Dmitri Schostakowitsch (1906–1975)
Concertino für zwei Klaviere a-moll op. 94 (1953)

Adagio – Allegretto 

Klaviersonate h-moll op. 61 (1943)

I. Allegretto
II. Largo
III. Moderato – Allegretto con moto – Adagio – Allegretto

Pause

Dmitri Schostakowitsch
Klavierquintett g-moll op. 57 (1940)

I. Präludium. Lento –
II. Fuge. Adagio
III. Scherzo. Allegretto
IV. Intermezzo. Lento – 
V. Finale. Allegretto

Tasten, Träume, Tragik
Dmitri Schostakowitsch und das Klavier

Ivana Rajič


„Dmitri Schostakowitsch ist für mich wie ein offenes Buch“, sagt Elisabeth Leonskaja. Das überrascht zunächst – schließlich musste Schostakowitsch zu Lebzeiten stets zwischen den Zeilen komponieren. Unter dem repressiven System Stalins und den strikten Dogmen des sozialistischen Realismus konnte ein falscher Ton existenzielle Konsequenzen haben. Nach der berüchtigten Prawda-Kritik von 1936 und in Jahren ständiger Bedrohung entwickelte der Komponist eine subtile Kunst des Verbergens: Andeutung statt Bekenntnis, Doppelbödigkeit statt Klartext, musikalische Codes statt offener Botschaften. Pathos wurde zur Tarnkappe, Ironie zum Schutzschild, barocke Strenge zum inneren Exil.

Wenn Leonskaja Schostakowitsch dennoch als „offenes Buch“ beschreibt, meint sie nicht unbedingt Eindeutigkeit, sondern eher Vertrautheit. Die in Tiflis geborene und am Moskauer Konservatorium ausgebildete Pianistin wuchs in jener russisch-sowjetischen Klang- und Denktradition auf, aus der auch Schostakowitschs Musik hervorging – eine Tradition, in der das Klavier Labor, Bühne und Kompass für die musikalische Arbeit ist. Das zeigt sich nicht zuletzt daran, dass die großen russischen Meister – Sergej Rachmaninow, Sergej Prokofjew und Schostakowitsch – selbst nicht nur ausgebildete, sondern herausragende Pianisten waren und an ihrem Instrument die kühnsten harmonischen, satztechnischen und architektonischen Experimente durchführten.

Leonskaja ist Schostakowitsch auch persönlich begegnet und erinnert sich an seine stille Präsenz, seine Zurückhaltung, seine unsentimentale Art. 1975, wenige Monate vor seinem Tod, spielten sie und andere Musiker:innen ihm die Violinsonate G-Dur op. 134 sowie die Sieben Romanzen op. 127 vor; auch zuvor war sie mehrfach bei ihm zu Gast. „Sein Haus war sehr offen“, erinnert sie sich. „Studenten, die seine Werke spielten, durften kommen, ihn auch um seine Meinung fragen. Seine Äußerungen waren immer bescheiden und knapp, er hat einem nie seine Sichtweise aufgedrängt.“ So gewann Leonskaja einen unmittelbaren Eindruck davon, wie Schostakowitschs Musik denkt – strukturiert, präzise, voller Nuancen. Für sie ist sie keine Chiffre, sondern Muttersprache: die scharf konturierten Rhythmen, die asketische Klarheit des Klaviersatzes, das Nebeneinander von herbem Ernst und trockenem Humor.


Hausmusik mit Tiefgang
Das Concertino op. 94

1953 komponierte Schostakowitsch sein Concertino für zwei Klaviere – weniger für die großen Säle als für das heimische Musizieren. Das Werk entstand bewusst „für den Hausgebrauch“ und war als klingender Dialog zwischen Vater und Sohn gedacht. Adressat war also Maxim Schostakowitsch, selbst ein ausgezeichneter Pianist und Dirigent, der das Stück am 20. Januar 1954 im Kleinen Saal des Moskauer Konservatoriums gemeinsam mit seiner Mitstudentin Alla Maloletkova zur Uraufführung brachte.

Die beiden Klaviere sind unterschiedlich gewichtet: Während das erste deutlich solistisch hervortritt, übernimmt das zweite vielfach eine begleitende, orchestrale Rolle. Mit seiner eingängigen, melodisch geprägten Tonsprache steht das Concertino exemplarisch für Schostakowitschs neoromantische Handschrift. Die einsätzige Anlage folgt einem kontrastreichen Ablauf, der zugleich an das Prinzip der barocken Sonata da chiesa erinnert: langsam – schnell – langsam – schnell. Schon die markant punktierten Unisono-Oktaven zu Beginn lassen an eine barocke Ouvertüre denken. Doch kaum ist dieser kraftvolle, feierliche Gestus etabliert, schließt sich unmittelbar ein lyrischer, hymnischer Gedanke an. Es folgt ein lebhaftes Allegretto: ein kantables Hauptthema in wechselnden Begleitfiguren, dazu ein übermütiges zweites Thema mit rollender Bassfigur, das deutlich humorvolle Züge trägt. In der anschließenden Allegro-Durchführung verarbeitet Schostakowitsch beide Themen und lässt schelmisch eine Phrase der sowjetischen Nationalhymne anklingen. Mit der Rückkehr des Allegretto-Themas im Bass wächst die Musik zu einem Höhepunkt, ehe sie in den klagenden Anfangsgedanken zurückfällt, der über einem durchgehenden Basstriller eindringliches Pathos entfaltet. Ein beschleunigter, virtuoser Kehraus beendet das Werk wirkungsvoll.


Innere Einkehr und formale Strenge
Die Zweite Klaviersonate op. 61

Nach einer langen Phase, in der Schostakowitsch kaum noch Solo-Klavierwerke schrieb, wandte er sich 1943 wieder intensiv seinem Instrument zu. Seine experimentelle Erste Klaviersonate aus der avantgardistischen Frühphase lag inzwischen fast drei Jahrzehnte zurück und war ohnehin nur auf begrenzte Resonanz gestoßen. Die Zweite Klaviersonate markiert den Beginn einer neuen, konzentrierten Ausdruckswelt: ernster, introspektiver und formal strenger als seine vorherigen Klavierarbeiten, die noch von heiter-grotesken oder neoromantischen Zügen geprägt waren.

Entstanden ist die Sonate 1943 während der kriegsbedingten Evakuierung nach Kuibyschew (heute Samara) und ist dem Andenken seines kurz zuvor verstorbenen Klavierlehrers Leonid Nikolajew gewidmet, der Schostakowitschs pianistische und künstlerische Entwicklung entscheidend geprägt hatte. Entsprechend durchzieht das Werk ein ernster, melancholischer Grundton – ein bewusster Kontrapunkt zu jener „öffentlichen“ Musik, die Schostakowitsch zur gleichen Zeit schrieb, etwa zur erfolgreichen „Leningrader Symphonie“. Maxim Schostakowitsch bezeichnete die Zweite Klaviersonate später als eine der tragischsten Partituren seines Vaters.

Noch vergleichsweise gefasst wirkt das eröffnende Allegretto semplice, das einen ausgeprägt symphonischen Zug trägt. Fließende Sechzehntelketten wechseln sich mit akzentuierten, marschartig punktierten Figuren ab, die im hohen Diskant wie markante Farbtupfer gehämmert werden – eine Klangsprache, die bisweilen an Schostakowitschs Filmmusiken erinnert. Dabei wird der klassische Sonatendualismus nicht konventionell entfaltet: Eine Durchführung im traditionellen Sinne fehlt; vielmehr scheint der gesamte Satz von durchführungsartigen Elementen geprägt. Im Largo tritt ein verhaltener, klagender Gesang hervor, getragen von innerer Spannung und nahezu impressionistischen Klangflächen, ohne jedoch an struktureller Strenge einzubüßen. Das abschließende Moderato entwickelt sich zu einer groß angelegten Chaconne. Über das 31 Takte umfassende Thema werden Variationen entfaltet, fragmentiert und kontrapunktisch verdichtet, bis sich das Material in den überpunktierten Rhythmus einer französischen Ouvertüre wandelt, verbunden mit einer breiten Augmentation des Themas. Schließlich kehrt Schostakowitsch zum semplice-Gestus des Beginns zurück – ein stiller, unmittelbar anrührender Schluss.


Kammermusik auf höchstem Niveau
Das Klavierquintett op. 57

Als leidenschaftlicher Pianist blieb Schostakowitsch der große Erfolg verwehrt. Mit den ersten erfolgreichen Kompositionen trat seine Pianistenkarriere zunehmend in den Hintergrund. Nach 1928 erweiterte er kaum noch sein Repertoire, und 1930 stand er zum letzten Mal mit Werken anderer Komponisten auf der Bühne. Fortan widmete er sich fast ausschließlich seiner eigenen Musik – von den 24 Präludien für Klavier bis zum Ersten Klavierkonzert. Mit diesen Werken ging er auf Tournee durch die Sowjetunion und sogar in die Türkei. Dabei förderte er nicht nur seine Kompositionen als Interpret, sondern erhielt auch zusätzliches Einkommen – eine notwendige Absicherung für die inzwischen gegründete Familie. Nach der Rehabilitierung durch seine Fünfte Symphonie von 1937 wandte er sich von den monumentalen Großformen ab und konzentrierte sich auf die Kammermusik. Für seine beiden befreundeten Ensembles, das Glasunow-Quartett und das Beethoven-Quartett, komponierte er eine Reihe von Streichquartetten – und schließlich das Klavierquintett, das heute zu seinen meistgespielten Kammermusikwerken zählt und bereits bei der Uraufführung einhellige Begeisterung hervorrief. Über den eigentlichen Beweggrund für das Quintett erzählte Schostakowitsch einmal seinem Freund Isaak Glikman: „Weißt du, wieso ich zu dem Quartett einen Klavierpart hinzugeschrieben habe? Um ihn selbst zu spielen und so einen Grund zu haben, zu Konzerten in verschiedene Städte und Dörfer zu reisen. Jetzt können die Glasunower und die Beethovener, die doch überall herumreisen, nicht mehr ohne mich auskommen! So bekomme nun auch ich die weite Welt zu sehen!“

Schon die Form des Quintetts ist ein Bekenntnis: fünf Sätze, gekrönt von einem monumentalen Präludium mit anschließender Fuge – eine deutliche Reverenz an Johann Sebastian Bach. Gleich zu Beginn legt das Klavier in wenigen Takten das thematische Fundament des gesamten Werks. Die Rollen sind klar verteilt: hier die lineare Strenge der Streicher, dort die orgelartige Klangfülle des Klaviers. Die Fuge hebt in gedämpften Streichern an, beinahe vorsichtig. Ihr weit gespanntes Thema wandert durch die Stimmen, verdichtet sich Schritt für Schritt und wächst aus zurückhaltendem Beginn zu einem schmerzvollen Höhepunkt. Mit einem Ruck vertreibt das Scherzo – der bejubelte Hit der Uraufführung – die Atmosphäre trübsinniger Resignation: rhythmisch pointiert, mit grellen Tanzmotiven im Klavier und scheinbar unbekümmerter Energie. Doch Vorsicht – die starr repetierenden Streicherakkorde und das mitunter roh perkussive Klavierspiel kippen ins Mechanische. Lebensfreude? Oder ihre bitterböse Karikatur? Das Intermezzo schlägt wieder einen ruhigeren, ernsten Ton an. Über Pizzicati im Bass entfaltet sich eine lange, weit gespannte Melodie – gesammelt, meditativ, wie ein Innehalten vor dem letzten Wort. Und das Finale? Kein triumphaler Ausbruch, sondern ein lichter, beinahe heiterer Ausklang von tänzerischem Charme. Zwar durchzogen von Schatten, doch immer wieder findet die Musik zu einer wachen Zuversicht. „Was mich an diesem Quintett erstaunt“, bemerkte Schostakowitschs Zeitgenosse Sergej Prokofjew, „ist, dass ein so junger Komponist auf der Höhe seiner schöpferischen Kräfte sich so sehr zurückhält und jede Note so sorgsam berechnet.“ Was er als Scheu vor dem Risiko verstand, erscheint heute als Signatur Schostakowitschs: jener kontrollierte Ton, in dem Leidenschaft nie ausbricht, sondern unter der Oberfläche glüht.


Ivana Rajič studierte Musik- und Kommunikationswissenschaft in München, Berlin und Dublin. Sie ist als Redakteurin und Podcast Lead für die Elbphilharmonie und Laeiszhalle Hamburg tätig und schrieb für Konzert- und Opernhäuser, Radiosender und den Walter Felsenstein Förderverein, dessen Gründungsmitglied sie ist.

Near the Source
Music by Dmitri Shostakovich

Paul Griffiths


In his later years, Pierre Boulez began to extend his conducting repertory in unexpected directions—as far as Bruckner, for instance, in 1996. Eleven years after that, when he was 82, he said he might come to Sibelius if he reached 100. Perhaps it is still too soon, therefore, to abandon hope of him embracing Shostakovich, another of his bêtes noires. If so, we need not fear that, when the first notes of the Russian master’s Concertino sound out, the Pierre Boulez Saal will blow up. It might merely shrug.

With Elisabeth Leonskaja, of course, we are near the source. She is one of the last pianists to have played for Shostakovich as a student. Moreover, with the Piano Quintet and, in particular, the Second Piano Sonata, she is performing works to which she has a deep attachment.


Concertino and Sonata

The Concertino for Two Pianos bears the next opus number after Shostakovich’s Tenth Symphony and was composed in December 1953, the month of that mighty work’s premiere. We might take it for relaxation: a spree. But it also had a purpose as such, to provide a concert piece for the composer’s teenage son Maxim to play with a fellow pupil at the Central Music School in Moscow, Alla Maloletkova. They duly gave the first performance at the Moscow Conservatory on November 8, 1954, and repeated the work two and a half months later, at a concert that also included the Piano Quintet. A year after that, a recording was made, now by father and son.

Playing for no more than ten minutes, the Concertino is a single movement in sonata style with a slow introduction. This opening music—of dialogue between the second piano in stern octaves and the first having a chorale with a flavor of Russian chant—develops and withdraws, allowing an allegretto to take over, on white notes and playful. The music takes a spin in edgier territory and the composer’s characteristic biting irony is back, but escape comes soon, to be followed by a bright march as second subject. In the development, the dark passage is redone as bright. The adagio’s chorale returns before the recapitulation and ominous coda, then returns again, to be briskly dismissed.

Composed almost a decade before, under wartime conditions and the loss of a mentor who had become a friend, the Second Piano Sonata has an altogether different weight. Like many artists during what in the Soviet Union was already being called the Great Patriotic War, Shostakovich was removed in 1941 to a place of safety: Samara (then known as Kuybyshev), on the Volga about 300 kilometers south of Kazan. There he finished the “Leningrad” Symphony and worked on The Gamblers, an opera he abandoned. In October 1942 his old piano teacher Leonid Nikolayev died, and the following January he started work on a four-movement sonata in C-sharp minor. Putting that plan aside, he moved on to a three-movement work in B minor, which he finished on March 17, 1943, and dedicated to Nikolayev’s memory. On June 6, soon after his return to Moscow, he gave the first performance.

Prominent features of the work—its restrained volume level, harmonic twilight, and lack of dynamism after the first movement, which itself is more often whirling than propulsive—contributed to disappoint and puzzle early listeners. Even Emil Gilels, who became an outstanding exponent, had misgivings at first, considering the sonata not on a par with the Seventh and Eighth Symphonies. Perhaps it also suffered from comparison with the wartime sonatas of Prokofiev, which could more easily be understood as expressing the drive to victory. However, the trajectory of Shostakovich’s whole output was towards shadowlands such as he surveys in this sonata, which we can now take as central.

The work opens in an atmosphere suggesting a composer not normally regarded as close to Shostakovich: Debussy. Running scales and arpeggios create a shimmering effect above the thematic line, and later below it. This music takes a sharp turn into a parody march in E flat, fortissimo. When the streaming 16th-notes return, they carry with them echoes of the march, which is briefly restored. When they come back again, the sense is more of a sonata-style recapitulation, but perhaps still with some threat in the background.

In the slow movement everything is uncertain, veiled. Dynamic markings are from piano downward, except for the occasional mezzoforte in the reprise. Harmonic steps are taken in shifting sand. And the waltz rhythm of the middle section is lamed. The work is, of course, an elegy, but something is being mourned here beyond the loss of a friend.

The finale does not offer consolation but rather, perhaps, a working through of grief, by way of a substantial sequence of variations, a movement almost as long as the other two combined. A distinctive element of the theme is a short up-down motif that appears twice early on in the opening unharmonized right-hand solo: F sharp–B-B–D–D–E flat–D–C sharp–B. This appears to be, perhaps coincidentally, Shostakovich’s first allusion to the D–E flat–C–B pattern with which he initialed many later works, understanding the notes in terms of their German nomenclature, D–Es–C–H, hence D–SCH. The variations range widely until there comes a sudden adagio assertion of B minor. Memories of the first movement then convey the work quietly to its close.


Quintet

The censure to which Shostakovich was subjected in 1936, on account of his opera Lady Macbeth of the Mtsensk District, had a lasting effect, not least in turning him more towards chamber music, which hitherto he had rather neglected: after producing a couple of pieces as a student, he had waited a decade before writing a cello sonata and a string quartet in quick succession in 1934–5. Now, in the summer of 1940, between July 13 and September 14, he composed this Quintet. According to one story, his friends in the Beethoven Quartet had asked for a second string quartet, but the composer wanted a part for himself, so that he would get to accompany them on tour and have the opportunity to travel. However that may be, he did indeed take part in the first performance, in Moscow on November 23, 1940, and played the work many times thereafter. In 1964 it was the occasion of his last appearance in public as a pianist, when, already in poor health, he could manage only the intermezzo.

Shostakovich seems to have designed the work for broad appeal, as also with his three-year-old Fifth Symphony—surely not only from official pressure but of his own wish. And he succeeded. According to Rotislav Dubinsky, leader of the Borodin Quartet, with which the composer played and recorded the work: “For a time the quintet overshadowed even such events as matches between the leading football teams. It was discussed in trams; people tried to sing in the streets the defiant second theme of the finale.”

Acclaim, even rapturous and vociferous acclaim, started at the first performance and led to frequent repeats around the Soviet Union through the rest of the season. Audiences customarily demanded repeats of the scherzo and finale—hence the quip describing the Quintet as a five-movement work with seven movements. Before the premiere there had been two performances for juries selecting works to be awarded the newly instituted Stalin Prizes. In March 1941 the announcement came that Shostakovich’s Quintet had won one of these, in the first class, so that the composer was the richer by 100,000 rubles—a vast sum in the Soviet Union of the time, equivalent to several hundred thousand euros today.

Popularity is written into the music in its tunefulness, its formal clarity, and the strength of its connectedness to the past. The first two movements, a prelude and fugue, have Bach in their background. (A decade later, Shostakovich was to compose an emphatically Bachian collection of 24 preludes and fugues for piano.) The fugue, led by the first violin in short, stammering phrases, may also recall the opening movement of Bartók’s recent Music for Strings, Percussion, and Celesta. After this comes a jokey scherzo, followed by a slow movement that is, like the fugue, sparse and expressive. Completing the A–B–C–B–A symmetry of the piece, the finale is started by the piano, as the first movement was.

Plentiful possibilities of contrast are offered by the medium of piano plus strings, and Shostakovich uses them to create effects of opposition and challenge—just as defiance, to go by the Dubinsky story, could be read into at least one of the themes. Forced to be simple, Shostakovich used his simplicity to contradict.


Paul Griffiths has been writing on music for more than 50 years. He also writes novels, including most recently let me go on (2023).