Richard Strauss (1864–1949)
Frühlingsgedränge op. 26 Nr. 1 (Lenau)
Aus den Liedern der Trauer op. 17 Nr. 4 (Schack)
Freundliche Vision op. 48 Nr. 1 (Bierbaum)
Nachtgang op. 29 Nr. 3 (Bierbaum)
Traum durch die Dämmerung op. 29 Nr. 1 (Bierbaum)
Ständchen op. 17 Nr. 2 (Schack)

Richard Wagner (1813–1883)
Fünf Gedichte von Mathilde Wesendonck (1857–58)

I. Der Engel
II. Stehe still!
III. Im Treibhaus
IV. Schmerzen
V. Träume

Pause

Alexander Zemlinsky (1871–1942)
Turmwächterlied und andere Gesänge op. 8 (1898–99)

I. Turmwächterlied (Jacobsen/Arnold)
II. Und hat der Tag all seine Qual (Jacobsen/Arnold)
III. Mit Trommeln und Pfeifen (Liliencron)
IV. Tod in Ähren (Liliencron)

Richard Strauss
Allerseelen op. 10 Nr. 8 (Gilm)
Breit’ über mein Haupt op. 19 Nr. 2 (Schack)

Vier Lieder op. 27 (1894)

I. Ruhe, meine Seele (Henckell)
II. Cäcilie (Hart)
III. Heimliche Aufforderung (Mackay)
IV. Morgen (Mackay)

Zugaben

Richard Strauss
Zueignung op. 10 Nr. 1

Robert Schumann
Entflieh mit mir und sei mein Weib op. 64 Nr. 3

Traumlandschaften
Lieder von Strauss, Wagner und Zemlinsky

Michael Horst  

Richard Strauss ist heute wahrscheinlich am besten für seine Bühnenwerke bekannt. Doch als er 1905 mit Salome seinen internationalen Durchbruch als Musikdramatiker erzielte, waren viele seiner bedeutendsten Orchesterwerke – ob Till Eulenspiegel, Also sprach Zarathustra oder Ein Heldenleben – längst im Repertoire aller großen Orchester zu finden. Und auch seine zahlreichen Lieder hatten bereits erfolgreich ihren Weg auf die Konzertpodien gefunden; was in diesem Genre später noch folgen sollte, blieb eher eine Fußnote im reichhaltigen Schaffen des nie an Kreativitätsmangel leidenden Komponisten. Und mögen am Ende seines Lebens etwa 200 Lieder zu Buche stehen, so sind die gelungensten – und populärsten – Kompositionen doch dem jungen Strauss und der Zeit bis zur Jahrhundertwende zuzurechnen.

Einen ersten großen Wurf landete der erst 21-jährige Strauss bereits 1885 mit seinen Liedern op. 10. Von dort spannt sich der Bogen im heutigen Konzert über die Vier Lieder op. 27 von 1894 – einschließlich so beliebter Vertonungen wie Heimliche Aufforderung und Morgen – bis zu den Liedern op. 48, entstanden im Jahr 1900 in „unserm schönen Charlottenburg“ (Strauss). Vier von ihnen basieren auf Texten von Karl Henckell, dessen Ruhe, meine Seele in der letzten Gruppe des Programms zu hören ist. Von Henckell auf die „rührende“ Wirkung seiner Vertonungen hingewiesen, antwortete Strauss geschmeichelt: „Wenn meine bescheidenen Compositionen dazu mit beitragen könnten, den Namen der vertonten Poeten zur gerechten Würdigung von Seiten des für gewöhnlich nicht lyrische Gedichte lesenden Publikums zu verhelfen, so wäre niemand glücklicher als ich.“ Die Textvorlagen zu Freundliche Vision und Traum durch die Dämmerung von Otto Julius Bierbaum empfahl der Komponist wiederum einem anderen Dichter, Anton Wildgans, als Vorbild: „Machen Sie mir ein paar einfache Lieder dieser Art: Naturstimmungen mit ‚Seelenpointen‘ […]: ohne viel gedankliche Seitensprünge.“

Derart inspiriert flossen schon dem jungen Komponisten eingängige Melodien in großer Zahl aus der Feder – stets umspielt, untermalt, verstärkt von einem reichen Klavierpart voller harmonischer Färbungen, der die Stimmung der Gedichte seismografisch aufnimmt und jedem Werk seine ganz individuelle Atmosphäre verleiht. Fast immer ist diesen Dialogen zwischen Singstimme und Instrument auch der Blick aufs Publikum quasi einkomponiert, sind die Lieder doch meist zielgerichtet auf Höhepunkt und Schluss hin konzipiert. An die Stelle eines intimen Zwiegesprächs tritt so der Vortrag auf der Bühne – ein Grund dafür, dass manche der bekanntesten Strauss-Lieder in der Orchesterfassung eine noch stärkere Wirkung entfalten können. Damit mag sich andererseits das allmählich nachlassende Interesse des Komponisten am Klavierlied erklären: In seinen Opern fand er womöglich eine attraktivere Alternative, sich als Melodiker zu betätigen.

Interessant ist der Blick auf die Textdichter, bei denen Strauss – anders als sein Wiener Zeitgenosse Hugo Wolf – den Blick ganz auf zeitgenössische Lyrik und dabei oftmals auf weniger bekannte Autoren oder Amateurpoeten richtete. Der gleichaltrige Karl Henckell etwa war eher als streitbarer Sozialist bekannt, der wegen politischer Repressalien Berlin schließlich Richtung Schweiz verließ; der Publizist und Autor Heinrich Hart zählte in Berlin zu den Vorkämpfern des literarischen Naturalismus. Beide schlagen in ihren Gedichten aber genau jenen emphatischen Tonfall an, der Strauss sofort anzog. Eine andere literarische Palette bediente dagegen Otto Julius Bierbaum, der neben der Gedichtsammlung Irrgarten der Liebe auch Chansontexte und den skandalumwitterten satirischen Roman Prinz Kuckuck verfasste, in dem er einem Schriftstellerkollegen ein wenig schmeichelhaftes Denkmal setzte. Als einziger der am heutigen Abend vertretenen Dichter gehörte Adolf Friedrich von Schack einer deutlich älteren Generation an, ein kunstsinniger, weitgereister und äußerst sprachgewandter Literat, dessen Ständchen den 22-jährigen Strauss zu einem seiner raffiniertesten und effektvollsten Lieder inspirierte.

Im Treibhaus der Emotionen

Als Opernkomponist trat Richard Wagner von Beginn an konsequent als sein eigener Librettist in Erscheinung. Dass er sich (nach einigen wenigen Frühwerken) in seinen reifen Jahren dem Liedgenre zuwandte und darüber hinaus noch Texte vertonte, die nicht aus seiner Feder stammten, bedurfte insofern eines besonderen Ereignisses.

Das Ereignis war in diesem Fall Mathilde Wesendonck, die junge Gattin des wohlhabenden Seidenhändlers Otto Wesendonck, der den aus Deutschland geflüchteten Komponisten ab 1853 finanziell unterstützte und ihm und seiner Frau Minna ab 1856 in Zürich „Asyl“ in einem Gartenhaus seiner herrschaftlichen Villa am Zürichsee bot. Die 15 Jahre jüngere Mathilde erweckte in Wagner, der mit der Arbeit am Textbuch zu Tristan und Isolde beschäftigt war, leidenschaftliche Gefühle, woraufhin sich im Umfeld der Entstehung der „Wesendonck-Lieder“ Ereignisse abspielten, die Züge eines veritablen Melodrams annahmen. Was mit Besuchen, Spaziergängen und literarischen Diskussionen begonnen hatte und sich zu einem emotionalen Einklang zwischen Künstler und Muse entwickelte, mündete schließlich in einen Eklat: Nach einer Meinungsverschiedenheit sandte Wagner Mathilde einen zerknirscht-leidenschaftlichen Brief, der Minna in die Hände fiel. Sie stellte daraufhin Mathilde zur Rede, die ihrerseits ihren Mann ins Vertrauen zog. Die Wesendoncks beschlossen, die außer Kontrolle geratene Affäre diskret zu beenden, indem sie kurzerhand eine Auslandsreise antraten. Wagner verstand die Botschaft, verließ ebenfalls Zürich und reiste – ohne Minna – nach Venedig, um dort weiter am Tristan zu arbeiten.

Mathilde zeigte nicht nur großes Interesse an Literatur und Musik, sondern versuchte sich auch selbst als Dichterin – mit bemerkenswertem Erfolg. In ihren von Wagner vertonten Versen verbinden sich originelle Bilder mit poetischer, aber nie gekünstelter Sprache, wie etwa am Beginn von Im Treibhaus: „Hochgewölbte Blätterkronen, / Baldachine von Smaragd, / Kinder ihr aus fernen Zonen, / Saget mir, warum ihr klagt?“ Inhaltlich umkreisen die Gedichte, ganz offensichtlich von Wagners Ausführungen beeinflusst, kulturpessimistische Gedanken Arthur Schopenhauers, buddhistische Philosophie und ein Lebensgefühl des Sehnens und Vergehens, wie es zentral auch Tristan und Isolde bestimmt. Wagner selbst hat zwei der Lieder – Träume und Im Treibhaus – ausdrücklich als „Studien“ zur Oper bezeichnet, deren von Chromatik durchtränkte Harmonik und Melodik zum Teil in direkten Entlehnungen übernommen wird. Doch auch in den anderen Liedern weitet der Komponist gern die intime Atmosphäre zu theatralischen Momenten, wie in Stehe still!, wo Verstummen und Stillstand gegen Ende förmlich auskomponiert werden, bevor das Stück mit einer mächtigen Apotheose der „heil’ge[n] Natur“ schließt. Mögen die späteren Instrumentierungen durch Felix Mottl oder Hans Werner Henze der symphonischen Perspektive der Musik stärker Rechnung tragen, so zeigt die originale Fassung Wagners Kunst in der ungewohnten Beschränkung auf die – immer noch reichen – Möglichkeiten des Klavierlieds.

Licht und Schatten

Der Wiener Alexander Zemlinsky ist in den vergangenen Jahrzehnten nach langer Vergessenheit endlich ins musikalische Bewusstsein zurückgeholt worden. Dabei war er zu Lebzeiten als Dirigent, Lehrer und Komponist eine vielgeachtete Persönlichkeit, befreundet mit Mahler und Schönberg, der Zemlinskys Schüler war und 1901 seine Schwester Mathilde heiratete. Heute werden Zemlinskys wirkungsvolle Operneinakter Der Zwerg und Eine florentinische Tragödie wieder regelmäßig gespielt, ebenso seine Lyrische Symphonie nach Gedichten des indischen Nobelpreisträgers Rabindranath Tagore. Weniger Aufmerksamkeit finden nach wie vor die Lieder, obwohl sie in der Zeit vor dem Ersten Weltkrieg etwa die Hälfte seines kompositorischen Schaffens ausmachten.

Die vier Lieder op. 8 stammen aus den Jahren kurz vor der Jahrhundertwende. Hatte sich der Komponist zuvor wie Strauss eher mit den lyrischen Schwingungen des Ichs beschäftigt, wandte er sich hier dem „Zustand der Welt“ zu, wie es der Zemlinsky-Biograf Horst Weber formuliert. Doch auch dafür wählt er Verse vielgelesener Lyriker seiner Zeit: Der Däne Jens Peter Jacobsen, für seine Kunst der sprachlichen Seelenforschung von Thomas Mann wie von Rilke gleichermaßen bewundert, inspirierte auch Schönberg zu seinen Gurre-Liedern. Detlev von Liliencron wiederum wurde nicht nur von den Naturalisten als lyrischer Anwalt des modernen Menschen gefeiert, und seine Gedichtbände erlebten zahlreiche Auflagen.

Eigentümlich altmodisch wirkt das eröffnende Turmwächterlied: Zemlinsky bleibt hier eng am hymnischen Eifer von Jacobsens Text (in deutscher Übersetzung von Robert Franz Arnold), in dem Weltenordnung und Religion gepriesen werden, und führt das Stück in einem langen Crescendo zu einem wuchtig-plakativen Abschluss. Feinere harmonische Facetten zeigt Und hat der Tag all seine Qual, in dem der Komponist Himmel und Sterne zum Klingen bringt – Zemlinskys Sinn für Melodie und die klare rhythmische Grundierung im Klavierpart zeigen noch immer den starken Einfluss von Johannes Brahms. Um das Thema Tod kreisen das dritte und vierte Lied: Ein quälender Marschrhythmus ist in beiden allgegenwärtig, ohne dass Zemlinsky jedoch die Unerbittlichkeit Gustav Mahlers in dessen Wunderhorn-Liedern erreicht. Bezeichnenderweise kontrastiert er diesen Rhythmus im letzten Lied Tod in Ähren mit einem verklärenden Abgesang im Blick des tödlich verwundeten Soldaten auf „sein Dorf im Arbeitsfrieden“. Und so verharrt das Ende unentschieden zwischen Moll und Dur, dunkel und hell, Trauer und Frieden.

Musikalische Hochzeitsgabe

Eine biografische Besonderheit bilden Richard Strauss’ Vier Lieder op. 27, die das heutige Programm beschließen – sie waren das persönliche Hochzeitsgeschenk des Komponisten an seine künftige Ehefrau, die Sopranistin Pauline de Ahna. Die Lieder Nr. 1, 3 und 4 entstanden bereits im Mai 1894, kurz nach Bekanntgabe der Verlobung, während Strauss das zweite Lied Cäcilie tatsächlich erst am Tag vor der Hochzeit im September desselben Jahres zu Papier brachte. Ganz offensichtlich verfolgt der Komponist mit dieser Vierergruppe eine klare Dramaturgie – mit unüberhörbar erotischem Unterton: Den Anfang macht eine Aufforderung an die Angebetete (oder an sich selbst?): Ruhe, meine Seele. Dem emphatischen Drängen auf ein Rendezvous „mit brennenden Küssen“, die „zu seligen Höhn“ tragen sollen, folgt die Heimliche Aufforderung, die feierfreudigen „Schwätzer“ zu verlassen, um die „wunderbare, ersehnte Nacht“ zu erleben. Morgen schließlich beschreibt buchstäblich den Tag danach – die Sonne und den Strand, an dem die Liebenden „des Glückes stummes Schweigen“ genießen.

Der Berliner Musikjournalist Michael Horst arbeitet als Autor und Kritiker für Zeitungen, Radio und Fachmagazine. Außerdem gibt er Konzerteinführungen. Er publizierte Opernführer über Puccinis Tosca und Turandot und übersetzte Bücher von Riccardo Muti und Riccardo Chailly aus dem Italienischen. 

Dreams and Reality
Songs by Strauss, Wagner, and Zemlinsky

Richard Wigmore

A child prodigy in the Mozart-Mendelssohn league, Richard Strauss composed his first song at the age of six, and throughout his boyhood and teens wrote a stream of lieder, encouraged both by his father and his flamboyant aunt Johanna Pschorr, a talented amateur mezzo. Aunt Johanna could be quite possessive about her nephew’s songs and was quick to protest when he dedicated his Op. 10 set of 1885—his coming of age as a song writer—not to her but to Heinrich Vogl, tenor soloist in the Munich Court Opera.

Like Brahms, Strauss tended to shun first-rate poetry. For him, as for Brahms, a poem by Goethe could only be weakened by music. In his earlier songs, especially, he preferred conventionally romantic verses by such minor litterateurs as the Tyrolean Hermann von Gilm zu Rosenegg, author of all the Op. 10 Songs, and the Munich art patron and amateur poet Count Adolf Friedrich von Schack. For Strauss the main criterion was that a poem should immediately suggest musical treatment, or perhaps, as he once admitted, even fitted a tune already running through his head.

In their program exploring musical dreams and nightmares, Andrè Schuen and Daniel Heide open the first Strauss group with his 1891 setting of Nikolaus Lenau’s Frühlingsgedränge. The airy, rippling piano figuration and side-slipping chromaticisms delightfully encapsulate the poem’s mingled euphoria and uncertain questioning. Aus den Liedern der Trauer comes from Schack’s collection of poems titled Lieder der Trauer (Songs of Sorrow). Strauss’s darkly colored song is duly saturated with an atmosphere of ominous foreboding.

Dated October 5, 1900, the harmonically lush Freundliche Vision distills a quintessentially Straussian mood of timeless enchantment. In the original version for high voice, the vision is evoked in the “extreme” key (seven sharps) of C-sharp major, with voice and piano entwining their own distinct melodies; then, as dream blurs into reality, the music melts into the more “normal” key of D major.

The ever-fertile Strauss composed his three Op. 29 Songs, to verses by Otto Julius Bierbaum, in a single day, June 7, 1895. His wife Pauline, whom he had married the previous year, sang them in recital, but Strauss dedicated the trilogy to another singer of the Munich Court Opera, the bass Eugen Gura. Two of the songs are among his most exquisite nocturnes: the lazily murmuring Traum durch die Dämmerung (which Strauss would later quote in Ein Heldenleben) and the more impassioned Nachtgang, with its shadowy, post-Tristanesque chromaticism and dazzling remote modulations.

The final song in this Strauss group, Ständchen became an immediate hit, though its inclusion by amorous amateur tenors at so-called “smoking concerts” came to irritate the composer. A scherzo-serenade of Mendelssohnian delicacy and grace, it enchants with its captivating melody, glistening, spun-silk accompaniment, and deft illustrative touches like the soft, precise chords to suggest the lifting of the latch.

Redemption through Love

Richard Wagner had an uncanny knack of falling in love with the wives of his patrons and champions. More often than not his feelings were reciprocated. He met the silk merchant Otto Wesendonck and his 23-year-old wife Mathilde in 1852, during his Swiss exile, after he had to leave Germany because of his revolutionary sympathies. Five years later, Wesendonck provided Wagner and his wife Minna with a small house adjacent to his villa in Zurich’s fashionable Enge district. It was here, while the composer was working on the text of Tristan und Isolde, that the mutual attraction between Wagner and Mathilde ripened into love. Whether the affair—which Wagner’s humiliated wife confronted and terminated in the spring of 1858—was ever consummated we can only guess. Wagner always insisted on the “purity” of their relationship. And it seems likely that they played in real life the roles of Tristan and Isolde, with their forbidden love and infinite, unsatisfied longing, quenchable only through renunciation.

During this same autumn of 1857, Wagner began a set of five songs (originally for female voice but occasionally taken up by tenors and baritones) to poems of redemption-through-love by Mathilde, written in imitation of Wagner’s hothouse Tristan manner. The Wesendonck-Lieder, as they have become known, were revised and completed in 1858, and first performed as a cycle in July 1862 at a country house belonging to the publisher Franz Schott. One of the guests was Wagner’s future second wife Cosima—then still married to the conductor Hans von Bülow—who was reportedly overcome with emotion at the songs.

Beginning with the exquisitely tender Der Engel, whose melody is drawn from a passage in Das Rheingold, each of the songs shares with Tristan the concept of “endless melody,” a liquescent chromaticism (the musical emblem of unstilled desire), and a feverish, oppressive atmosphere. Wagner inscribed two of the songs “Studie zu Tristan und Isolde.” The haunting Im Treibhaus, marked “slow and heavy,” and obsessively dominated by a single five-note motif, is in effect a sketch for the desolate orchestral prelude to Act III of the opera, while the sultry final Träume (which Wagner arranged for chamber ensemble as a birthday present to Mathilde) contains the seeds of the Act II love duet for Tristan and Isolde.

Expressionist Extremes

Although Alexander Zemlinsky’s earlier works enjoyed a vogue in pre–World War I Vienna, by the 1920s he was already in eclipse—his style considered too progressive for the traditionalists and too conservative for the adherents of Schoenberg, his former pupil and brother-in-law. Zemlinsky came close to the line but never followed Schoenberg into the brave new world of atonality. He summed up his credo thus: “A great artist, who possesses everything necessary to express essentials, must respect the boundaries of beauty, even if he extends them much further than hitherto.” In later years, after he had fled the Nazis from Vienna to the U.S., he would remark wryly, “My time will come after my death.” Although recognition was long coming, Zemlinsky has in recent decades emerged from the giant shadows of Mahler on the one hand and the Schoenberg-led Second Viennese School on the other.

Zemlinsky had an intuitive empathy for poetry and wrote songs throughout his career. Typically, they explore Expressionist extremes of morbidity and eroticism. Composed around 1898–9, the four songs published under the title Turmwächterlied und andere Gesänge are virtually contemporary with Schoenberg’s Verklärte Nacht. While they share something of the young Schoenberg’s post-Tristan chromaticism, their harmonic language owes at least as much to Brahms, who had warmly praised Zemlinsky’s early works. The Brahmsian influence is most evident in the piano prelude and postlude of Turmwächterlied. This solemn setting of a moralizing poem by the Danish writer Jens Peter Jacobsen (author of Schoenberg’s Gurre-Lieder) builds to a fervent final climax as the watchman implores God’s mercy on the community.

The jewel of Zemlinsky’s Op. 8 collection is his chromatically sensuous setting of Jacobsen’s hymn to the night, Und hat der Tag all seine Qual. If there is any influence here it is the songs of Hugo Wolf. Softly syncopated piano chords and dissolving harmonies delicately evoke the chorus of nocturnal spirits “threatened by the cold winds of space.” The poet of the other two songs, Detlev von Liliencron, had as a young man served as an officer in the Prussian army. His military poems Mit Trommeln und Pfeifen and Tod in Ähren reflect his often tragic experience. With their funereal tread and suggestion of muffled drums, Zemlinsky’s songs are in the same tradition as Schumann’s Der Soldat and Mahler’s Wunderhorn songs of doomed soldiers and drummer boys. Both, too, poignantly exploit the favorite Mahlerian-Schubertian juxtaposition of major and minor keys.

Rest, My Soul

From the outset Richard Strauss possessed the gift of glowing, instantly memorable melody. A case in point is the perennially popular Allerseelen (All Soul’s Day, observed on November 2) from the Op. 10 set of 1885. Schumann is the obvious model for the piano writing in this luxuriantly nostalgic recollection of lost, Maytime love. Typically, Strauss uses distant modulation to poetic effect, as at “nur einen deiner süssen Blicke,” where the strange new tonality conjures an aching vision of past happiness.

Strauss completed his Op. 19 Songs early in 1888, the year after he met Pauline de Ahna, his future wife. Although he wrote them with her voice in mind, he dedicated them to her singing teacher. Aptly, Breit’ über mein Haupt is an ardent declaration of love whose glorious, arching lines culminate in an operatic fortissimo climax. Six years later Strauss followed the example of Robert Schumann’s Myrthen by presenting his four Op. 27 songs as a gift to Pauline on their wedding day, September 10, 1894. All four have become Straussian favorites.

Written just a day before the wedding, Cäcilie, with its gloriously impulsive melodic line, is the most operatically extrovert of the Op. 27 set. Heimliche Aufforderung is both a drinking song and a sexually charged love song, with a glistening piano part and a breathtaking harmonic sideslip to paint the moment (“Und wandle hinaus in den Garten”) when the lovers escape from the carousing melee into their own secret world. In extreme contrast, Morgen unfolds as a dream-like duet for piano and voice. The singer steals in shyly after the long prelude and then counterpoints his own independent line with the keyboard’s lingering cantilena.

Standing apart from these three love songs is Ruhe, meine Seele, whose trance-like vocal line hovers between speech and song. Half a century later, the poem’s theme of oblivion as the sole refuge from past and present turmoil (the words are by Karl Henckell) took on profound personal significance for the old composer; and in 1948, while at work on the Vier letzte Lieder, he made a magnificent orchestral version of Ruhe, meine Seele that intensifies the song’s valedictory darkness.

Richard Wigmore is a writer, broadcaster, and lecturer specializing in Classical and Romantic chamber music and lieder. He writes for Gramophone, BBC Music Magazine, and other journals, and has taught at Birkbeck College, the Royal Academy of Music, and the Guildhall. His publications include Schubert: The Complete Song Texts and The Faber Pocket Guide to Haydn.