er stellt Intervallkonstellationen als formbildende Elemente heraus, wie etwa im ersten Intermezzo aus op. 119, das sich ganz in Motiven von fallenden Terzen entwickelt. Er schrieb dazu an Clara Schumann mit der ihm eigenen Ironie, wie „angenehm melancholisch“ diese Musik sei, ergänzte andererseits aber: „Es wimmelt von Dissonanzen! Diese mögen recht sein und zu erklären – aber sie schmecken dir vielleicht nicht.“

Ein Komponist wie Béla Bartók, der fast noch zur Entstehungszeit dieser Brahms-Stücke seinen Weg begann, konnte hier für sein eigenes konstruktiv-harmonisches Denken eine Fülle von Anregungen finden. Eine weitere Brücke zwischen beiden bildet das ungarische Idiom, bei Brahms noch im romantisch-verklärenden Geist des 19. Jahrhunderts und der urbanen Unterhaltungsmusik, bei Bartók dann vor allem in den Quellen der autonomen, von ihm erforschten Bauermusik. In Brahms’ Musik besitzt es von früh an große Bedeutung und erscheint hier im Schlussstück seines op. 119, einer Rhapsodie, noch einmal.

Wenn Piotr Anderzewski in seinem Soloabend eine Auswahl aus den letzten Werkgruppen der Brahms’schen Klavierstücke spielt, folgt er damit einer etablierten Aufführungstradition. Die einzelnen opera sind nicht zyklisch angelegt, sondern als Einzelstücke zum „Vor- und Nachdenken“ in ganz unterschiedlichen Kontexten vorstellbar. 

„In der Fremdartigkeit natürlich“

Bartók schrieb seine 14 Bagatellen zwischen Februar und Mai 1908. Für Bartóks Klavierstil, aber auch für sein Komponieren überhaupt, sind sie wegweisend: Ihr Verzicht auf alles Dekorative und herkömmlich Stimmungshafte bedeutet einen entscheidenden Bruch mit der Tradition, die Harmonik und ihr Verhältnis zur Form werden ganz neu gedacht und in konstruktiver Konsequenz für jedes einzelne Stück durchgeführt. Die pointierte Kürze ist das Ergebnis dieses Denkens, und mit ihr drückt Bartók, in jener Zeit außerhalb Budapests noch völlig unbekannt, als erster etwas aus, was augenscheinlich in der Luft liegt: Anton Weberns Bagatellen für Streichquartett und Schönbergs Kleine Klavierstücke sollten bald darauf folgen. Gleichzeitig bilden Bartóks Bagatellen aber auch das frühe Zentrum seines ganz eigenen Kosmos von Klavierminiaturen, in denen Poetisches, Konzeptuell-Experimentelles und Didaktisches auf selbstverständliche Weise ineinanderfließt: In unmittelbarer zeitlicher Nähe entstanden die ohne Opuszahl veröffentlichten Zehn leichten Klavierstücke und die Sammlung Für Kinder mit Bearbeitungen von 85 Volksliedern; knapp 20 Jahre später endet diese Richtung des Bartók’schen Schaffens mit den Neun kleinen Klavierstücken, dem Zyklus Im Freien und dem ersten Band des Mikrokosmos, der dann noch bis Ende der 30er Jahre vervollständigt wird.

Der erste, der die Bedeutung und die Eigenart von Bartóks Bagatellen vorurteilsfrei erkannte, war Ferruccio Busoni, in dessen Wiener Meisterklasse für Klavier Bartók sein op. 6 kurz nach der Entstehung vorstellen konnte. In einem Empfehlungsbrief nannte er „den Inhalt ungewöhnlich und original; dennoch nicht so, was man gemeinhin originell nennt. Dabei durchaus leicht konzipiert und in der Fremdartigkeit natürlich“. Belege für Busonis Charakterisierung lassen sich in jedem der 14 Stücke finden – ein Beispiel dafür ist in der Nr. 1 die harmonische Grundkonstellation. Bartók verwendet nur hier eine generelle Angabe der Tonart, während die anderen Stücke lediglich Vorzeichen in den einzelnen Takten tragen. Aber die Vorzeichen in der ersten Bagatelle sind für jede Hand verschieden: während für die rechte vier Kreuze vorgegeben sind, spielt die linke Hand mit vier Bs. Bartók kombiniert also E-Dur und As-Dur. Man kann das technisch als konsequente Anwendung der Bitonalität analysieren, doch beim Hören des zweistimmig sparsamen Satzes tritt vor allem die poetische Idee in Erscheinung: ein Zwiegesang von Stimmen, die sich gleichzeitig nah und doch fern sind. Zum ersten Mal erscheint hier bei Bartók das Klavier auch als Perkussionsinstrument. Er experimentiert mit Ostinato-Rhythmen, mit extremen Tempowechseln oder mit außerhalb des Taktes eingeschobenen Pausen. In der Melodik erscheint von der ersten bis zur letzten Bagatelle ein vier- bzw. fünftönig absteigendes Motiv, dessen Intervallproportionen in zahlreichen Varianten permutiert werden (diatonisch, chromatisch, in Terzen, in Quarten) und das in diesen unterschiedlichen Erscheinungsformen wesentlich für die unterschwellige Zusammengehörigkeit der 14 Stücke ist.

Den zyklischen Charakter betonen auch der anwachsende Umfang und die zugespitzte Dramaturgie zum Schluss hin. Die Nr 12, das freieste des ganzen Zyklus, zeichnet eine geheimnisvolle Klangszenerie, die die nächtlichen Stimmen der Natur des späteren Im Freien vorwegnimmt. Demgegenüber sind die 13. und 14. Bagatelle die einzigen, die deutlich genreartige Züge tragen: das Lento funebre ist ein Trauermarsch, das Schlussstück ein grotesk überdrehter Walzer. Nur in diesen beiden Nummern gibt Bartók auch Hinweise darauf, was an Persönlichem und Bekenntnishaftem in die Bagatellen eingeflossen sein mag. Ebenso wie im Ersten Streichquartett und im Ersten Violinkonzert ist dies die Desillusionierung im Scheitern seines Werbens um die Geigerin Steffi Geyer. Über eine viertönig aufsteigende Terzfolge gleich nach dem Höhepunkt des Trauermarsches kurz vor Schluss ist in der Partitur ein ungarisches Wort gesetzt: „meghalt“ (sie ist gestorben). Dasselbe Terzmotiv hat Bartók in Briefen an Steffi Geyer als ihr persönliches Symbol bezeichnet. Und der letzte Satz enthält unter dem französischen Titel „Valse“ in Klammern die Worte „ma mie qui danse“ (Mein Schatz, der tanzt); an der Stelle, wo die Melodie – wiederum mit dem Terzmotiv – einsetzt, ist auf ungarisch notiert „szeretöm táncol“ (Ich liebe das Tanzen).

Zur Vielfalt innerhalb der Bagatellen gehört auch, dass Bartók in zwei aufeinanderfolgenden Stücken zum ersten Mal Beispiele aus seiner Arbeit als Musikethnologe und der schöpferischen Energie daraus gibt. In der vierten und fünften Bagatelle sind die Texte eines ungarischen und eines slowakischen Bauernliedes, die Bartók in seiner Feldforschung gesammelt hatte, direkt unter die Noten gesetzt. Sie handeln von Verlockungen der Liebe und von Verlust, dieser allerdings in Nr. 4 gespiegelt in einer ländlichen Tragödie mit lapidar-komischen Zügen, weit weg und doch auf eine Weise ganz nah bei am Liebesschmerz des Großstädters: „Als ich Rinderhirte war, / schlief ich bei der Herde ein. / Ich wachte auf um Mitternacht: / Da war kein Vieh mehr auf der Koppel.“

„Denen Liebhabern zur Gemüths Ergötzung“

Mit der Partita B-Dur eröffnete Johann Sebastian Bach sein groß angelegtes Publikationsprojekt der sogenannten Clavier-Übung. Sie ist damit überhaupt das erste Instrumentalwerk, das Bach als Notendruck publizierte. Die etwas älteren Reihen der Französischen und der Englischen Suiten dagegen waren zu Lebzeiten des Komponisten nur in Abschriften verbreitet. Ab 1726 erschien jedes Jahr im Herbst eine Partita, und 1731 wurden die sechs Werke noch einmal als op. 1 des 41-Jährigen im Sammeldruck angeboten, überschrieben mit „Clavier-Übung bestehend in Præludien, Allemanden, Couranten, Sarabanden, Giguen, Menuetten, und anderen Galanterien; Denen Liebhabern zur Gemüths Ergötzung verfertiget von Johann Sebastian Bach.“ Der Komponist verwendet den Begriff Partita, das italienische Äquivalent zu Suite, hier für Werke, die alle demselben Modell der Klaviersuite folgen. Den Kern bilden die vier stilisierten Tanzsätze in der Folge von Allemande, Courante, Sarabande und Gigue. Diesen wird immer ein Vorspiel vorangestellt, und zwischen die beiden letzten Sätze schiebt Bach ein variables Stück nach aktueller Mode ein, eine sogenannte „Galanterie“. Dies ist in der B-Dur-Partita ein Menuett. Innerhalb dieses Modells aber bilden die Sätze ein Kompendium unterschiedlichster kultureller Einflüsse ab. Die Courante etwa erscheint, auch an der Schreibweise erkennbar, entweder im Bewegungsmuster des französischen oder des flinkeren italienischen Typs, wie hier in der B-Dur-Partita als Corrente. Und für die Vorspiele wählt Bach jedes Mal ein anderes Modell, das durch den Titel bezeichnet wird. In der ersten Suite ist es dies inhaltlich relativ offene Praeludium, das nach der Art eines Organisten-Präludiums sein sparsames motivisches Material durch die Stimmen und Tonarten wandern lässt, gelassen-heiter, aber auch etwas elegisch in seinem beharrlichen Kreisen. Aus der Motivik des Präludiums gewinnt Bach auch die Themen der Folgesätze, so dass diese Partita eine hohe strukturelle Kohärenz ausstrahlt, ebenso wie eine gemeinsame Stimmung, die alle Sätze durchzieht – dramaturgisch gesteigert in der funkensprühenden Gigue, die mit ihrem Übergreifen der Hände das virtuoseste Stück aller sechs Partiten darstellt.


Martin Wilkening, geboren 1959 in Hannover, lebt seit 1977 in Berlin, unterbrochen von mehrjährigen Aufenthalten in Korea und Albanien. Er studierte Musik und Literaturwissenschaft und arbeitet seit 1981 als Autor, Musikkritiker, Dozent, Lektor und Verleger.

Perfectly Formed Miniatures
Piano Works by Bach, Beethoven, Brahms, Bartók

Katy Hamilton


“A Cycle of Trifles”

It is perhaps unsurprising, given the political, economic, and cultural currents of the 19th and 20th centuries, that in classical music—as in so much else—we are most easily impressed by the big things. Symphonies, operas, epic solo sonatas: these are the mighty monoliths from which so many musical histories are made. But as one 18th-century writer had it, “tall oaks from little acorns grow.” Tonight’s recital is a celebration of those remarkable acorns—some littler than others—which might have provided their creators with ideas for later oaks, but which are captivating, above all, as small but perfectly formed miniatures.

Ludwig van Beethoven’s published compositions from Op. 120 onward include such vast works as the “Diabelli” Variations, Missa solemnis, Ninth Symphony, and his epic late string quartets. Nestled among these are six little Bagatelles—a “cycle of Kleinigkeiten,” or “trifles,” as the composer referred to them. It is precisely these tiny pianistic experiments that made Beethoven’s larger opuses possible: a laboratory in which he could strip compositional building blocks back to first principles, and find new ways to manipulate, restructure, and combine musical ideas.

Not for nothing are the Bagatelles Op. 126, like their predecessors of 1802 (Op. 33) and 1822 (Op. 119), sometimes described as providing a glimpse into the composer’s “workshop”. In the delicately wistful first Bagatelle, a single phrase is repeated, reharmonized, broken into fragments, and elaborated to build a whole; in the second, Beethoven invokes the keyboard textures of Johann Sebastian Bach before unpacking the theme and sending it flying up and down the piano. The third is a breathtaking Andante constructed from tiny gestures, and the fourth is essentially built through repetition—but somehow imbued with a sense of organic development. As we listen to the fifth, the question is simply: where does one phrase end and another begin? Is there a division? Is that note a conclusion or an upbeat? The closing number is a dreamy Andante amabile contained within a tiny, bustling Presto introduction and coda.

Beethoven seems to have completed his “Ciclus” by the summer of 1824, and it was published in April 1825 by Schott in Mainz—not by a Viennese company—for the simple reason that Schott offered Beethoven the biggest fee. The publisher proudly advertised the Bagatelles as “a highly ingenious little work” and made much of the fact that the nature of the pieces allowed those who are less experienced in playing the piano” to enjoy Beethoven’s “sublime ideas.”

“Lullabies of My Sorrows”

Like Beethoven, Johannes Brahms was a virtuoso pianist who wrote extensively for his instrument. But Brahms’s worklist is not, like that of his renowned predecessor, dominated by piano sonatas. Instead, his keyboard works fall into two broad groups: an early set of sonatas and variation (heavily influenced by Beethoven and Schubert, as well as Felix Mendelssohn and Robert Schumann); and a clutch of single-movement pieces, grouped into opus collections, in the final 15 years of his life. Are these later pieces “miniatures”? That is less clear: some are incredibly substantial, not to mention highly virtuosic. But there is also a sense of raw intimacy in many of them, and as with Beethoven’s Bagatelles, seemingly simple structures conceal complex, intricately wrought musical forms. “I cannot get them out of my mind,” Clara Schumann wrote to Brahms of the Klavierstücke Op. 119, “and I play them over several times every day.”

The three final piano sets were composed in 1892 and 1893, as Brahms approached his 60th birthday. (Entirely characteristically for this ferociously self-critical composer, we know that more pieces were written than eventually made it into print.) The Intermezzi Op. 117 came first, a set of pieces sometimes tender, sometimes brooding and seemingly full of heartache. Brahms described them more than once as “three lullabies of my sorrows.” The two books of Klavierstücke issued the following year bring together a host of different pieces. Intermezzi dominate, spanning the gamut from impassioned outpourings to dreamy Andantes. The earlier set also contains a brief Ballade, all fire and energy and a warm, beautiful Romance. The last piece of Op. 119 is a bravura Rhapsodie that draws some of its material from the opening movement of the Clarinet Trio Op. 114. In almost every case—including that final Rhapsodie—these are pieces of many moods, often with contrasting material at their core. The more we listen, the more subtle details and expressive ambiguities become audible.

“At Last, Something New”

After these late-period compositions, the program takes us to a young Béla Bártok, gradually building his reputation in his late 20s. In 1908, a productive year for the composer (other pieces included an orchestral Portrait, Ten Easy Pieces for piano, and the beginnings of his First String Quartet), Bartók showed a set of 14 Bagatelles to the distinguished pianist-composer Ferruccio Busoni. “At last,” Busoni exclaimed, “something new.” He issued Bartók with a “very nice letter of recommendation for Messrs. Breitkopf & Härtel.” But despite his backing, the publishers rejected the new pieces as “too difficult and too modern for the public,” and Bartók was forced to look elsewhere.

Presumably Breitkopf’s objections were connected to the strikingly spare textures and non-tonal harmonies of these works—some less than a minute long, others lengthier and more involved. They are often bitonal, frequently deploy sevenths alongside more familiar thirds and fifths, and whirr and churn with ostinato patterns and folk melody quotations. (The fourth uses an old Hungarian tune, the fifth a Slovak song.) But the other clearly audible influence is that of Claude Debussy, in the modal harmonies and shimmering chords that Bartók deploys from time to time. The final two pieces are particularly unusual: “Elle est morte” refers to the end of the composer’s relationship with the violinist Stefi Geyer and was written on the day that she broke off their romance. This and the closing “Valse” both use a four-note motif that Bartók has dubbed Geyer’s musical motto. It rings out over grim tolling chords in the bass of No. 13 and is then transformed into a twirling, ironic dance to close the set.

Bartók later considered these Bagatelles to “inaugurate a new trend of piano writing in my career,” and many commentators have argued persuasively that these miniatures contain all the seeds of his mature compositional style. Interestingly, the publisher that was ultimately brave enough to print the Bagatelles in 1909 also commissioned Bartók to make an educational edition of Bach’s Well-tempered Clavier. He later produced similar editions of numerous works by Beethoven, including the Bagatelles Opp. 33 and 119.

“Composed for Music Lovers”

The early opus number of Bartók’s Bagatelles indicates his youth at the time of their completion. That is not true of Bach’s “Opus 1,” his six Partitas for solo keyboard, which were printed in a single volume in 1731 as the composer celebrated his 46th birthday. The Partitas had already appeared separately in the few years before, but the title Bach assigned the complete collection is telling: “Clavier Übung consisting of Preludes, Allemandes, Courantes, Sarabandes, Gigues, Menuets, and other Galanterien; composed for music lovers, to delight their spirits.” This gathering together of dance types was modelled on collections by several of Bach’s contemporaries, including Johann Mattheson and Johann Kuhnau, his predecessor at Leipzig, who had published two volumes of keyboard music in 1689 and 1692. The “Galanterien” refer to light dances such as the Rondeaux or Burlesca, and the Partitas as a whole pull in French and Italian models to ensure sufficient variety to “delight the spirits” of his audience. It is the constituent “bits,” then, that Bach chooses to flag to his would-be amateur performers: although he certainly does not simplify his writing to suit non-professional players!

The first Partita follows a neat succession of the movements listed by Bach in the opus title. The elegant decorations of the Praeludium are followed by a graceful Allemande, in which the wide-ranging figurations of the right hand set up two voices (at the high and low ends of the stave) against the simple left-hand bassline. This process is further extended in the lively Corrente, in which both hands seem to encapsulate several different “singers,” alternating between smooth triplets and the bouncing gait that gives the dance its forward momentum. A gentle Sarabande and pair of alternating Menuets follow—this device of two such dances in alternation familiar from Bach’s Cello Suites of the 1820s, and unique within the Partitas—before we reach the energetic Gigue, playful and challenging in its deft hand-crossing, and a sparkling finale.


Katy Hamilton is a writer and presenter on music, specializing in 19th-century German repertoire. She has published on the music of Brahms and on 20th-century British concert life and appears as a speaker at concerts and festivals across the UK and on BBC Radio 3.