Joseph Haydn (1732–1809)
Streichquartett D-Dur Hob. III:79 op. 76 Nr. 5 (1797)

I. Allegretto – Allegro
II. Largo. Cantabile e mesto
III. Menuetto. Allegro – Trio
IV. Finale. Presto

Elisenda Fábregas (*1955)
Terra encesa für Streichquartett (2024–25)

Pause

Franz Schubert (1797–1828)
Streichquartett G-Dur D 887 (1826)

I. Allegro molto moderato
II. Andante un poco mosso
III. Scherzo. Allegro vivace – Trio. Allegretto
IV. Allegro assai

Musikalische Diskurse
Streichquartette von Haydn, Fábregas und Schubert

Michael Kube


Wie kaum eine andere musikalische Gattung weist das Streichquartett seit seiner Begründung durch Joseph Haydn eine bis heute ungebrochene Tradition auf, die sich einem nahezu unverändert gebliebenen kompositorischen und ästhetischen Anspruch verdankt. Das Streichquartett galt und gilt als Inbegriff der Kammermusik überhaupt, mit dem sich gleichermaßen gestalterisches Bewusstsein, musikalische Würde und atmosphärische Intimität verbinden.

Schon 1773 führte Johann Friedrich Reichardt für das Streichquartett den Topos eines musikalischen Gesprächs ein – unter Berufung auf eine antike Autorität: „Bei dem Quartett habe ich die Idee eines Gesprächs unter vier Personen gehabt. Ich habe versucht, diese Idee auch auf ein Quintett anzuwenden, allein ich bin gewahr geworden, daß sich hier die Lehre, die Horaz dem dramatischen Dichter gibt, vollkommen anwenden läßt: ‚nec quarta loqui persona laboret‘. Die fünfte Person ist hier eben so wenig zur Mannigfaltigkeit des Gesprächs nothwendig, als zur Vollstimmigkeit der Harmonie; und in jenem verwirrt sie nur und bringt Undeutlichkeit in’s Stück.“ An diese Vorstellung lehnte sich Jahrzehnte später Johann Wolfgang Goethe an, der 1829 in einem Brief an Carl Friedrich Zelter über das Streichquartett bemerkt: „man hört vier vernünftige Leute sich untereinander unterhalten, glaubt ihren Diskursen etwas abzugewinnen und die Eigentümlichkeiten der Instrumente kennen zu lernen.“

„…von hoch kultivierten Talenten“
Joseph Haydns Streichquartett D-Dur op. 76 Nr. 5

Im Alter von 64 Jahren schuf Joseph Haydn 1796/97 einen letzten, groß angelegten Zyklus von Streichquartetten. Wie das etwa gleichzeitig entstandene Oratorium Die Schöpfung zeigen diese sechs Werke – veröffentlicht als op. 67 und dem Grafen Erdődy gewidmet – Haydns kompositorische Meisterschaft in all ihrer Vielfalt wie auch in ihrer strengsten komprimierten Form. So finden sich nicht nur eigenwillige Themen und Satzverläufe, sondern auch klare Hinweise auf sich langsam etablierende romantische Ausdruckskategorien, vor allem in den langsamen Sätzen. Dass Haydn im Zenit seines schöpferischen Vermögens stand, wird in jedem der Quartette auf ganz individuelle Weise deutlich – allen gemeinsam ist hingegen die spielerische Souveränität, mit der die schier unendlich anmutende Fülle an originellen Themen und gestalterischen Ideen umgesetzt werden. Der englische Musikhistoriker Charles Burney notierte am 19. August 1799 in einem Brief an Haydn, nachdem er die ersten drei Quartette in London „well performed“ gehört hatte: „Ich habe niemals durch Instrumentalmusik mehr Vergnügen empfunden: sie sind voller Erfindung, Feuer, gutem Geschmack und neuen Effekten und schienen die Hervorbringung nicht eines erhabenen Genius zu sein, der schon vieles und gutes geschrieben hat, sondern eines solchen von hoch kultivierten Talenten, der zuvor noch nichts von seinem Feuer ausgegeben hatte.“

Diese Originalität erschließt sich unmittelbar im Kopfsatz des D-Dur-Quartetts op. 76 Nr. 5, der im Verlauf von 127 Takten keine feste Form ausprägt: Dem Allegretto-Thema folgt zunächst ein in d-moll anhebender Kontrastteil, der wie eine Variation wirkt, jedoch nur den Themenkopf verarbeitet; es schließt sich eine verkürzte Wiederholung des originalen Themas an. Der ausgedehnte Halbschluss nach mehr als der Hälfte des Satzes lässt alles bisher gehörte wie eine umfangreiche, recht eigentümlich gestaltete langsame Einleitung erscheinen. Und in der Tat folgt ein Allegro, das aus dem Thema dieser „Introduktion“ abgeleitet ist. Doch ehe sich der Gedanke überhaupt entwickeln kann, ist der Satz zu Ende. Kein Sonatensatz also, aber auch keine Variationsfolge, vielmehr eine merkwürdige Hybridform – oder: ein echter Haydn. Auch der unmittelbar folgende zweite Satz, mit „Largo. Cantabile e mesto“ überschrieben, überrascht mit seiner zu dieser Zeit extrem selten verwendeten Tonart Fis-Dur und dem damit bei Streichinstrumenten verbundenen entrückten Ausdruckscharakter. Und nach dem Menuett beginnt das Finale mit einer Kadenzwendung, wie man sie in einem allerletzten Takt erwarten würde.

Die schöpferische Kraft der Erde
Elisenda Fábregas’ Terra encesa

Obgleich die Gattung des Streichquartetts von internationaler Bedeutung und Reichweite ist (sowohl was das zeitgenössische Repertoire als auch die sich immer wieder verjüngende Ensemble-Landschaft angeht), so sind doch zahlreiche Werke nicht ohne die im Hintergrund wirkenden nationalen Traditionen zu denken. Das gilt auch für die iberische Halbinsel, auf der im 19. Jahrhundert vor allem die italienische Oper und die spanische Zarzuela zuhause waren. Im Bereich der Kammermusik setzte nach den am Königshof in Madrid gepflegten Werken von Gaetano Brunetti und Luigi Boccherini dagegen eine mehr als 100-jährige Pause ein: Die politischen und sozialen Umstände ließen weder ein gesellschaftliches Interesse an Kammermusik entstehen noch Komponisten in die Gattung Streichquartett schöpferisch investierten. Die Situation änderte sich erst zu Beginn des 20. Jahrhunderts, als mit Wettbewerben und einer institutionellen Förderung zahlreiche Werke entstanden und durch die 1922 erfolgte Gründung der Internationalen Gesellschaft für Neue Musik ein breites, weltweites Forum für alle Nationen geschaffen wurde.

Ein Beispiel für diese über die Kontinente wirkende Internationalität ist die katalanische Komponistin Elisenda Fábregas. 1955 in Taressa geboren, absolvierte sie zunächst das Konservatorium von Barcelona, um dann ihre Studien an der Juilliard School in New York fortzusetzen. Ihre ersten Kompositionen entstanden 1985 für die Choreographen Jerome Robbins, Héctor Zaraspe, Janet Mansfield Soares und Anna Sokolow; im folgenden Jahr wurde sie von der Maria Benitez Spanish Dance Company mit der Komposition des Stückes Reflexiones beauftragt, das am Kennedy Center in Washington uraufgeführt und später auch in Kanada und Europa gespielt wurde. Zwischen 2010 und 2021 wirkte Fábregas in Seoul, derzeit lebt und arbeitet sie in Katalonien. Zu ihren aktuellen Kompositionen zählt neben einem Klavierquintett das 2024 vollendete Streichquartett Terra encesa. Sie schreibt dazu:

„Terra encesa (Feurige Erde) für Streichquartett ist eine Hommage an die schöpferische Kraft der Erde, die als lebender Organismus mit sich wiederholenden Zyklen der Transformation und Regeneration vorgestellt wird. Hinsichtlich der formalen Struktur handelt es sich um eine Passacaglia in einem Satz, die auf einem Ostinato von drei Takten basiert, das an den Gregorianischen Gesang erinnert und in Form einer Variation im Laufe des Stücks entwickelt wird – wobei Rhythmus und Dynamik kontinuierlich zu einem dramatischen Finale hin fortschreiten. Diese thematische Entwicklung ist eine Metapher für die Veränderungen der Erde, auch wenn die Komposition nicht eigentlich programmatisch ist. Die Musiksprache ist modal/tonal mit einigen harmonischen Bezügen zur spanischen Musik, jedoch integriert in ein internationales Idiom. Das Werk ist dem Quartet Casals gewidmet, das es gemeinsam mit der Fundació Orfeó Català – Palau de la Música Catalana in Auftrag gegeben hat. Dort fand am 19. März 2025 die Uraufführung statt.“

„Voll Geist und Originalität…“
Franz Schuberts Streichquartett G-Dur D 887

Schon in frühester Jugend erlerne Franz Schubert das Violinspiel, später wechselte er auf die Viola, die er auch beim gemeinsamen Musizieren im sogenannten „Haus-Quartett“ der Familie spielte. Sein Bruder Ferdinand, der nach Schuberts Tod für die Verbreitung der nur im Manuskript hinterlassenen Kompositionen sorgte, beschrieb 1839 diese musikalischen Unterhaltungen: „Für seinen Vater und die älteren Brüder war es ein vorzüglicher Genuß, mit ihm Quartetten zu spielen. Dies geschah meistens in den Ferial-Monaten […] Bei diesen Quartetten spielte Franz immer Viola, sein Bruder Ignaz die zweite, Ferdinand (dem Franz unter seinen Brüdern vorzüglich zugetan war) die erste Violine, und der Papa Violoncello.“

In seinen eigenen frühen Streichquartetten differenzierte Schubert nicht immer genau zwischen einem Werk für ein solistisches Kammerensemble und einem für chorisch besetztes Orchester. Ähnlich den Arrangements einiger Symphonien von Haydn und Mozart für Streichquintett, die der Vater anfertigte, schrieb der junge Schubert z.B. eine Ouvertüre (D 8) für Quintett (oder kleines Streichorchester), die er anschließend für Streichquartett (D 8A) bearbeitete. Doch auch manche der späteren, reifen Quartette zeichnen sich durch symphonische Faktur und orchestrale Klangwirkungen aus. Dazu gehört nicht zuletzt das Streichquartett G-Dur D 887, das als bahnbrechende Komposition in mehrfacher Hinsicht einen kompromisslosen Schlusspunkt unter Schuberts so vielgestaltiges Quartettschaffen setzt.

Sowohl sein Umfang als auch die mit Konventionen brechende Harmonik und Klangregie machen es zu einem Werk, dessen progressiver Charakter allenfalls mit Beethovens späten Streichquartetten zu vergleichen ist. Wie diese weist Schuberts Komposition mit ihrer dissonant ausschreitenden Harmonik weit ins 20. Jahrhundert hinein und sprengt mit ihren dramatisch auffahrenden Kulminationen die Grenzen der Gattung. Diese durchziehen nicht nur den gespannten Kopfsatz mit seiner von g-moll ausgehenden Einleitung, sondern auch das zunächst lyrisch geprägte Andante. Im Scherzo führt Schubert den absteigenden Dreiklang des Hauptmotivs geradezu systematisch durch alle zwölf Töne der chromatischen Skala; neben diesem geisterhaft huschenden Verlauf wirkt das Trio wie eine trügerische Idylle.

Es ist kaum zu glauben, dass Schubert diese drei Sätze und das nachgerade aberwitzig dimensionierte Finale innerhalb weniger Tage im Juni 1826 wohl in einer Art Schaffensrausch fixierte. Die Uraufführung des ersten Satzes fand wahrscheinlich am 26. März 1828 im Rahmen von Schuberts einzigem öffentlichen Konzert als Komponist statt – zumindest war zur Eröffnung der erste Satz „eines neuen Streich-Quartetts“ vorgesehen. Die Aufführung wurde allerdings von der Wiener Presse nicht beachtet. Der Termin war denkbar schlecht gewählt, denn in jenen Wochen eroberte Nicolò Paganini mit seinen virtuosen Darbietungen das Wiener Publikum. Nur auswärtige Publikationen nahmen von Schuberts Musik Notiz. In der Leipziger Allgemeinen musikalischen Zeitung findet sich am 7. Mai über den aufgeführten Satz der Hinweis, er sei „voll Geist und Originalität.“ Erst mehr als 20 Jahre nach dem Tod des Komponisten sorgte das Hellmesberger-Quartett am 8. Dezember 1850 in Wien für die Uraufführung des vollständigen Streichquartetts.


Prof. Dr. Michael Kube ist Mitglied der Editionsleitung der Neuen Schubert-Ausgabe sowie Herausgeber zahlreicher Urtext-Ausgaben und war von 2012 bis 2025 Mitarbeiter des auf klassische Musik spezialisierten Berliner Streaming-Dienstes Idagio. Seit 2015 konzipiert er die Schul- und Familienkonzerte der Dresdner Philharmonie. Er ist Juror beim Preis der deutschen Schallplattenkritik und lehrt Musikgeschichte an der Musikhochschule Stuttgart sowie Musikwissenschaft und Musikvermittlung an der Universität Würzburg.

Vibrantly Alive
String Quartets by Haydn, Fábregas and Schubert

Richard Bratby


Joseph Haydn
“Full of Invention and Good Taste…”

When Joseph Haydn began work on his six String Quartets Op. 76 in 1796, he was 64 years old. In the late 18th century, when average life expectancy was in the mid-to-late 40s, that was a remarkable age for a composer to be working at all. But for an elderly composer to be writing music that was so adventurous, so imaginative, and so vibrantly alive—well, contemporaries were left struggling for words. The English music historian Charles Burney, hearing these Quartets for the first time in 1799, summed up the general reaction: “They are full of invention, fire, good taste, and new effects, and seem the production, not of a sublime genius who has written so much and so well already, but of one of highly-cultivated talents, who had expended none of his fire before.”

Beethoven’s first six string quartets, published in 1801, sound almost clumsy by comparison. “Papa” Haydn, in his mid-60s, was still running rings around his students.

If you wanted to choose just one of these six Quartets to demonstrate exactly why, many quartet players would point you straight to the one heard tonight: Op. 76 No. 5 in D major. True, it has never had a nickname (like the “Sunrise” or “Emperor” quartets). But just listen to the opening Allegretto. What—superficially at least—could be more courteous, more evocative of knee-breeches and powdered pigtails, than the graceful first theme? The Op. 76 Quartets were commissioned by Count Joseph Erdődy and premiered at his elegant town palace in Pressburg (modern Bratislava). The first movement consists of a theme and variations, in which Haydn takes that lilting tune to all kinds of places before it finally breaks into a brilliant, skittering run.

In the Menuetto, slashing chords try to throw an earthy dance tune off-balance while the cello scuttles through the gloom of the central trio. One might feel similarly wrong-footed by the opening—or are they finishing?—chords of the fourth movement. Haydn subverts our expectations even before he launches this brilliant folk-dance finale, weaving melodies straight from the Slav-Hungarian borderlands of his childhood into a dazzling entertainment.

But above all, the composer invites us to sink deep into the extraordinary Largo that he marks “cantabile e mesto”—songlike and sad—and sets in the uniquely difficult key of F-sharp major, thus guaranteeing (then and forever), that players would have to give this music their utmost concentration and care. In former times, it was nicknamed the “Churchyard” Largo, because the score is so dotted with “crosses” (the musical sharp sign). But there is nothing morbid about this profound and deeply beautiful movement. It is just another facet of the extraordinary personality of Joseph Haydn—courtier, radical, philosopher, believer, comedian, and supreme master of his art.

Elisenda Fábregas
A Tribute to Planet Earth

“The dream of my life, 100 per cent, was to compose music,” said the Catalan-American composer and pianist Elisenda Fábregas in 2022, in an interview with the newspaper of her hometown of Terrassa, some 20 kilometers from Barcelona. “By the age of eight I had started composing in my own way.” It seemed for a while as if she might devote her life to chemistry, but her urge to make and create music was too strong. Over a career that has taken her from Catalonia to the Juilliard School and into the world of American contemporary dance, as well as a recent period teaching in Seoul, South Korea, Fábregas has forged a wholly distinctive musical voice—one in which her early engagement with chemistry is not without influence.

“I still have a lot of interest in science,” she says, pointing out that “in Ancient Greece, music was considered a science because it was studied from the point of view of acoustics. In reality, music is auditory geometry.” Concerning Terra encesa, her new commission for Cuarteto Casals—her first string quartet, though by no means her first chamber work—she writes:

“Terra encesa (Fiery Earth) is a tribute to the creative power of the Earth, imagined as a living entity with its repetitive cycles of transformation and regeneration. The formal structure is a passacaglia in a single movement based on a three-bar ostinato that recalls Gregorian chant. It is used in the form of variations, developed throughout the piece, continuously progressing in rhythm and dynamics towards a dramatic ending. This thematic development is a metaphor for the transformations of the Earth (although this work is not programmatic). The musical language is modal/tonal with some harmonic references to the music of Spain, even though it is integrated within an international musical language. The piece is dedicated to Cuarteto Casals, who commissioned it together with the Fundació Orfeó Català – Palau de la Música Catalana and performed the world premiere there on March 19, 2025.”

Franz Schubert
“…to Pave the Way to a Big Symphony”

On March 31, 1824 Franz Schubert wrote to his friend Leo Kupelweiser: “I have tried my hand at several instrumental things, and have composed two quartets … and want to write another quartetto, really wanting in this manner to pave the way to a big symphony.” Those two quartets appeared in due course: the D-minor work known as “Death and the Maiden” and the A-minor Quartet—the only one to be published in Schubert’s lifetime, as Op. 29. Or more properly, Op. 29 No. 1: the title page promised that it was to be the first of “Trois Quatuors dediés à son ami I. Schuppanzigh.” Yet Ignaz Schuppanzigh—the great Viennese violinist whose ensemble premiered many of Beethoven’s late quartets—was initially discouraging. “My dear fellow, this is really no good at all; leave well alone and stick to your songs,” was his response to the D-minor Quartet.

Two years passed before Schubert finally tackled the third of the planned quartets mentioned in his letter. The G-major work appears to have been written—incredibly—in just ten days in June 1826, at his lodgings in the Vienna suburb of Wieden. Its first movement may or may not have been the movement of a “new quartet” played by Schuppanzigh’s quartet in Schubert’s one and only public concert, in March 1828. But beyond that, all we know is that its first complete performance was given more than 20 years after the composer’s death, on December 8, 1850, by Joseph Hellmerberger’s quartet—just weeks after this same group had premiered Schubert’s (then) equally neglected C-major String Quintet.

The G-major Quartet surpasses in scale the biggest symphony Schubert ever wrote, the “Great” C-major, written between 1825 and 1828 (the Quartet falls roughly in the middle of this timespan). Schubert uses that scale to create a new and deeply expressive romantic language for the string quartet medium. But the Quartet’s basic forms are classical, and its melodic inspiration is … well, Schubertian. (Is there a more heart-melting theme anywhere even in his music than the cello melody of the Scherzo’s central trio?)

The work’s opening chord, with its sudden darkening from major to minor, is crucial: the whole quartet is colored by this tension. And as the jagged outbursts of the first subject loom up through the tremolando, one might want to think of Bruckner to get a sense of the piece’s pulse. This is an epic journey, but also a profoundly emotional one. When that opening chord returns at the beginning of the recapitulation, Schubert has softened and sweetened it to deeply touching effect. The sweep from there to the movement’s close now feels defiant, rather than (as on its first appearance, back in the exposition) troubled.

The Andante seems to foreshadow Winterreise—this desolate walking-song, with its two violent central outbursts, tells its own story. “My feet did not ask for rest / it was too cold to stand still / my back felt no burden / the storm helped to blow me along.” Another minor–major shift falls like a blessing on the very final bar. The hushed, racing Scherzo is a vortex of controlled energy, with the irresistible swing familiar from the equivalent movement in the C-major Symphony. And the model for the finale is clear enough: it is a “huge, freewheeling country dance” of the kind that closes Mozart’s Divertimento for string trio and (more to the point) his G-minor String Quintet. Every note of this Olympian G-major jig is colored by the minor-key shadow that falls over its very first bar.

That knowledge gives this great movement an ominous undercurrent, even at its most exhilarating, and like the finale of the C-major Symphony, its very scale and relentlessness can start to feel terrifying. As Edmund Burke put it, “No passion so effectually robs the mind of all its powers of acting and reasoning as terror; and whatever is terrible … is sublime.” Schubert could have given us a more modestly proportioned finale, or one that was more conventionally romantic. But after what has gone before, it is hard to see how. And so (in the words of musicologist Donald Tovey) “instead of a weak facility, we have the momentum of a planet in its orbit.”


Richard Bratby lives in Lichfield, UK, and is chief classical music critic of The Spectator. He writes for Gramophone, Engelsberg Ideas, and The Critic and his books include Forward: 100 Years of the City of Birmingham Symphony Orchestra and Refiner’s Fire: The Academy of Ancient Music and the Historical Performance Revolution.