Pēteris Vasks (*1946)
Episodi e Canto Perpetuo für Klaviertrio (1985)

I. Crescendo –
II. Misterioso –
III. Unisono – 
IV. Burlesca I –
V. Monologhi –
VI. Burlesca II –
VII. Canto perpetuo –
VIII. Apogeo e Coda

Pause

Antonín Dvořák (1841–1904)
Klaviertrio f-moll op. 65 (1883)

I. Allegro ma non troppo
II. Allegro grazioso
III. Poco adagio
IV. Finale. Allegro con brio

„Der Liebe entgegen“
Sieben Episoden zum Programm des Trio Orelon

Meike Pfister


1. Prolog

Anlässlich des 80. Geburtstags von Pēteris Vasks am 16. April dieses Jahres präsentiert das Trio Orelon heute Abend im Pierre Boulez Saal sein Klaviertrio Episodi e Canto perpetuo. Als „ein wirklich wahnsinniges Werk in acht kleinen Sätzen“, beschreibt Marco Sanna, Pianist des Ensembles, das 1985 entstandene Stück des lettischen Komponisten. Nicht weniger interessant und faszinierend ist Antonín Dvořáks Trio Nr. 3 in f-moll, das den Episodi heute nicht zufällig gegenübersteht: Vasks „passt sehr gut neben Dvořák, weil sich einige der darin behandelten Themen stark ähneln, nur dass sie auf eine ganz andere Weise betrachtet werden.“ Tatsächlich sind sich die beiden Komponisten – in der Gesamtdramaturgie der beiden Trios, der Liebe zur nationalen Folklore und dem romantisch expressiven Tonfall – hier erstaunlich nahe, obwohl gut 100 Jahre zwischen ihnen liegen. Vielleicht sind es gerade solche Ähnlichkeiten, in denen sich die zeitlose Qualität und Meisterschaft dieser Werke äußert.


2. Unmittelbarkeit

Von zahlreichen Dvořák-Ohrwürmern, die vor allem während der CD-Aufnahmen seiner beiden Klaviertrios Nr. 3 und 4 kaum abzuschütteln waren, berichten die Mitglieder das Trio Orelon. Die unmittelbar ins Ohr und ins Herz gehenden Melodien des Komponisten der Slawischen Tänze erstaunten seinerzeit schon seinen Mentor Johannes Brahms: „Der Kerl hat mehr Ideen als wir alle. Aus seinen Abfällen könnte sich jeder andere die Hauptthemen zusammenklauben.“ Was Dvořák wie selbstverständlich gelang, hat sich Pēteris Vasks zum obersten Gebot gemacht – aus gegebenem Anlass, wie er sagt: „Wir haben den Kontakt zum Publikum verloren. Diesen Kontakt müssen wir wiederfinden. Wenn zeitgenössische Musik nur auf Festivals existiert, dann ist das keine lebendige Kunst. Meine Musik erzählt von den wichtigsten Dingen mit einfachen Worten. Sie können sie mögen oder nicht, aber sie ist das Beste, was ich Ihnen mitteilen kann.“


3. Komplexität

In den heute zu hörenden Werken zeigen sich die beiden Komponisten jedoch auch von ihrer ganz und gar nicht eingängigen, geschweige denn gefälligen Seite. Die ersten sechs Sätze in Vasks Trio zeichnen menschliches „Elend, Enttäuschung und Leiden“ nach, erklärt der Komponist selbst. Sie lassen deutlich die hochkomplexe rhythmische, satztechnische und harmonische Systematik des Widmungsträgers Olivier Messiaen anklingen. Die archaische Schlichtheit und Schönheit, für die Vasks’ Musik bekannt ist, spart er sich bewusst für die beiden letzten Sätze auf, die „der Liebe entgegen“ streben.
Mehr Sanglichkeit und weniger Komplexität hatte sich wohl auch der Verleger Karl Simrock erhofft, der Dvořák ermunterte, ein Klaviertrio zu schreiben. Nach Durchsicht der Partitur bat er um Kürzungen und Überarbeitungen, bevor er sie 1883 schließlich veröffentlichte. Das Trio könne „durch kleine Streichungen in der einen oder der anderen Füllstimme nur gewinnen“, war er überzeugt und wies damit auf die hohe kontrapunktische Dichte der Komposition hin, in der alle Stimmen gleichberechtigt am musikalische Geschehen beteiligt sind. Schlussendlich sollte das Trio ein großer Erfolg werden. Eduard Hanslick, bekanntester Kritiker seiner Zeit, attestierte dem Werk, „dass Phantasie und Kunstverstand sich darin vollkommen decken“. An der ersten Fassung des Trios hatte Dvořák zwei Monate gearbeitet, für den Komponisten eine auffällig lange Zeit. Zum erstaunlichen Umfang des Stücks – die vier Sätze haben eine Spieldauer von mehr als 40 Minuten – passt dieses Ringen Dvořáks, ebenso wie zur vielschichtigen, an seinem Vorbild Brahms und weniger an slawischer Folklore orientierten Ästhetik.


4. Durch die Nacht zum Licht

Bei Pēteris Vasks ist die musikalische Entwicklung von „Elend, Enttäuschung und Leiden der Liebe entgegen“ im Vorwort der Partitur explizit formuliert. In Dvořáks Trio findet sich dieselbe Gesamtdramaturgie, die der Komponist allerdings nicht weiter kommentiert. Das Stück mit zusätzlichen programmatischen Notizen zu versehen, hätte dem Ideal der absoluten Musik, wie es nicht zuletzt Brahms mustergültig verkörperte, zu sehr widersprochen. Gleichwohl ist der Gedanke des „per aspera ad astra“ (wörtlich „durch Widrigkeiten zu den Sternen“) auch mit absoluter Musik nicht unvereinbar: Beethovens hatte dies in seiner Fünften Symphonie erstmals demonstriert, die sich von der Ausgangstonart c-moll im letzten Satz in ein strahlendes C-Dur wendet.
Um welche Form von Leiden und Elend es sich bei Vasks konkret handelt, lässt auch er im Ungewissen. Einerseits ist es dem Komponisten sicherlich ein Anliegen, jedem und jeder den ureigenen Zugang zu seiner Musik zu ermöglichen. Andererseits beschreibt er selbst den Leidensweg des lettischen Volkes unter der sowjetischen Besatzung als wiederkehrende Triebfeder seiner Arbeit. Vasks’ Klaviertrio ließe eine Interpretation auf dieser Grundlage ohne weiteres zu.
Auch bei Dvořák schließen sich Bezüge zwischen Biographie und Musik in diesem Fall nicht aus. Namentlich der Tod seiner Mutter im Jahr 1882 wird immer wieder mit der auffälligen Dramatik und Düsternis des Trios in Zusammenhang gebracht. Die Tonart f-moll wird oft mit tragischen Werken assoziiert, und es überrascht fast schon, dass Dvořák im Schlusssatz seines Werks – anders als etwa Beethoven in seiner „Appassionata“-Klaviersonate, die in f-moll beginnt und endet – doch noch zu einem triumphalen F-Dur findet.


5. Romantik

Pēteris Vasks einem bestimmten Stil oder einer Epoche zuordnen zu wollen, ist mit Schwierigkeiten verbunden. Vieles in seiner Musik weist tief in das Zeitalter Antonín Dvořáks, ins 19. Jahrhundert bzw. die Romantik. Trotzdem wäre es völlig falsch, sein Schaffen als neoromantisch zu bezeichnen. Das Romantische an dieser Musik – ihre emotionsbasierte Klangsprache, die langen Melodienlinien, der Bezug zur Natur, die Dur-Moll-Klänge – ist stets verwoben mit verschiedensten Mitteln des 20. und 21. Jahrhunderts. Neben schroffen, an Bartók erinnernden Dissonanzen, wie sie etwa in den Episoden IV und VI seines Klaviertrios vorkommen, zählen dazu auch die aleatorischen Passagen (nicht ausnotierte Abschnitte, in denen die Interpret:innen nach gewissen Vorgaben improvisieren) wie etwa die Glissando-Teile in den ersten beiden Episoden. Die expressive unendliche Melodie des siebten Satzes (canto) und des ebenso gesanglichen Schlusssatzes, den Vasks selbst als emotionalen Höhepunkt kennzeichnet, entspricht einem typisch romantischen Prinzip. Doch auch hier erscheint das Romantische uneindeutig; zu stark entschlackt ist seine Klangsprache etwa im Vergleich mit Dvořák. Vielmehr erinnert sie nicht nur an manche Sätze aus Olivier Messiaens Quatuor pour la fin du temps aus dem Jahr 1941, sondern überhaupt daran, dass die Musikgeschichte seit dem 19. Jahrhundert Strömungen wie die Minimal Music oder die Neue Sachlichkeit erlebt hat.


6. Tanz

Dvorák war (dank Johannes Brahms, der den jüngeren Kollegen an seinen Verleger Simrock empfohlen hatte) im Jahr 1878 mit seinen Slawischen Tänzen der Durchbruch gelungen. Vermutlich hatte Simrock auch bezüglich des f-moll-Trios auf einen solchen Kassenschlager gehofft. Er hatte sogar explizit um ein „wirklich recht schönes, melodienreiches Trio“ gebeten. Doch Dvořáks „slawische Phase“, wie sie gelegentlich bezeichnet wird, scheint sich mit eben jenem Trio dem Ende zu zu neigen. Lediglich im zweiten Satz, im traditionell tänzerischen Scherzo, greift er noch einmal unverkennbar diesen sogenannten slawischen Tonfall auf. In der allgegenwärtigen Überlagerung von Triolen und Duolen – eine rhythmische Raffinesse, wie sie bei Brahms häufig zu finden ist – scheint sich jedoch auch hier Dvořáks neue Haltung zu zeigen, die sich gegen allzu große Vorhersehbarkeit und Tanzbarkeit sträubt.

Voller rhythmischer Unwägbarkeiten stecken auch die beiden Burlesken, die an vierter und sechster Stelle in Vasks Episodi e Canto perpetuo stehen und an Bauerntänze, wie Bartók sie geschrieben haben könnte, erinnern. Von italienisch „burla“ (Scherz) abgeleitet, bezeichnet der Begriff in der Musik ein lebhaftes, formal nicht normiertes Stück, das oft parodistische und tänzerische Elemente aufweist. Die Burleske „beruht auf einem kraftvollen und aggressiven Thema; der kontrastierende Teil ist bitter ironisch“, schreibt Vasks zur vierten Episode. In der sechsten greift er die Motive der ersten Burleske mit erhöhter Aggressivität erneut auf und führt den Satz zu seinem „düsteren Höhepunkt“. Der eingeschobene fünfte Abschnitt (monologhi) sei „ein Versuch, das gesamte Geschehen zu erkennen und zu verstehen.“


7. Liebe

Ganz im Sinne des Sokrates, der Liebe und Erkenntnis eng miteinander verknüpft, scheint sich die tatsächliche Erkenntnis in Vasks’ Episodi aber erst am Ende des Stückes einzustellen, wenn „Elend, Enttäuschung und Leiden der Liebe entgegen“ gehen. Die Musik transzendiert sich immer weiter, „der Klang wird immer weicher, heller und höher“, erläutert der Komponist den ätherischen Schluss des Werks. So technisch mancher Kommentar Vasks’ zu den acht Sätzen auch klingen mag (zum ersten schreibt er lediglich: „Die gleichmäßige dynamische Steigerung führt langsam zu einer spannungsvollen Atmosphäre“), so geht es ihm beim Komponieren erklärtermaßen vor allem um eines: „Liebe, Liebe und nochmals Liebe“.
Der langsame dritte Satz aus Dvořáks Trio legt die Vermutung nahe, dass es auch diesem Komponisten hier um die Liebe ging. Das Poco Adagio steht in der „Liebestonart“ As-Dur, die im 19. Jahrhundert häufig in diesem Zusammenhang Verwendung fand. Für die Musiker:innen des Trio Orelon stellt der Satz das Herzstück innerhalb der hitzigen Geschehnisse des musikalischen Schwergewichtes dar, das Dvořáks Werk ohne Zweifel ist – gleich einer Oase, in der sie Kräfte finden für den Schlusssatz. Nicht zufällig programmiert das Ensemble „dieses Werk immer in der zweiten Hälfte des Konzertes“, wie der Cellist Arnau Rovira i Bascompte erklärt. „Es ist so dicht und schwer für die Seele, dass man danach kaum noch etwas spielen kann – wenn überhaupt eine leichte Zugabe…“


Meike Pfister lebt als Pianistin, Musikwissenschaftlerin und Moderatorin in Berlin und ist hauptsächlich an der Universität der Künste und der Philharmonie Berlin sowie an der Elbphilharmonie in Hamburg tätig.

“All You Have to Do Is Listen”
Piano Trios by Pēteris Vasks and Antonín Dvořák

Richard Bratby


“To my mind, every honest composer searches for a way out of the crises of his time—toward affirmation, toward faith,” says the Latvian composer Pēteris Vasks. “He shows how humanity can overcome the passion for self-annihilation that flares up from time to time. And if I can find this way out, this reason for hope, the outline of a perspective: then I offer it as my model.”

It is a typically modest self-appraisal from a composer who—growing up as the son of a pastor in a rural community under Soviet occupation—learned at an early age how to guard his tongue. And who, coming of creative age during the collapse of communism, is aware that freedom brings with it both responsibilities and risks. Vasks likes to quote Kant: “the starry heavens above me; the moral law within me,” and he has called himself a “sad optimist.” His music is questioning, passionate, and directly expressive—the master of every modernist technique, he is solely interested in writing music that is played, is enjoyed, and speaks to the heart. “I don’t think about the future,” says Vasks. “It’s tough enough for me to make each composition as good as I can. The epitaph I want is to be remembered as a musician who did his best. I’d like to die able to say, ‘Remember that piece? I wrote it. All you have to do is listen.’”


“A Kinship of Souls”

Vasks’s own experience of listening and being moved provided the creative seed for Episodi e Canto perpetuo—his second piano trio (though unlike his six string quartets, he has not numbered them), following his Three glances / Trinity of 1979 and preceding Plainscapes (2011). It derived from an early encounter with what he called the “forbidden fruit” of western modernism while he was still a student. “I first encountered Messiaen’s music at the Vilnius Conservatoire,” he recalls: “We had compulsory piano as a subject, and my piano teacher brought me some sheet music—published in Moscow—one of the movements of Messiaen’s Quartet for the End of Time. Either the last one or the two last divinely beautiful movements had been transcribed for two pianos, and we were playing those in the lessons. And suddenly I had a kind of revelation: ‘Oh, God, this is so beautiful! Oh, Lord, who is this composer?’ It was a kinship of souls right away. That was my first encounter with Messiaen.”

Of tonight’s piece, Vasks writes: “In 1985, I wrote my piano trio Episodi e Canto perpetuo. It describes a difficult journey through the realms of distress, disappointment, and suffering of love, which, in particular, forms the central point of the canto.

“Episodio I (crescendo): The gradual dynamic build-up slowly leads to an atmosphere of tension. Episodio II (misterioso): A view of the sleeping earth during a quiet night.
Episodio III (unisoni): A masked dance in a fantastic landscape.
Episodio IV (burlesca I): This movement is based on a powerful and aggressive theme; the contrasting part is meant to be bitterly ironic.
Episodio V (monologhi): An attempt to recognize and understand the entire course of events. Episodio VI (burlesca II): The images of Episodio IV return with heightened intensity and aggression, a dark climax of the work.

“Satz VII (canto): A broad melody in the solo violin, and the climax becomes weak and pallid. The melody is continued by the cello and then both string instruments in octaves.
Satz VIII (apogeo e coda): The emotional climax of the work. The violin and cello sing in an exposed range, accompanied by spacious piano chords. The intensity gradually decreases and the tone color becomes increasingly softer, brighter, and higher.

“The eight movements of this piece are to be played without a break. Episodi e Canto perpetuo is dedicated to the memory of the great 20th-century composer Oliver Messiaen.”


“The Trio Literature Is Meagre”

The easiest and laziest label to apply to the music of Antonín Dvořák is “nationalist.” From the perspective of 2026, it is a loaded term, freighted with all the human tragedy of a century that saw Europe broken and remade in ways that 19th-century artists could not have imagined. Without question, Dvořák was a patriot: proud of the history, culture, and landscape of his native Bohemia. But throughout his adult life the Kingdom of Bohemia was—for the most part—a peaceful, prosperous and stable crownland of the multi-national Habsburg monarchy. Dvořák himself was repeatedly honored by the Habsburg state, though his participation in the upper house of Vienna’s Imperial Senate seems to have been limited to a single session in 1901, during which he pocketed a set of complimentary Hardtmuth No. 2 pencils (perfect for composing) and never returned.

If Dvořák’s nationalism, then, was not the aggressive cause for which lesser men—politicians and musicologists—sought posthumously to claim him, still less is his art simply an extended celebration of Czech folk culture. As Brahms (among many others) was swift to acknowledge, Dvořák was an original and powerful musical thinker in the Austro-German classical tradition, and by the early 1880s his urge to assert these credentials had become a pressing creative need. His D-major Symphony Op. 60 (No. 6, 1881), written for Vienna, paid explicit homage to Beethoven, Schumann and Brahms. His growing success overseas (and particularly in Britain) influenced its successor in D minor Op. 70 (No. 7, 1885). Between these two masterpieces came a third: a chamber work of unprecedented power and scale: the Piano Trio in F minor Op. 65.

No artist, of course, works in a vacuum, and although Dvořák’s German publisher Fritz Simrock had profited handsomely from the Czech color of the Slavonic Dances and Moravian Duets, he was aware of his client’s desire to work on a larger scale. Always nervous about the sunk costs (and poor commercial prospects) of a symphony or concerto, Simrock tried to channel Dvořák’s ambitions into the more saleable field of the piano trio. “You should write a really nice trio for piano, v[iolin] and cello sometime,” he wrote to Dvořák in October 1879. “I mean something new, and the best you can do, too. Take your time over it.” Dvořák pushed back, but Simrock doubled down: “If you succeeded in writing a really very nice trio, full of melody…, it would be a big success. The trio literature is meagre but much in demand.”


“I Can Hardly Think or Feel Anything Else”

Still, the composer demurred, and it might have been the publication, late in 1882, of Brahms’s Second (C-major) Trio that finally prompted Dvořák to take up Simrock’s suggestion. He started work in earnest on February 4, 1883, and completed the draft score on March 31—fast work for such a sizeable project, though it is likely that he had imagined much of the work long before he put pen to paper. And then he worked fast: he told a friend in late March that the Trio occupied “all my time, so that I can hardly think or feel anything else.”

Simrock, in the event, seems to have been rather taken aback. He suggested some “little cuts,” and Dvořák revised the score between May and August 1883. It was premiered on October 27, 1883, at Mladá Boleslav. Ferdinand Lachner played the violin and Alois Neruda the cello, with Dvořák himself at the piano. A Vienna premiere followed in February 1884, and the critic Eduard Hanslick praised the new work in the highest terms. The Trio (he wrote), “shows its author to be presently at the height of his powers … demonstrating imagination and artistic judgement in perfectly equal measure, with ideas whose development is always logical and yet surprising at the same time.”

But compositional skill is meaningless without emotional conviction, and the expressive power of the F-minor Trio is audible from the very first notes. Dvořák’s mother had died shortly before he began work on the piece in February 1883, and while the Trio’s mood swings from intense agitation to lyrical reflection, its seriousness never wavers. Certain influences can be discerned; the opening melody of the Poco adagio faintly reflects the slow movement of Smetana’s autobiographical First Quartet (1876), and Brahms is present in the magnificent opening melody of the Trio, which recalls, in character as well as key, the opening of Brahms’s F-minor Piano Quintet (1864). The scherzo (placed second) is closer in character to one of Brahms’s chamber music intermezzi than the familiar Dvořák folk dance.

But the overwhelming impression left by the F-minor Trio is just how comprehensively (without a dumka or polka in sight) Dvořák asserts his artistic autonomy. This is absolute music written in a classical form that serves rather than restrains the composer. Bohemian elements are present, but they are fully assimilated into the composer’s own language. Take (for example) the first theme of the finale, a melody derived from the Czech furiant with its characteristic cross-rhythms but extended and shaped far beyond the foursquare form of a folk dance into a genuinely fertile subject for symphonic argument. The Trio closes in F major, but even there the mood is not one of resolution—though it is a wholly appropriate conclusion to a work born of its composer’s public mastery and private sorrow. Dvořák speaks with a Czech accent, but what he has to say is original, universal, and superbly expressed.


Richard Bratby lives in Lichfield, UK, and is chief classical music critic of The Spectator. He writes for Gramophone, Engelsberg Ideas, and The Critic and his books include Forward: 100 Years of the City of Birmingham Symphony Orchestra and Refiner’s Fire: The Academy of Ancient Music and the Historical Performance Revolution.