Heinrich Ignaz Franz Biber (1644–1704)
„Rosenkranz-Sonaten“ für Violine und Basso continuo (um 1674)

Der freudenreiche Rosenkranz

Nr. 1 „Die Verkündigung“
Praeludium – Variatio – Aria allegro – Variatio – Adagio – Finale

Nr. 2 „Mariä Heimsuchung“
Sonata – Presto – Allamanda – Presto

Nr. 3 „Christi Geburt“
Sonata – Presto – Adagio – Courente – Double – Adagio

Nr. 4 „Die Darstellung im Tempel“
Ciacona – Adagio piano – Presto – Adagio

Nr. 5 „Die Auffindung im Tempel“
Praeludium – Presto – Allamanda – Guigue – Sarabanda – Double

Pause

Der schmerzensreiche Rosenkranz

Nr. 6 „Christus am Ölberg“
Lamento – Adagio – Presto – Adagio

Nr. 7 „Die Geißelung Jesu“
Allamanda – Variatio – Sarabanda – Variatio

Nr. 8 „Die Dornenkrönung“
Sonata. Adagio – Presto – Guigue – Double. Presto – Double II

Nr. 9 „Die Kreuztragung“
Sonata – Courente – Double – Finale

Nr. 10 „Die Kreuzigung“
Praeludium – Aria – Variatio – Adagio

Pause

Der glorreiche Rosenkranz

Nr. 11 „Die Auferstehung Christi“
Sonata – Surrexit Christus hodie – Adagio

Nr. 12 „Christi Himmelfahrt“
Intrada – Aria Tubicinum – Allamanda – Courente – Double

Nr. 13 „Die Entsendung des Heiligen Geistes“
Sonata – Gavott – Guigue – Sarabanda

Nr. 14 „Mariä Himmelfahrt“
Grave – Adagio – Aria – Guigue

Nr. 15 „Die Krönung Mariens“
Sonata – Aria – Canzon – Sarabanda

Nr. 16 Passacaglia für Violine solo

Daniel Sepec spielt Violinen von:

Sonaten 1, 11 und 16: Johann Friedrich Lorenz (Klingenthal, um 1790)
Sonaten 2, 5, und 14: Jacob Stainer (Absam, 1680)
Sonate 3: Johann Gottfried Hamm (Markneukirchen, um 1780/90)
Sonaten 4, 10 und 15: Süddeutsch (um 1700)
Sonate 6: Michael Ignatius Stadelmann (Wien, um 1770)
Sonaten 7 und 12: Mittenwald (um 1700)
Sonate 8: Alexander Kennedy (London, 1736)
Sonate 9: Lorenzo Storioni (Cremona, 1780)
Sonate 13: Mittenwald (um 1700)
 

Mysterien und Variationen
Heinrich Ignaz Franz Bibers „Rosenkranz-Sonaten“

Jürgen Ostmann

„Von allen Geigern des vergangenen Jahrhunderts scheint er der beste gewesen zu sein, und seine Soli sind bei weitem die schwierigsten und wunderlichsten seiner Zeit.“ So urteilte noch Generationen später der englische Musikgelehrte Charles Burney über Heinrich Ignaz Franz Biber, der 1644 im böhmischen Wartenberg (heute Stráž pod Ralskem) geboren wurde und 1704 in Salzburg starb. Dass Biber, der auch geistliche Musik und Opern schrieb, nie ganz in Vergessenheit geriet, verdankt sich in der Tat allein seinen spektakulären Kompositionen für Violine. Nach diesen zu urteilen müssen seine geigerischen Fertigkeiten erstaunlich gewesen sein. Wer sie ihm vermittelte, ist allerdings ungeklärt – möglicherweise studierte er bei dem italienischen Virtuosen Antonio Bertali oder auch bei Johann Heinrich Schmelzer in Wien. Als sicher gilt jedenfalls, dass Biber spätestens 1668 seine erste Stelle antrat: Er wurde Kammerdiener und Musiker bei Karl von Liechtenstein-Kastelkorn. Der musikbegeisterte Fürstbischof von Olmütz (Olomouc/Mähren) unterhielt in seiner Sommerresidenz in Kremsier (Kroměříž) eine vorzügliche Kapelle, in der Biber „den Violin Bass und Viola da gamba gespilt noch zimblicher gestalt auch etwas componirt“ habe – von der Geige ist in diesem Schreiben des Bischofs merkwürdigerweise nicht die Rede. Bereits 1670 nutzte der junge Musiker allerdings eine Reise zu dem berühmten Tiroler Geigenbauer Jakob Stainer, um sich ohne Abschied und Erlaubnis aus dem Dienst zu entfernen. Wenig später findet man ihn auf der Gehaltsliste des Salzburger Erzbischofs Max Gandolph Graf von Kuenburg, zunächst in einer ähnlich untergeordneten Position wie in Kremsier, doch schon 1679 als Vizekapellmeister und 1684 als Kapellmeister. Biber trat als Geiger mehrfach vor Kaiser Leopold I. auf und wurde dafür mit einer „güldenen Gnadenkötte“ belohnt – vielleicht jener, die sein Porträt in der Ausgabe seiner Violinsonaten von 1681 ziert. 1690 erhob ihn der Kaiser sogar in den Adelsstand, weil er „durch seine Application in der Music zu höchster Perfection“ gekommen sei und durch „verschiedentlich gethane Künstliche compositiones seinen Namen bey Vielen höchstbekannt gemacht“ habe.

Wundersame Stimmungen

Burneys Bemerkung, Bibers Soli seien „wunderlich“ (fanciful), könnte man auf die bizarren Tonmalereien etwa der „Sonata representativa“ mit ihren Vogel-, Frosch- und Katzen-Imitationen beziehen oder auch auf seine „Battalia a 10“, ein Schlachtengemälde, in dem erweiterte Spieltechniken wie col legno, das später so genannte Bartók-Pizzicato oder mittels Papierstreifen präparierte Schnarrsaiten zum Einsatz kommen. Das bei weitem wunderlichste Werk des Geigers konnte Burney allerdings noch gar nicht kennen: Die sogenannten „Mysterien“- oder „Rosenkranz-Sonaten“ haben sich nur in einer einzigen Handschrift erhalten; im Druck erschienen sie erst 1905. Dem sorgfältig verzierten, leider undatierten Manuskript stellte Biber eine Widmung an seinen Dienstherren, den Salzburger Erzbischof, voran. Darin heißt es (original in lateinischer Sprache): „Ich habe das ganze Werk der Ehre der 15 Heiligen Mysterien geweiht, die Ihr so inbrünstig fördert.“ Vor jeder der folgenden 15 Sonaten für Violine und Basso continuo findet man anstelle eines Titels ein Medaillon mit einem Kupferstich, der ein Ereignis aus dem Leben Marias und Christus’ zeigt. Als Abschluss ist dem Zyklus noch eine Passacaglia für Violine solo mit der Federzeichnung eines Schutzengels angefügt. Nach neueren Forschungen stammen alle Kupferstiche aus einem Flugblatt der Salzburger Rosenkranzbruderschaft von 1678. Die Sonaten dürften daher ungefähr in dieser Zeit entstanden sein. Wahrscheinlich wurden sie im Rahmen von Andachten der Bruderschaft aufgeführt: Eingeleitet durch passende Bibelworte, könnten sie als musikalischer Kommentar das stumme Gebet der Gläubigen begleitet haben.

In der Musikgeschichte sind die „Rosenkranz-Sonaten“ vor allem durch die Verwendung der Skordatur einzigartig. Dieses absichtliche „Verstimmen“ der Geigensaiten auf ungewöhnliche Tonhöhen wurde im 17. Jahrhundert zwar häufiger eingesetzt; so experimentierfreudig und phantasievoll wie Biber aber hat kein anderer Komponist von diesem Mittel Gebrauch gemacht. Die übliche Geigenstimmung g–d'–a'–e" findet nur in der Sonate Nr. 1 und der Passacaglia Verwendung; alle übrigen Stücke erfordern jeweils unterschiedliche Umstimmungen. Für Biber ist die Skordatur allerdings keine rein technische Spielerei; sie steht vielmehr ganz im Dienst der Komposition: Jede Stimmung ermöglicht auf der Geige andere Doppelgriffe und Akkorde, und jede Stimmung verleiht dem Instrument durch die veränderten Resonanzverhältnisse der Saiten einen anderen Klang. Ein extremes Beispiel bietet die Sonate Nr. 6 (Christus am Ölberg). Hier ist die Geige auf as'–es'–g'–d" zu stimmen. Durch das Fehlen jeder internen Resonanz zwischen dem unteren und oberem Saitenpaar ergibt sich eine besonders gedämpfte, unheimliche Klangfarbe. Ebenfalls sehr extravagant erscheint die Skordatur g–g'–d'–d" der Sonate Nr. 11 (Auferstehung), bei der die zweite Saite (d') tiefer klingt als die dritte (g'). Um diese Stimmung zu erzielen, müssen die beiden mittleren Saiten zweimal überkreuzt werden: sowohl im Wirbelkasten als auch zwischen Steg und Saitenhalter. Der Oktavabstand zwischen den beiden unteren sowie den oberen Saiten ermöglicht eine enorme Klangfülle, von der besonders der Mittelsatz, die Oster-Choralhymne „Surrexit Christus hodie“ (bekannt auch mit dem deutschen Text „Erstanden ist der heilig Christ“), profitiert. Die Stimmung der Sonate Nr. 12 (Christi Himmelfahrt) wiederum entspricht einem C-Dur-Akkord c'–e'–g'–c". Ihr Zweck zeigt sich in der „Aria tubicinium“, wenn die Geige einen Trompetenchor imitiert und ein „solo violone“ die damit verbundene Paukenstimme andeutet. Natürlich stehen sämtliche Skordaturen auch in enger Verbindung mit den Tonarten der Sonaten. In den fünf Sonaten Nr. 6 bis Nr. 10, dem mittleren Werkteil des „schmerzensreichen Rosenkranzes“, der von der Passionsgeschichte Christi handelt, verwendet Biber bevorzugt Erniedrigungszeichen, d.h. B-Tonarten. Dagegen überwiegen in den beiden Fünfergruppen der „freudenreichen“ (Nr. 1 bis 5, Episoden vor der Geburt Jesu sowie aus seiner Kindheit) und der „glorreichen“ Geheimnisse (Nr. 11 bis 15, Ereignisse nach seinem Tod) die Erhöhungszeichen.

Tonmalerei und Variationskunst

Wie weit die Stücke darüber hinaus programmatisch konzipiert sind, ist umstritten. Vielfach stehen sie in den Tanzrhythmen von Allemande, Courante, Gigue, Sarabande oder Gavotte, die man gemeinhin nicht mit geistlichen Inhalten in Verbindung bringt. Bei einigen Sonaten drängen sich allerdings tonmalerische Bezüge zum Thema des vorangestellten Kupferstichs geradezu auf: So meint man etwa im Präludium und im Finale der Sonate Nr. 1 (Verkündigung) das Rauschen der Flügel zu hören, auf denen der Engel Gabriel durch die Lüfte herab- und wieder entschwebt. In der sechsten Sonate (Christus am Ölberg) wird Angst durch auf- und absteigende Chromatik sowie „flehendes“ Bogenvibrato dargestellt, in den Variationen der siebten die Geißelung durch heftige Akzente. Ebenso lassen sich in der Sonate Nr. 10 (Kreuzigung) die Akkordschläge des Präludiums auf das Einschlagen der Nägel beziehen, während die Schlussvariation der Aria der gleichen Sonate das Erdbeben nach Jesu Tod illustrieren könnte. Aufwärtsgerichtete Läufe der Violine wie auch des Basses begleiten in der Intrada der Sonate Nr. 12 sinnfällig Christi Himmelfahrt.

Formal nutzt Biber vor allem das Mittel der Variation, für die er unterschiedliche Begriffe hat: „Variatio“ oder auch „Double“ schreibt er, wenn auf einen längeren Tanzsatz (stets in der Form AABB) oder auf eine Aria eine melodische veränderte Fassung des gesamten harmonischen Ablaufs folgt. Ist „Variatio“ vorgeschrieben, können sich auch mehrere Abwandlungen anschließen – drei sind es beispielsweise nach der Sarabande der Sonate Nr. 7. Dagegen meint „Double“ immer die verzierte Fassung eines Tanzsatzes im einmaligen Durchlauf; die Harmoniefolgen bleiben erhalten, doch der charakteristische Tanzrhythmus löst sich in flüssige Figurationen auf. Gelegentlich verzichtet Biber auch ganz auf einen Hinweis auf das Variationsprinzip – so etwa in der 14. Sonate, die von der kurzen Eröffnung abgesehen eine einzige große Variationenfolge darstellt. Eine Sonderform der Variation ist die Ciaccona (Sonate Nr. 4). Bei ihr handelt es sich um einen Tanz im Dreiertakt, dessen Ursprünge in Spanien oder vielleicht sogar in den lateinamerikanischen Kolonien lagen. Die Musiker der Barockzeit nutzten die Ciaccona (französisch Chaconne) für improvisierte, manchmal auch ausnotierte „Ostinatovariationen“: Die Bassinstrumente wiederholen das immer gleiche vier- oder achttaktige Schema, während sich die Oberstimmen in virtuosen und phantasievollen Umspielungen ergehen. Gleichbedeutend mit Ciaccona wird oft die Bezeichnung Passacaglia (vom spanischen „pasar“ = gehen und „calle“ = Straße) gebraucht. Einige Unterschiede zwischen beiden Formen scheint es aber doch gegeben zu haben: Während die Ciaccona zu lebhafter Bewegung und häufigen Melodiesprüngen neigt, ist die Passacaglia in der Regel langsam und melancholisch, sie bevorzugt weiche, schrittweise Melodik. Ciaccona wie Passacaglia sind zwar nicht fest mit einer bestimmten Bassformel verbunden; oft trifft man aber vor allem in der Passacaglia den „Lamento-Bass“ an, also die schrittweise Bewegung vom Grundton aus abwärts um insgesamt eine Quart – so auch in Bibers abschließender Passacaglia für Violine solo. Vielfältige Formen des Variierens – sie tragen als ein weiterer roter Faden neben Skordatur und Rosenkranz-Thematik zur feinsinnigen zyklischen Konzeption von Bibers Werk bei.

Jürgen Ostmann studierte Musikwissenschaft und Orchestermusik (Violoncello). Er lebt als freier Musikjournalist und Dramaturg in Köln und arbeitet für verschiedene Konzerthäuser, Rundfunkanstalten, Orchester, Plattenfirmen und Musikfestivals.

Biber’s Fanciful Mysteries
Fifteen Sonatas for Violin and Basso Continuo

Harry Haskell

“Of all the violin players of the last century,” the English music historian Charles Burney wrote in 1789, “Biber seems to have been the best, and his solos are the most difficult and most fanciful of any music I have seen of the same period.” Although Biber composed numerous operas, masses, cantatas, and other large-scale works, his posthumous reputation rests largely on his technically demanding and stylistically innovative music for solo violin, as well as a diverse body of instrumental chamber music. Bohemian by birth, Heinrich Ignaz Franz Biber spent his entire life within the sprawling, polyglot empire of the Austrian Habsburgs, which offered abundant opportunities for both musical growth and professional advancement. An entry-level job as a rank-in-file musician in the minor principality of Graz paved the way to a more prestigious appointment in the musical household of the bishop of Olmütz, Karl Liechtenstein, in the central Moravian town of Kroměříž. There Biber gained access to a large and well-funded cadre of performers, including 38 highly trained instrumentalists who displayed their talents in the lavishly scored and often brilliantly virtuosic music that the bishop commissioned for his court and chapel.

Although Biber’s prowess on the violin made him a local celebrity in Kroměříž, the young virtuoso had loftier ambitions, and in 1670 he departed for the comparative metropolis of Salzburg, where he would remain until his death in 1704. The ecclesiastical court of Prince-Archbishop Max Gandolph von Kuenburg was an outpost of Italian culture, expressed in architecture as well as music. It was in Salzburg that Biber embraced the florid, extroverted, richly melodic Italian style exemplified by his famous contemporary and fellow composer-violinist Arcangelo Corelli. Availing himself of the court’s extensive musical resources, he experimented with novel instrumental techniques and composed large-scale polychoral works modeled on those associated with St. Mark’s Cathedral in Venice. Among them is the Missa Salisburgensis (Salzburg Mass), written in 1682 for the 1100th anniversary of the founding of the archdiocese, a sonorous feast for the ears scored for four four-voice choruses and multiple instrumental choirs.

By this time Biber’s fame was solidly established. A portrait engraving that adorned the 1681 edition of his influential solo violin sonatas—the works that prompted Burney’s encomium—shows a dandyish, bewigged figure sporting a modish linen collar and a heavy gold chain recently bestowed on him by Emperor Leopold I. Biber became kapellmeister in Salzburg in 1684 and was ennobled six years later, assuming the aristocratic title “Biber von Bibern.” What he modestly described as his “slight application in music” bore fruit in a short-lived musical dynasty. Two of his sons served the Salzburg court as violinists. The younger, Karl Heinrich, succeeded to the title of kapellmeister in 1743, a year before another celebrated musical parent and violinist, Leopold Mozart, joined the chapel as concertmaster.

Music for Church and State

Much of the music that Biber composed for civic festivals and private entertainments was nearly as sonically sumptuous as—and no more or less ostentatiously religious than—his grandiose Missa Salisburgensis. In an age when church and state were indissolubly linked on the institutional as well as the personal levels, the generic distinction between sacred and secular music was often purely nominal: both kinds of music served to project a sense of power and majesty, whether divine or human. Indeed, the hyphenated title of Biber’s employer in Salzburg, Prince-Archbishop Kuenburg, clearly signaled that his writ extended across the earthly and heavenly realms. Biber acknowledged this universal authority when he dedicated his 12 consort sonatas of 1676 to the “most exalted and venerable prince” and dubbed them Sonatae tam aris quam aulis servientes (Sonatas as Suitable for the Altar as for the Palace).

Biber’s cutting-edge violin techniques, timbral effects, and tunings are characteristic of the “fantastic style” (stylus phantasticus), which the Jesuit scholar Athanasius Kircher described in 1650 as “the most free and unfettered method of composition, bound to nothing, neither to words, nor to a harmonic subject.” No works better illustrate these unfettered flights of fancy than Biber’s fifteen “Mystery” or “Rosary” Sonatas for Violin and Basso continuo, so called because they illustrate the Mysteries of the Rosary in the Catholic Church. These highly virtuosic works were probably meant to be performed during devotional services at the Confraternity of the Rosary in Salzburg celebrating the lives of Mary and Jesus. (In a more secular vein, Biber also wrote programmatic sonatas depicting everything from armies in battle to peasants making their way to church.) As such, the “Mystery” Sonatas hark back to another boundary-crossing instrumental collection, the Sacro-profanus concentus musicus (Sacred-Secular Musical Harmony) by Viennese court composer Johann Heinrich Schmelzer, with whom Biber may have studied in Kroměříž. The difficulty of characterizing such musical hybrids as intrinsically secular or sacred can be judged from the fact that one contemporary manuscript source explicitly links Biber’s “Crucifixion” Sonata (No. 10) to the Turkish siege of Vienna in 1653…

Joy, Sorrow, and Glory

The 15 “Mystery” Sonatas are divided into three groups of five, corresponding to the “joyful,” “sorrowful,” and “glorious” mysteries celebrated in Catholic rosary processions since the 13th century. Although Biber did not assign titles to the individual pieces, their programmatic content can be inferred from the miniature engravings that someone helpfully pasted into the sole surviving manuscript at the beginning of each work. Thus, Sonatas 1–5 take us from the Annunciation to the Finding in the Temple, Nos. 6–10 from Christ on the Mount of Olives to the Crucifixion, and Nos. 11–15 from the Resurrection to the Coronation of the Virgin. To these musical cameos for violin and continuo Biber appended a majestic tailpiece: a solo Passacaglia in G minor, prefaced by an image of an angel holding the hand of a small child, thus highlighting the doctrinal link between rosary devotions and the Feast of the Guardian Angel.

How literally Biber intended his tonal narratives to be interpreted is uncertain; only the second movement of Sonata No. 11, “Surrexit Christus hodie” (Christ is risen today), clearly alludes to a specific event in the gospel story, and the lion’s share of movements are based on conventional courtly dances such as the allemande, sarabande, and gigue. Nevertheless, Biber’s music is carefully crafted to reflect the generalized emotional states, or affects, that Baroque composers regarded as a fundamental part of their expressive vocabulary. To that end, Sonatas 2–14 feature different unorthodox string-tuning schemes, or scordature, the better to project an atmosphere of supernatural spirituality. In Sonata No. 2, for example, the violin strings are tuned A–E–A–E, rather than the standard G–D–A–E tuning used in Sonata No. 1 and the Passacaglia. (Martin Perlman notes that the scordatura of the “Resurrection” Sonata—G–G–D–D—results in the middle two strings being “crossed over each other both in the peg box and behind the bridge, so that one can literally see a cross on the violin.”) Biber’s choice of tonalities also enhances the distinctive dramatic character of the individual sonatas. As musicologist Peter Holman points out, the first and last of the three five-part cycles favor sharp, “joyful” keys and bright, open sonorities, while flat keys and harsher, less resonant tunings predominate in the five “sorrowful” mysteries.

Perhaps even more impressive than the religious aspects of the “Mystery” Sonatas, at least in the secular context of a modern concert hall, is the music’s electrifyingly bravura character. As one of the superstar instrumentalists of his day, Biber anticipated the “cult of virtuosity” that would be epitomized by Nicolò Paganini, Eugène Ysaÿe, and other concert-hall idols of the Romantic era. The sizzling display of rhapsodic passagework that opens Sonata No. 1, mirroring Gabriel’s ecstatic announcement of the virgin birth, is just the beginning. Biber’s score bristles with double- and triple-stops, tricky string crossings, acrobatic leaps, fast and furious figurations, and similar pyrotechnical challenges. Much of the music climbs into the violin’s upper range, territory that few performers or composers had explored before. Moreover, many movements incorporate highly ornamented variations or French-style doubles, further accentuating the element of violinistic derring-do.

Although Biber’s manuscript of the “Mystery” Sonatas calls only for violin and keyboard, modern musicians often vary the mix by supplementing the ensemble with additional continuo instruments, such as the theorbo and viola da gamba used in tonight’s performance. Only in the work’s climactic finale does Biber dispense with the accompaniment and allow the violin to hold the stage alone. His monumental Passacaglia in G minor consists of 65 brief but dazzlingly imaginative variations on a repeating four-note pattern known as a ground bass, which descends stepwise from G to D, a motif that Biber apparently borrowed from a contemporary hymn to the Guardian Angel. This dazzling showpiece not only prefigured Bach’s mighty D-minor Chaconne but laid the foundation for the entire solo-violin genre, notably including a set of seven hypervirtuosic Mystery Sonatas that American composer David Lang wrote in 2014 for violinist Augustin Hadelich.

A former performing arts editor for Yale University Press, Harry Haskell is a program annotator for Carnegie Hall in New York, the Brighton Festival in England, and other venues, and the author of several books, including The Early Music Revival: A History, winner of the 2014 Prix des Muses awarded by the Fondation Singer-Polignac.