Darius Milhaud (1892–1974)
La Cheminée du Roi René für Bläserquintett op. 205 (1939)

I. Cortège
II. Aubade
III. Jongleurs
IV. La Maousinglade
V. Joutes sur l’arc
VI. Chasse à Valabre
VII. Madrigal nocturne

Charles Gounod (1818–1893)
Petite Symphonie für Blasinstrumente B-Dur (1885)

I. Adagio – Allegretto
II. Andante cantabile
III. Scherzo. Allegro moderato
IV. Finale. Allegretto

Pause

Alexander Zemlinsky (1871–1942)
Humoreske für Bläserquintett (1939)

Allegretto

Joachim Raff (1822–1882)
Sinfonietta für Blasinstrumente F-Dur op. 188 (1873)

I. Allegro
II. Allegro molto
III. Larghetto
IV. Vivace

Im Serenadenton
Werke für Bläserensemble

Michael Horst


Bläserensembles haben in der Musikgeschichte eine lange Tradition. Um 1600, im Übergang von der Spätrenaissance zum Barock, waren vor allem Blechbläsergruppen sehr gefragt—etwa für den festlichen Rahmen der Messen in San Marco in Venedig, wo sie in doppelchöriger Aufstellung auf den Emporen musizierten. Im 18. Jahrhundert war es der Adel, der sich in Deutschland und Österreich im Freien mit Jagdmusiken und Serenaden unterhalten ließ. Sogenannte Harmoniemusiken brachten außerdem die beliebtesten Opernmelodien in Bläserfassungen zu Gehör. Erst in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts erlebte die Bläserkammermusik dann einen erneuten Aufschwung, der bis weit ins 20. Jahrhundert anhielt – davon gibt das heutige Programm einen facettenreichen Eindruck.


Königliche Unterhaltung
Milhauds La Cheminée du Roi René

Darius Milhaud ist allein aufgrund der Vielzahl seiner Kompositionen schwer zu fassen: nicht weniger als 400 Einträge umfasst sein Werkverzeichnis. Neben Opern, zu denen Autoren wie Paul Claudel, Jean Cocteau und Franz Werfel die Libretti schrieben, stehen unzählige Orchesterwerke, nicht weniger als 18 Streichquartette sowie eine Fülle von Klavier- und Vokalwerken in verschiedensten Besetzungen. In den 1920er Jahren zählte Milhaud in Paris zur aufmüpfigen „Groupe des Six“, deeren Mitglieder den spätromantischen Ballast über Bord werfen wollten. Die Lust an spielerischer Erfindung, an Polytonalität, an Jazz und außereuropäischen Klängen sollte ihn Zeit seines Lebens begleiten.

Milhaud stammte aus einer wohlhabenden jüdisch-provenzalischen Familie in Aix-en-Provence. Und diese Herkunft sorgte für sein unmittelbares Interesse, als ihn 1939 der Regisseur Raymond Bernard um Musik zu seinem in der Provence angesiedelten Film Cavalcade d’amour bat. Die drei Episoden der Handlung, die von jeweils einem Komponisten musikalisch begleitet werden sollten, verteilen sich auf drei historische Epochen: das 15. Jahrhundert sowie die Jahre 1830 und 1930. Neben Milhaud hatte Bernard auch bei Arthur Honegger und Roger Désormière angefragt. Milhaud entschied sich für das 15. Jahrhundert mit der legendären Figur von René I., König von Sizilien und Graf der Provence, der seinerzeit in Südfrankreich noch immer große Verehrung genoss. Im gleichen Jahr arbeitete der Komponist seine Filmmusik zu einem Bläserquintett um. Seine Uraufführung erlebte das Werk dann erst 1941 in Kalifornien – nach der Besetzung Frankreichs durch die Deutschen war Milhaud 1940 in die USA geflohen, wo er eine Professur am Mills College im kalofirnischen Oakland erhielt.

Der Titel La Cheminée du Roi René (Die Feuerstelle des Königs René) birgt ein schwer zu übersetzendes Wortspiel aus einem provençalischem Ausdruck für einen warmen, sonnigen Flecken im Winter, bei dem aber auch das Wort „cheminer“ (wandern) mitschwingt. Milhauds siebenteilige Suite beschreibt musikalisch einen Tag im Leben des Königs: Eine feierliche Prozession (Cortège) eröffnet das Werk, ihm folgt ein heiteres Morgenständchen (Aubade). Jongleure treten auf und unterhalten die königliche Gesellschaft, anschließend passiert man einen idyllischen Ort namens La Maousinglade (aus dem Milhauds Familie stammte). Man vertreibt sich die Zeit mit Turnierkämpfen (Joustes sur l’arc) und geht zur Jagd (Chasse à Valabre), bevor der Tag sich mit einem lieblichen Madrigal nocturne verabschiedet. Milhauds Miniaturen nutzen die Möglichkeiten des Bläserquintetts optimal – mal im klangvollen Zusammenspiel, dann wieder mit feinsinnigen Soli und überbordender Energie, in die dezente Reminiszenzen an die zeremonielle Musik des späten Mittelalters eingewebt sind.


Symphonisches Miniaturformat
Gounods Petite symphonie

Charles Gounods Zeitgenoss:innen wären davon überrascht gewesen, dass der Komponist mehr als 130 Jahre nach seinem Tod im Wesentlichen mit einem einzigen Werk in Erinnerung geblieben ist: der Oper Faust, einer eher freien Bearbeitung von Goethes Drama, die ab 1859 ihren Siegeszug durch die Opernhäuser der Welt antrat. Gelegentlich finden sich auch Roméo et Juliette oder Mireille auf den Theaterspielplänen, während die zwei Symphonien, mehr als 20 Messen sowie Hunderte von Liedern allenfalls als CD-Produktionen dokumentiert sind. Das Publikum bewunderte an Gounod von jeher seine Gabe, Melodien voller Eleganz und Sentiment zu erfinden. Unsterblich geworden – wenn auch nicht immer mit dem Namen des Komponisten verbunden – ist denn auch seine romantisierende Bearbeitung von Bachs C-Dur-Präludium als „Ave Maria“, ein Werk, das auf eigentümliche Weise Gounods uneingeschränkte Bewunderung für den deutschen Barockmeister widerspiegelt.

Hatte der Komponist seine beiden Symphonien schon 1855/56 vollendet, so bedurfte es eines äußeren Anlasses, um sich Jahre später erneut dem Genre der Instrumentalmusik zuzuwenden. Gounod folgte damit der Bitte seines Freundes Paul Taffanel, hochgeachteter und einflussreicher Flötenprofessor am Pariser Konservatorium, der sich ein Werk für Bläserbesetzung wünschte. Ihm ist die Petite symphonie auch gewidmet, die er gemeinsam mit seinen Kollegen aus der 1879 von Taffanel gegründeten Société française de musique de chambre pour instruments à vents am 30. April 1885 in der Salle Pleyel in Paris zur Uraufführung brachte. Vorbild waren die großen Bläserserenaden Mozarts, deren Besetzung jedoch üblicherweise auf Oboen, Klarinetten, Hörner und Fagotte beschränkt ist. Aus gegebenem Anlass fügte Gounod eine Flötenstimme hinzu; als Nonett besitzt das Werk einen besnoderen klanglichen Reiz.

Der Titel Petite symphonie ist treffend, orientiert sich Gounod doch an der klassischen viersätzigen Symphonie, deren Struktur er eine knappe und konzentrierte Form überträgt. Den Anfang macht eine langsame Einleitung à la Haydn. Es folgt ein Allegro, das wie ein Perpetuum mobile vorbeizieht im ständigen, vorwärtsdrängenden Frage-und-Antwort-Spiel der neun Bläser. Der langsame Satz wird gerahmt von einer langen Flötenkantilene – Reverenz an den Widmungsträger Taffanel. Dieses Andante atmet ganz den Geist Mozarts. Sicherlich dürfte sich Gounod auch an seinen Unterricht bei Anton Reicha erinnert haben, der mit seinen unzähligen Bläserquintetten Pionierarbeit geleistet hatte. Das Scherzo imitiert Jagdklänge, während das Trio mit einem Wechselgesang von Klarinette, Oboe und Flöte pastorale Stimmung suggeriert. Mit dem abschließenden Allegretto knüpft Gounod an den eleganten Witz des ersten Satzes an; auch hier gibt es ein munteres Hin und Her der Stimmen, bevor das Werk leichtfüßig und ganz undramatisch ausklingt.


Spätes Gelegenheitswerk
Zemlinskys Humoreske

Wer die Humoreske des heutigen Programms ohne Blick auf den Komponistennamen hört, dürfte kaum an Alexander Zemlinsky denken. Als maßgebliche Vorkämpfer der musikalischen Moderne um 1900 wirkte er als Dirigent in Wien, Berlin und Prag, war mit Mahler befreundet, gab dessen späterer Ehefrau Alma Schindler Kompositionsunterricht und förderte Arnold Schönberg, seinen zukünftigen Schwager. Seine Opern wie Eine florentinische Tragödie oder Der Zwerg haben in den vergangenen Jahrzehnten ihre verdiente Renaissance erfahren und zeigen ebenso wie Lyrische Symphonie Zemlinskys großes Gespür für farbige Orchestrierung und aparte klangliche Wirkungen.

Die Humoreske stammt aus einer viel späteren Zeit, spiegelt aber in keinem Takt die damaligen tragischen Lebensumstände des Komponisten wider. Als Jude verließ Zemlinsky 1938 Österreich und gelangte mit seiner Frau nach nervenaufreibenden Monaten im Dezember des Jahres über die Tschechoslowakei in die USA. Sein prekärer Gesundheitszustand erlaubte es ihm nicht, zu dirigieren oder zu unterrichten. Der ebenfalls emigrierte Wiener Verleger Hans Heinsheimer konnte ihn immerhin dafür gewinnen, ein Jagdstück für zwei Hörner und Klavier sowie die Humoreske – im Untertitel als „Schulstück für Bläserquintett“ bezeichnet – zu komponieren, ein wie improvisiert wirkendes fünfminütiges Werk. Kurz nach der Fertigstellung im Sommer 1941 erlitt Zemlinsky einen schweren Schlaganfall, an dessen Folgen er im März 1942 starb.


Klare Linie
Raffs Sinfonietta

Anders als im Fall von Gounod, dessen Name trotz mancher heute vernachlässigter Werke fest im Bewusstsein der musikalischen Öffentlichkeit verankert ist, dürften nur die wenigsten Musikliebhaber:innen mit dem Schaffen von Joachim Raff vertraut sein. Das überrascht umso mehr, als er zu Lebzeiten nicht selten in einem Atemzug mit Wagner und Brahms genannt wurde. Genau zwischen diesen beiden Polen bewegte sich auch das Leben und Wirken des gebürtigen Schweizers. Als Assistent Franz Liszts in Weimar pflegte er engste Verbindungen zur Neudeutschen Schule, andererseits stand er in seinem umfangreichen symphonischen und kammermusikalischen Schaffen eher den Kreisen um Brahms nahestand. Hans von Bülow zählte ebenso zu seinen Freunden wie der Geiger Joseph Joachim, und als Raff 1878 zum ersten Direktor des Hoch’schen Konservatoriums in Frankfurt berufen wurde, gelang es ihm, Clara Schumann als Klavierprofessorin an das Institut zu holen.

Fünf Jahre zuvor entstand die Sinfonietta für Blasinstrumente op. 188. Zu dieser Zeit durfte sich der Komponist, in der Nachfolge Beethovens und Schumanns, als prominentester Symphoniker in Deutschland fühlen (Brahms war noch mit seinem Erstling beschäftigt). Zuletzt hatte Raffs Fünfte Symphonie Lenore den Erfolg seiner Dritten Im Walde noch übertroffen; beides sind umfangreiche Werke, die poetische Titel mit einer Spieldauer von etwa 50 Minuten verbinden. Deutlich kürzer ist die Sinfonietta gehalten, auch wenn der orchestrale Anspruch des zehnstimmigen Werkes durch die Erweiterung der klassischen Besetzung um zwei Flöten deutlich unterstrichen wird.

Auffällig ist in jedem Fall die klare kompositorischen Linie, die sich – anders als bei Brahms – nicht durch dichtes kontrapunktisches Geflecht geprägt ist. Die Themen zeigen Raffs Begabung für gesangliche Eingängigkeit, sie werden souverän durch die verschiedenen Stimmen getragen und immer wieder von virtuosen Girlanden umspielt. Gelegentliche harmonische Rückungen bleiben dezent und führen schnell wieder in die liebliche Ausgangstonart F-Dur zurück. Äußerst abwechslungsreich gestaltet Raff das an zweiter Stelle stehende Scherzo: eine musikalische Naturschilderung, die Wald- und Jagdklänge allmählich in liebliche Wellenbewegungen übergehen lässt, über denen sich zuletzt Vogelgezwitscher in Klarinette und Flöte erhebt. Das klangprächtige Larghetto lebt von einem weit ausgesponnenen lyrischen Hauptthema, dem zweimal ein nicht weniger kantables Oboensolo zur Seite gestellt wird. Keine dunkle Wolke trübt auch das abschließende Rondo, das zum F-Dur des Beginns zurückkehrt und das Werk mit an Mendelssohn erinnernder Luftigkeit bschließt.


Der Berliner Musikjournalist Michael Horst arbeitet als Autor und Kritiker für Zeitungen, Radio und Fachmagazine. Außerdem gibt er Konzerteinführungen. Er publizierte Opernführer über Puccinis Tosca und Turandot und übersetzte Bücher von Riccardo Muti und Riccardo Chailly aus dem Italienischen.

Tone Poems and Miniature Symphonies
Music for Wind Ensemble

Richard Bratby


“It rarely happens that a score written for the cinema is also suitable for concert performance,” wrote Darius Milhaud in his memoir My Happy Life. “It is usually too fragmentary and too descriptive.” But like so much in that disingenuously titled book, he was hedging his bets. Milhaud wrote more than 30 film scores, and he was not unduly inhibited about adapting them into concert works. La Cheminée de Roi René actually began life in 1939 as the score to Raymond Bernard’s film Cavalcade d’amour: a tale of cursed romance set in the same castle in 1430, 1830 and 1930. Bernard enlisted three composers—Milhaud, Honegger, and Roger Désormière—and asked them each to pick a date.

Milhaud chose 1430—not because he wanted to write pastiche medieval music but because he had been fascinated since boyhood by the medieval court of the poet-king René of Provence, with its chivalry, troubadours, and tournaments. That fascination colors every note of La Cheminée du Roi René (the name comes from a street in Milhaud’s native Aix-en-Provence). So there is a stately Cortège, a delicate Aubade, a scherzo depicting jesters (Jongleurs), a lilting sarabande (La Maousinglade), and miniature tone paintings (like the illustrations in a Book of Hours) of a jousting tournament by the River Arc and a royal hunt in the forest of Valabre. The final Madrigal nocturne seems to draw all the ochres and lavenders of the Provençal landscape from just five players, as Milhaud brings his suite gently to a close.

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“Paul Taffanel was the best flautist in Europe” recalled his student Georges Barrère. “He loathed sentimentality, excessive expression, endless vibrato, or shaking of tone, in a word all the cheap tricks which are as undignified as they are unmusical.” Taffanel laid the foundations of modern flute technique, and as founder (in 1879) of the Société de musique de chambre pour instruments à vent, he brought Mozart and Bach back into the French flute repertoire after a century of what he called “idle twittering”.

But it was through his Société that Taffanel had his most enduring influence on French chamber music. His aim was to accord wind instruments the same status as string instruments and the piano. The Société’s concerts revived the wind music of Beethoven, Spohr, and Mozart but the plan was to expand the repertoire too, and Taffanel’s personal charm made a commission from him difficult to refuse. Vincent d’Indy, Lalo, and Saint-Saëns were among the 50-plus composers who wrote works for the Société. Charles Gounod, meanwhile, was not an instinctive symphonist, but in the winter of 1884–5, at Taffanel’s request, he returned to the form to produce the Petite Symphonie in B-flat major for nine wind instruments—pairs of oboes, clarinets, bassoons, and horns plus a single flute, which was played (naturally) by Taffanel himself when this miniature masterpiece was premiered at the Salle Pleyel, Paris, on April 30, 1885.

Gounod dedicated the Petite Symphonie to the Société, and it remained their sole possession until it was published, in 1904. But despite its small scale and graceful classical proportions, it is exceptional, among Gounod’s non-operatic works, for its bubbling freshness and warmth—reflecting both the virtuosity of the intended performers and the wit and charm of Taffanel himself. A slow introduction in the best Haydn style leads to a sonata Allegro, with clarinets and then oboes leading the way over a lively bassoon accompaniment (the second group has the air of a musette).

After a gentle, nocturnal introduction the flute begins the Andante cantabile with an aria worthy of one of Gounod’s more virtuous operatic heroines. The horn calls softly as this lyrical movement draws to a close and then drops straight into the minor-key horn call that opens the scherzo. There’s more than a hint of folkdance here, too, and the central section—with clarinets, oboes, and flute piping rustic strains over the horn’s bagpipe ostinato—evokes some idealized hurdy-gurdy. And in the final Allegretto, Gounod takes the style of a Mozart serenade finale and decks it out with the lightly worn humor and chic of a true Parisian boulevardier. The last word is as elegant as it is effortless.

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One of Alma Mahler’s many anecdotes concerns the dinner party in Vienna in November 1901 at which, aged 22, she met her first husband: “There was a discussion about the relativity of beauty. ‘Beauty!’ Mahler said. ‘The head of Socrates is beautiful.’ I agreed and added that in my eyes Alexander von Zemlinsky, the musician, was a beauty. He was almost the ugliest man I had ever seen—and yet the force of his intellect was felt in every glance of his eyes and every one of his abrupt movements.”

Contemporaries commented openly on Zemlinsky’s physical appearance to a degree that seems shocking today. At that point, he nursed an intense unrequited passion for Alma (then his composition student), but his presence—supportive, thoughtful, and undogmatic—was felt throughout Viennese musical life in the first half of the 20th century. Mahler admired him, he was Korngold’s first composition teacher, and he frequently used his influence as conductor at the Vienna Hofoper and the Deutsches Landestheater in Prague to advance the careers of Webern, Berg, and Schoenberg.

And like so many leading figures of the Habsburg “Silver Age,” Zemlinsky died in exile (in this case, in New York). Despite everything, it was “in a mood of complete happiness” (according to his wife) that he agreed to write this playful Humoreske for wind quintet for an American publisher of educational music in the summer of 1939. With no access to European copyrights, the business of earning a living was urgent, and the Tin Pan Alley song publishers Chappell had proposed that he turn his hand (like Kurt Weill) to popular songwriting. “I have no talent for it,” insisted Zemlinsky, and a commission for a “schulstück” clearly came as a relief. This short, brilliantly crafted rondo in B flat is as lucid as you would expect from a work intended for student performers—channeling the spirit of Mozart through a late-Romantic sensibility in a manner that almost anticipates Richard Strauss’s late wind music.

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“Poor Raff! Though few thy loveliness can see, / Thou hast one steadfast admirer in me.” That impromptu tribute to the Swiss-born German symphonist Joachim Raff was discovered by Walter Cobbett, scribbled (in German) on the score of a Raff violin sonata soon after the Great War. In his lifetime, Raff had been regarded as one of the pre-eminent figures in European music. His salon music was in every piano stool, and his Symphony No.5, Lenore (1872), was as familiar as Brahms and Mendelssohn. The near-total disappearance of his music (apart from a single much-played Cavatina) after his death was a source of bewilderment to those who remembered him in his prime.

In fact, Raff’s whole musical career was a study in determination and diligence. He was born in Lachen, near Zurich, to impoverished refugee parents: they had fled their native Württemberg in 1810 to avoid conscription into Napoleon’s occupying forces. The young Joachim taught himself music while working as a schoolteacher and sent some of his early compositions to Mendelssohn, who was impressed. Mendelssohn passed them on to Robert Schumann, and he in turn praised the young composer in the pages of the Neue Zeitschrift für Musik.

In 1845, learning that Liszt was to play in Basel, the penniless 23-year-old Raff walked the 50 miles from Zurich to hear him, and was rewarded with a lifelong friendship. From then on, his path was set. In a succession of teaching and conducting posts in Stuttgart, Wiesbaden, Weimar, and (from 1878) Frankfurt, he made the acquaintance of the leading musicians of the day and built his own reputation as a composer. Raff’s Sinfonietta Op. 188 for ten wind instruments dates from 1873: he was living with his wife Doris in Wiesbaden, where his fame and financial success as a piano teacher enabled him to devote much of his time to composition.

Raff had composed his Lenore Symphony the previous year, and by now, symphonic form in a graceful, Mendelssohnian mold came as naturally to him as breathing. To the standard eight players of the classical harmoniemusik (pairs of oboes, clarinets, bassoons, and horns) he added two flutes. The brilliant and powerful flutes of the late 19th century could easily hold their own against their more established counterparts, and the result gives a special brightness to the ensemble sound.

Indeed, there is something of the verve of Mendelssohn’s “Italian” Symphony (with a hint of a march) about the opening Allegro; a more measured second group emerges from cushions of horn tone, first dignified and then playful. Raff places his scherzo second, and it is a dramatic contrast: a dark-hued Erlkönig gallop in F minor, with a gentle contrasting subject marked “dolce” (sweetly). Clarinet and then flute trill and dance over romantic horn calls as it speeds to its finish.

Pairs of horns and clarinets (marked “dolce,” again) evoke the mellow sound world of a Mozart or Brahms serenade at the start of the Larghetto. A chorale-like melody gradually brightens and lightens into something that sounds almost balletic, before the movement sinks to a sunset close. And with the finale we could be in the enchanted woodland of A Midsummer Night’s Dream. Raff closes his “little symphony” with a brisk and buoyant blend of fantasy, ceremony, and feather-light wit. It plays itself out with perfect discretion.


Richard Bratby lives in Lichfield, UK, and is chief classical music critic of The Spectator. He writes for Gramophone, Engelsberg Ideas, and The Critic and his books include Forward: 100 Years of the City of Birmingham Symphony Orchestra and Refiner’s Fire: The Academy of Ancient Music and the Historical Performance Revolution.