Joseph Haydn (1732–1809)

Streichquartett Es-Dur Hob. III:31 op. 20 Nr. 1 (1772)

I. Allegro moderato
II. Menuetto. Un poco allegretto
III. Affettuoso e sostenuto
IV. Finale. Presto

Streichquartett f-moll Hob. III:35 op. 20 Nr. 5 (1772)

I. Allegro moderato
II. Menuetto – Trio
III. Adagio
IV. Finale. Fuga a due soggetti

Pause

Streichquartett C-Dur Hob. III:32 op. 20 Nr. 2 (1772)

I. Moderato
II. Capriccio. Adagio
III. Menuetto. Allegretto
IV. Fuga a quattro soggetti. Allegro

Die Emanzipation der Vierstimmigkeit
Joseph Haydn und das Streichquartett

Antje Reineke


Joseph Haydn ist der „Erfinder“ des klassischen Streichquartetts: Darüber herrscht weitgehend Einigkeit. Die Besetzung aus vier solistischen Streichinstrumenten existierte natürlich lange vor ihm und lässt sich bis ins Italien des 16. und frühen 17. Jahrhunderts zu Komponisten wie Andrea Gabrieli, Adriano Banchieri und Gregorio Allegri zurückverfolgen. Doch von ihnen führt keine direkte Linie zu der Gattung, die sich ab Mitte des 18. Jahrhunderts herausbildete. Dasselbe gilt für Alessandro Scarlatti und Giovanni Battista Sammartini, die mitunter als frühe Quartettkomponisten gehandelt wurden. Vielmehr nahm das Streichquartett Elemente aus einer Reihe früherer Gattungen aus Italien, Frankreich und den deutschsprachigen Ländern auf, ohne dass sich ein direkter Vorläufer ausmachen ließe.

Dass Haydn als erster Streichquartette komponierte, ist zudem keineswegs sicher. Diese Ehre könnte zum Beispiel auch Ignaz Holzbauer oder Franz Xaver Richter zukommen. Doch im Laufe von fast 50 Jahren und 68 Quartetten hat Haydn die Gattung in ästhetischer und kompositionstechnischer Hinsicht so entscheidend geprägt wie sonst niemand in dieser Zeit. Drei Faktoren spielten dabei eine Rolle: die Qualität seiner Kompositionen, ihre schnelle Verbreitung und eine Musizierpraxis, die sie begeistert aufnahm.

Haydns erste Beschäftigung mit der Quartettbesetzung verdankte sich seinem frühen Mäzen Karl Joseph Edler von Fürnberg, der ihn engagierte, um auf seinem Schloss Weinzierl in Niederösterreich zu musizieren und Kompositionen für das kleine Ensemble zu schreiben, das außer ihm selbst noch den Pfarrer, den Verwalter und einen Cellisten umfasste. Dies war wahrscheinlich zwischen 1755 und 1757. Haydn war Mitte 20 und lebte als freischaffender Musiker und Musiklehrer in Wien. So entstanden bis etwa 1761 die zehn Quartett-Divertimenti op. 1 und 2, die mit ihren fünf symmetrisch angeordneten Sätzen eine Variante des – in der Besetzung nicht festgelegten – österreichischen Divertimentos bilden. Diese „Divertimenti a quattro“ des bis dato unbekannten Komponisten verbreiteten sich in Abschriften und Drucken schnell europaweit. Ungefähr ab dieser Zeit beschäftigten sich auch andere, vornehmlich österreichische Komponisten wie Johann Georg Albrechtsberger und Florian Leopold Gassmann mit der neuen Gattung. Unabhängig davon entwickelte der Italiener Luigi Boccherini 1761 einen eigenen Typus des Streichquartetts.

Ab etwa 1768 komponierte Haydn neue Divertimenti a quattro, wie er die Werke weiterhin nannte. Binnen weniger Jahre entstanden nun drei Serien von jeweils sechs Quartetten: op. 9, op. 17 und op. 20 (die Opuszahlen gehen auf seine Verleger zurück). Mittlerweile war er Kapellmeister des Fürsten Esterházy, der allerdings nicht der Auftraggeber für die Quartette gewesen sein muss. Ebenso gut könnte Haydn sie mit dessen Erlaubnis für einen anderen Mäzen geschrieben haben. Widmungen, die hierzu Aufschluss geben könnten, existieren nicht, und auch über Aufführungen ist nichts bekannt. Erneut verbreiteten sich die Werke rasch. Allein von Opus 20 erschienen zwischen 1774 und 1779 vier Drucke: in Paris, Offenbach, London und Wien.

Mit diesen 18 Werken etablierte Haydn die klassische viersätzige Anlage und entwickelte beziehungsweise verfeinerte die wesentlichen Elemente seines Quartettstils: die thematische Arbeit (also die Technik, einzelne Motive aus einem Thema herauszulösen, zu variieren, umzugruppieren oder neu zu kombinieren), die Selbständigkeit und Gleichrangigen der vier Instrumente sowie damit verbunden die Vielfalt der Texturen. Eine Voraussetzung dafür war das allmähliche Verschwinden der bis weit ins 18. Jahrhundert gebräuchlichen Generalbasspraxis, in der dem Cello die Rolle der fundamentalen Basslinie zukam. Melodische Aufgaben zu übernehmen oder mit den anderen Instrumenten in einen Dialog zu treten war für das Cello bis dahin nicht möglich gewesen.

Die Quartette op. 20, die ihren Beinamen „Sonnenquartette“ schlicht dem Titelblatt einer frühen Ausgabe verdanken, datieren von 1772. In ihnen erscheine „Haydn in seiner ganzen Größe als Quartett-Komponist“, befand 1812 der Musikschriftsteller Ernst Ludwig Gerber. Aufgrund der ungewöhnlich vielfältigen Satzfolgen und zugespitzten musikalischen Sprache wurde diese Werkgruppe auch als extrem oder experimentell empfunden. In jedem Fall treibt sie die Individualisierung der einzelnen Quartette voran: Jedes hat ein eigenes Gepräge, und innerhalb der Satztypen gelangt Haydn zu ganz verschiedenen formalen Lösungen.


Expositionen und Eröffnungen

Die Kopfsätze stehen in der damals neuen Sonatensatzform, deren Flexibilität eine große Gestaltungsvielfalt ermöglichte. Zu dieser Zeit bestand sie aus zwei jeweils wiederholten Teilen, von denen der zweite seinerseits einen motivisch und harmonisch freier gestalteten Abschnitt und eine mehr oder weniger veränderte Wiederholung des Anfangs umfasst (Durchführung und Reprise nach heutiger Terminologie). Der erste Teil, die Exposition, moduliert von der Grund- in eine Nebentonart; die Durchführung führt zur Grundtonart zurück, in der die Reprise dann vollständig gehalten ist.

Das f-moll-Quartett hebt mit einem ernsten, allmählich gesteigerten Gesang der ersten Violine über einer pochenden Begleitung an. Bei Erreichen der neuen Tonart As-Dur setzt Haydn eine deutliche Zäsur, fährt dann aber mit dem Gesang der Violine fort, der nun einen heller und freundlicher wirkt. Erst danach folgt ein heiteres Seitenthema, an dem alle vier Instrumente melodisch beteiligt sind und das, wenn es in der Reprise in f-moll wiederkehrt, einen schwermütigen Zug erhält.

Im Es-Dur-Quartett dagegen eröffnet Haydn das musikalische Geschehen in einer Trioformation aus zwei Melodiestimmen und Bass. Ganze vier Takte ist dieses kantable Thema kurz, das anschließend sofort in vielfältiger Weise abgewandelt wird. Erst relativ spät in der Exposition erscheint ein zweites (sogar nur zweistimmiges) Thema, das vom Cello angestimmt wird. Das C-Dur-Quartett beginnt ebenfalls als Trio, wobei hier das Cello die Führung übernimmt und – ein Novum bei Haydn – die erste Violine pausiert. Die Wiederholung des Themas steht in G-Dur (der sogenannten Dominante), und ein dritter Einsatz kehrt nach C-Dur zurück. Diese Konstellation geht auf die barocke Triosonate zurück und damit letztlich auf die Form der Fuge – was insofern bezeichnend ist, als das Quartett mit einer Fuge endet. Bei jedem dieser Einsätze ist die Stimmenverteilung und damit die klangliche Färbung eine andere. In den Anfangssätzen aller drei Quartette wird die Reprise von Haydn deutlich variiert, im C-Dur-Quartett dabei erheblich verkürzt, im f-moll-Quartett erweitert. Dieser Satz endet mit einer bemerkenswerten Coda, die in harmonisch völlig unerwartete Regionen vorstößt und die zwei Themen miteinander kombiniert.


Tänze, Fugen und launische Einfälle

Der Tanzsatztypus des Menuetts war schon in der barocken Suite beheimatet und hat seinen Weg von dort über das Divertimento ins Streichquartett gefunden. Haydns Quartett-Divertimenti enthielten Menuette an zweiter und vierter Position, von denen das zweite dann mit den Werken des Opus 9 entfiel. Ab Opus 20 variiert schließlich auch die Reihenfolge der Binnensätze. Trotz des einheitlichen Menuetttyps sind auch diese Sätze formal individuell gestaltet und im Charakter höchst verschieden.

Schon rein äußerlich unterschieden sich die langsamen Sätze voneinander. Das intime Affettuoso et sostenuto des Es-Dur-Quartetts ist ein leiser („mezza voce“), gleichmäßig fließender Satz, in dem die Stimmen eng und gleichberechtigt miteinander verwoben sind. Dem Adagio des f-moll-Quartetts verleihen eine wiegende Bewegung und punktierte Rhythmen im Sechsachteltakt den Charakter einer Siciliana. Hier herrscht eine klare Rollenverteilung: Viola und Cello begleiten und die Violinen teilen sich die Melodie, wobei die erste den Satz mit ausdrucksvollen Läufen und Verzierungen beherrscht. Das Capriccio (italienisch für „Laune“ oder „besonderer Einfall“) des C-Dur-Quartetts schließlich ähnelt einer opernhaften Szene mit einem expressiven, vielgestaltigen Rezitativ, das in barockem Gestus anhebt, und einem schwebenden Arioso. Das Menuett schließt unmittelbar an das Capriccio an. Dessen düster-dramatischer Stimmung stellt es eine helle, zarte, aber nicht gänzlich ungetrübte Dur-Welt gegenüber, während das melancholische Trio in c-moll mit kräftigen Unisono-Passagen auf das Capriccio zurückblickt.

Den Abschluss des Es-Dur-Quartetts bildet ein kurzer, sehr schneller, spielfreudiger Sonatensatz, wie er in Haydns früheren Quartett-Serien die Regel war, in Opus 20 aber die Ausnahme ist. Zu den Besonderheiten dieser Serie zählen die Schlussfugen der Quartette in f-moll, A-Dur und C-Dur. Sie greifen die Wiener Tradition des Fugenquartetts auf, die sich unter anderem der Vorliebe Kaiser Josephs II. für die Fuge und die Kammermusik verdankte. Haydn boten sie durch ihren „gelehrten“ Charakter die Möglichkeit, dem Finale im Satzzyklus größeres Gewicht zu verleihen. Für die zweistimmige Fuge des f-moll-Quartetts wählte er traditionelle barocke Thementypen und eine strenge Gestaltung mit klassischen Techniken wie Engführung, Umkehrung und einem Kanon der Außenstimmen. Die vierstimmige Fuge des C-Dur-Werks führt dagegen die Strenge dieser Form und die Spielfreude eines klassischen Kehraus zusammen. Mit ihrem lebhaften Tempo und dem Sechsachteltakt erinnert sie an den barocken Tanzsatztypus der Gigue. Der Kontrapunktik stehen hier Passagen moderner Ensembledialoge und thematischer Arbeit gegenüber. Der Satz gipfelt in einem klangvollen, aber gänzlich fugenuntypischen Unisono der vier Instrumente.


Antje Reineke studierte Historische Musikwissenschaft, Rechtswissenschaft und Neuere deutsche Literatur an der Universität Hamburg und promovierte dort mit einer Arbeit über Benjamin Brittens Liederzyklen. Sie lebt als freie Autorin und Lektorin in Hamburg.

A New Way
Haydn’s String Quartets Op. 20

Richard Bratby


Joseph Haydn always had a good head for business. Who could forget the sales pitch with which, early in 1782, he alerted his regular patrons and subscribers to the publication of his six String Quartets Op. 33? “I am issuing, by subscription, for the price of 6 ducats, a work consisting of 6 Quartets for 2 violins, viola and violoncello concertante, correctly copied and WRITTEN IN AN ENTIRELY NEW AND SPECIAL WAY (FOR I HAVE NOT COMPOSED ANY FOR TEN YEARS).”

Such letters were standard practice for 18th-century chamber composers. In the era before copyright, a composer could not hope to make any money from a work once published. Exclusive pre-publication subscriptions were a staple source of income. What is special about this one is the claim that Haydn puts in capitals. It is true that he had written no string quartets since Op. 20 of 1772—but were the Op. 33 Quartets really so very different as to warrant the description of being written in an “Entirely New and Special Way”?

Musicologists have devoted whole books to that question, and there is certainly a case to be made. The Op. 33 Quartets are generally reckoned to be the decisive moment in Haydn’s career, in the evolution of the string quartet, and even, in the opinion of Charles Rosen, the formation of the “classical” musical style itself. And there is no question that with Op. 33, the idea of the quartet as a conversation between instruments became absolutely fundamental to the form for the first time. Leadership of the ensemble changes from bar to bar, instruments move gracefully and swiftly from melody to accompaniment, and the very form of the musical ideas, and the movements themselves, is derived from this conversational impulse.

But if we have learned anything about Haydn in recent years, it is that we should not underestimate the quality of his earlier music—even if Haydn himself sometimes did. Period-instrument recordings have re-established what serious string quartet players have always known: that there is a lot of great Haydn before Op. 33. If anything, the evolution from Op. 9 in 1768—in which a classical musical language starts to shakes itself free of Baroque figured bass—to the florid, fiercely emotional concertante quartets of Op. 17, with their operatic solos for the Esterházy court violinist Luigi Tomasini (1771), and then on to Op. 20, just a year later in 1772, is even more significant than the ten-year leap from Op. 20 to Op. 33.

By 1772, Haydn had some 15 years’ experience with the combination of two violins, viola and cello. Now he had taken his understanding of the medium to the next level—liberating the lower instruments of the ensemble, and inviting them to join the musical conversation. It does not sound much, but the potential was (and remains) limitless. “There is perhaps no single or sextuple opus in the history of instrumental music,” writes Donald Tovey, “which has achieved so much or achieved it so quietly.”

Still, these six quartets had made their entrance with something of a flourish. When, in 1779, the publisher Hummel of Berlin issued the second edition of Op. 20, he added a little more. On the front page of the score, amid Grecian urns and lyres, he printed a little picture of a smiling sun. It was a printer’s stock image, a piece of 18th-century clip-art, if you like. But to this day, the six quartets that we now know as Haydn’s Op. 20 are still referred to as the “Sun” Quartets. It just seems right. There is a good reason why they were for many years the earliest Haydn quartets in the standard concert repertoire—and why Brahms counted the manuscript score amongst his most treasured possessions.


String Quartet in E-flat major Op. 20 No. 1

So far, so historically significant. But just listen to the results in the first quartet of the set, cast in the warm key of E-flat major. Twelve months earlier Haydn would have opened with a brilliant first violin flourish. Instead, all four players, from the cello’s sonorous bass to the viola—happily supporting the first violin in close harmony—contribute something distinctive to the whole. And throughout the opening movement, the instruments peel off into smaller groups, interacting, re-forming, and seizing on throwaway quips as the material for lively conversational exchanges.

It is a new way of writing for these four instruments—one that means that the central trio section of the minuet can be, for once, a real trio, with the cello doing rather more than just plod along at the bottom. And then in the lovely third movement, all four parts come serenely together, the four lines of music tenderly intertwining and conversing, each contributing its voice to a near-continuous stream of glowing harmony. Affettuoso is Haydn’s instruction to the players: affectionately.

No wonder that 11 years later, Mozart composed a direct homage to this movement in his own String Quartet K. 428, one of the six masterly quartets inspired by, and dedicated to, the man he called “his dearest friend”: Joseph Haydn. And no wonder, too, that Haydn feels no need to round off his own Quartet with anything as obvious as a forte. The final Presto plays itself out with a quiet smile. With Op. 20 No. 1, the classical string quartet has truly become the music of civilized conversation.


String Quartet in F minor Op. 20 No. 5

Haydn might have made the string quartet sociable, but he certainly has not blunted its claws. The fifth quartet of Op. 20 is cast in F minor—Haydn’s personal equivalent of Mozart’s tragic G minor or Beethoven’s tempestuous “C-minor mood,” and the key of some of his most impassioned inspirations. The opening is revealing: all four instruments drive forward a long, expressive violin melody that then warms and blossoms through the ensemble into sonorous close harmony. Throughout the movement, melancholy repeatedly transforms itself into tenderness through the medium of instrumental dialogue.

That effortless flexibility of emotion means that the Menuetto can become a poignant extension of that same mood. And that even as the first violin resumes its traditional, brilliantly decorative role in the lilting F-major Adagio, the three lower parts anchor the character of the movement in glowing sincerity. It is an exquisitely gauged foil to the astonishing finale, headed “Fugue with Two Subjects.” Should we expect a bracing post-Baroque display of contrapuntal learning?

No: Haydn has something different in mind here. Even while he deploys every technique of contrapuntal mastery, he directs that it be played sempre sotto voce—always whispered. At a hush, the bustling fugal discussion builds up a formidable head of repressed emotional energy, released in a final, startling fortissimo and a last-minute F-major “happy ending.” Form serves function: and in Haydn’s Op. 20 No. 5, that means feeling—and lots of it.


String Quartet in C major Op. 20 No. 2

It comes as a lively jolt to return to Op. 20 No. 2, the sunniest of the “Sun” Quartets, cast in the bright, open key of C major. For the first time in the history of the string quartet, Haydn leads off the Moderato opening movement with a striding cello solo, supported by viola and second violin. This quartet begins as a trio! In the Capriccio that follows, Baroque order is restored: a stern unison introduction frames an operatic aria for the first violin—except it isn’t, and it doesn’t. The cello, again, has its say, and as the violin protests brilliantly, the whole ensemble joins in increasingly passionate, jagged protests. The violin gets its song eventually, but the mood never really settles. Well, Haydn does call it capriccio. In this new kind of string quartet, written in the same year as the impassioned 44th and 45th Symphonies, the composer is following no form but his own. A bright, flowing C-major minuet (with a distant echo of bagpipes) restores the balance—except here, again, the central trio section tips over into something darker and more subversive.

What can it all mean? Haydn offers one answer in the heading of his finale: “Fugue with Four Subjects”; after all, Baroque musical learning does not get more solid and scholarly than a well-written fugue. Why, then, does he begin in the tempo of a spirited jig? Why does the fugue subject slip chromatically away through the players’ fingers? And why, until barely 32 bars before the end, does he direct that everything be played at a whisper (sotto voce again)? Over the final bars of the manuscript, Haydn scribbled a little punning Latin witticism at the whole notion of a fugue: Sic fugit amicus amicum (Thus one friend flees another). What, he is having a laugh? Relax: you are amongst friends.


Richard Bratby lives in Lichfield, UK, and is chief classical music critic of The Spectator. He writes for Gramophone, Engelsberg Ideas, and The Critic and his books include Forward: 100 Years of the City of Birmingham Symphony Orchestra and Refiner’s Fire: The Academy of Ancient Music and the Historical Performance Revolution.