Ludwig van Beethoven (1770–1827)
Streichquartett f-moll op. 95 (1810–11)

I. Allegro con brio
II. Allegretto ma non troppo
III. Allegro assai vivace ma serioso – Più allegro
IV. Larghetto espressivo – Allegretto agitato – Allegro

Anton Webern (1883–1945)
Streichquartett (1905)

Düster und schwer

Pause

Franz Schubert (1797–1828)
Streichquintett C-Dur D 956 (1828)

I. Allegro ma non troppo
II. Adagio
III. Scherzo. Presto – Trio. Andante sostenuto
IV. Allegretto

Und ganz zum Schluss
Musik von Beethoven, Webern und Schubert

Wolfgang Stähr


Am Anfang: ein Schock

Der himmlische Ursprung der Musik muss nicht zwangsläufig zum Kompliment taugen. Als sich der konservative Prager Tonsetzer Václav Jan Tomášek im sicheren Abstand eines halben Menschenlebens an Ludwig van Beethoven erinnerte, richtete er unwillkürlich den Blick in die Höhe, mit zwiespältigen Gefühlen: „Wenn verglichen sein soll, so denke ich mir Mozarts Geist als eine Sonne, die leuchtet und erwärmt, ohne ihre gesetzmäßige Bahn zu verlassen; Beethoven nenne ich einen Komet, der kühne Bahnen bezeichnet, ohne sich einem System zu unterordnen, dessen Erscheinen zu allerlei abergläubischen Deutungen Anlaß gibt.“ Beethoven als böses Omen? Es kommen unruhige Zeiten!

Nur wenigen seiner Werke hat Beethoven einen programmatischen Beinamen verliehen – etwa der „Sonate pathétique“ oder der „Sinfonia eroica“: Zu ihnen gehört auch sein Streichquartett f-moll op. 95, das Beethoven im Autograph als „Quartett[o] serioso“ charakterisierte. Tiefer Ernst und eine implodierende Leidenschaftlichkeit zeichnen diese 1810 entstandene, radikal unkonventionelle Komposition aus. Abrupt und mit geradezu besessener Ausdruckswut bricht das einleitende Allegro con brio los. Man kann Beethovens Opus 95 als ein extremes Experiment betrachten. Dem schroffen Aufeinanderprallen der musikalischen Charaktere entspräche in einer solchen Sichtweise der forcierte Konzentrations- und Verdichtungsprozess, der den ersten Satz unerbittlich dominiert. Dessen innerer Gegensatz – zwischen Spannung und Lösung, zwischen abweisender Härte und Wohlklang – wiederholt sich im Verhältnis zum zweiten Satz ebenso wie in der kontrastierenden Abfolge von Scherzo- und Trio-Abschnitten im unmittelbar anschließenden dritten. Das Finale wiederum wird von einem wenige Takte umfassenden Larghetto espressivo eingeleitet und – denkbar unpassend, jedenfalls völlig unerwartet – von einer heiteren und schwerelosen F-Dur-Coda beschlossen. Am Ende doch ein Zugeständnis an die Konvention, an das „lieto fine“, den glücklichen Ausklang? Vielleicht am ehesten dies: eine spielerische, buffoneske Geste, die den Ernst des vorangegangenen Geschehens aufhebt. In einem Brief an George Smart, den englischen Dirigenten und Mitbegründer der London Philharmonic Society, betonte Beethoven allerdings: „The Quartett is written for a small circle of connoisseurs and is never to be performed in public.“ (Das Quartett ist für einen kleinen Kreis von Kennern geschrieben und soll niemals öffentlich aufgeführt werden.)


Dazwischen: die Jahrhundertwende

In seinen Erinnerungen blieb es ein „verlorenes Paradies“, so bekannte Anton Webern später, als sein Vater das Landgut der Familie, den Preglhof in Kärnten, aufgegeben hatte. An diesem Ort, in dieser Landschaft war die tiefe, um nicht zu sagen mystische Naturliebe des Großstadtkindes erwacht. Im August 1905, wenige Monate, nachdem er den für sein ganzes weiteres Leben wegweisenden Unterricht bei Arnold Schönberg aufgenommen hatte, komponierte Anton Webern auf dem Preglhof, unter freiem Himmel, bei Wanderungen durch Felder und Wälder, ein Streichquartett: einen einzelnen, ausgedehnten Quartettsatz. Die Ausdruckshaltung dieses Frühwerks jedoch, die Momente emotionaler Überhitzung, die angespannte Harmonik bezeugen eher das Treibhausklima des Fin de siècle als die Nähe zur Natur. Die gediegene „Arbeit“ verrät den Meisterschüler, freilich auch den Meister, dessen Streichsextett Verklärte Nacht dem 21-jährigen Webern unüberhörbar als Ansporn diente. Schweifende Melodik, seismographische Feinfühligkeit und eine schwelgerische Neigung zum reinen Streicherklang zeichnen dieses Studienquartett aus, das sich überaus kunstvoll aus der Keimzelle eines Dreitonmotivs entfaltet.

Auch ein literarisches Motto ist dem Satz vorangestellt, ein Epigraph des deutschen Mystikers Jakob Böhme: „Was aber da für ein Triumphieren im Geiste gewesen, kann ich nicht schreiben oder reden; es lässt sich auch mit nichts vergleichen, als nur mit dem, wo mitten im Tode das Leben geboren wird, und vergleicht sich mit der Auferstehung der Toten. In diesem Lichte hat mein Geist alsbald durch alles gesehen und an allen Kreaturen, selbst an Kraut und Gras, Gott erkannt, wer er sei und wie er sei, und was sein Wille ist.“ Damit aber nicht genug. Webern gab dem Quartett nicht nur dieses Geleitwort mit auf den Weg, er legte ihm noch als philosophisches Programm das Alpentriptychon des 1899 verstorbenen italienischen Malers Giovanni Segantini zugrunde: „Werden (Das Leben)“ – „Sein (Die Natur)“ – „Vergehen (Der Tod)“. Und da die erwähnte Dreitonfolge am Beginn des Stücks überdeutlich das „Muss es sein?“-Motiv aus Beethovens F-Dur-Quartett op. 135 anklingen lässt, zeigt sich der gut viertelstündige Satz doch schwer beladen mit allerlei weltanschaulichem Bekenntnisstoff. Den sollte man zwar kennen (oder wenigstens zur Kenntnis nehmen), um am besten alle Theosophie und Spekulation gleich wieder zu vergessen, sobald die Musik beginnt.


Zum Abschied: Avantgarde

Franz Schuberts Kompositionen gehörten noch zur zeitgenössischen Musik, als der Komponist schon gar nicht mehr lebte: weil er Werke geschrieben hatte, deren klangliche, ideelle und expressive Radikalität in Jahrzehnten nicht veralten sollte – aber auch aus dem banalen Grund, dass viele seiner Partituren, und gerade die avanciertesten, erst lange nach Schuberts Tod entdeckt wurden. Zu ihnen gehört auch das Streichquintett C-Dur D 956, das der Wiener Quartettprimarius Josef Hellmesberger im Verlagsarchiv bei Diabelli & Co. auffand, wo es seit gut 20 Jahren in Vergessenheit vergilbte, bevor es am 17. November 1850 doch noch zur Uraufführung kam. Weitere drei Jahre später erschien es im Druck: eine Novität und ein rätselhaftes Unikat.

Dabei hatte sich Schubert für sein Quintett, das er im selben Sommer 1828 komponierte wie seine drei letzten Klaviersonaten und den Schwanengesang der Rellstab- und Heine-Lieder, sofort um einen Verlag bemüht. Am 2. Oktober bot er die gerade vollendeten Werke dem Kunsthändler Probst in Leipzig an: Das Quintett, so schrieb er, werde „dieser Tage erst probirt“. Allerdings zeigte sich Heinrich Albert Probst nur an den Liedern interessiert, brachte ansonsten „leicht Faßliches à 4 mains“ ins Gespräch. Schon in einem früheren Brief an Schubert hatte er bedauert, „daß der eigne, sowohl oft geniale, als wohl auch mitunter etwas seltsame Gang Ihrer Geistesschöpfungen in unserem Publikum noch nicht genugsam und allgemein verstanden wird“. Nach Schuberts Tod am 19. November 1828 ging das Manuskript in den Besitz des Wiener Verlegers Anton Diabelli über, der das Quintett im Paket mit anderen Kompositionen aus dem Nachlass erwarb, aber sonderbarerweise nie veröffentlichte: Erst sein Nachfolger holte die Publikation nach, mit einem Vierteljahrhundert Verspätung.

Doch ein verspätetes Werk war es von Anfang an. Schubert komponierte sein Streichquintett, als man in Wien längst keine Streichquintette mehr schrieb. Zudem verschmähte er auch noch die von den Wienern favorisierte Besetzung mit zwei Bratschen und hielt es stattdessen mit dem Italiener Luigi Boccherini, der für den spanischen Infanten und den preußischen König serienweise Quintette mit zwei Violoncelli komponiert hatte. Warum aber Schubert überhaupt ein Streichquintett schrieb, sein erstes und einziges (abgesehen von einem Studienwerk aus dem Jahr 1811, einer „Ouvertüre“ mit zwei Violen), lässt sich nicht sagen. Der Auftrag eines Verlegers gab offenbar nicht den Anstoß, aber vielleicht die Bitte befreundeter Musiker? Oder der Wunsch eines cellospielenden Musikliebhabers? Oder reizte ihn das Modell „Streichquartett plus“, die basslastige, tiefgründige Kammermusik, um auf einem Nebenschauplatz, mit einem ausgefallenen Ensemble eine unerhörte Sonorität, ein anderes Zeitbewusstsein, neu definierte Formen und existentielle Grenzen ausloten zu können?

Und die Fragen reißen nicht ab, wenn die Musik beginnt. Der Anfang des Quintetts ruft auch nach bald 200 Jahren verwirrende, widersprüchliche Assoziationen wach. Was wird hier gespielt? Eine langsame Introduktion wie zu einer Haydn-Symphonie? Aber dann platzt plötzlich im Fortissimo ein doppeltes Oktavsturzmotiv herein, als wären wir in eine katholische Messe mit ihren niederfahrenden Herrschaftssymbolen geraten. Ein folgenloser Zwischenfall, denn sogleich aktiviert Schubert alle Spielarten der Beschleunigung, der Steigerung, der Raserei, stürmt voran, eilt davon, bis endlich der längst erwartete, dramaturgisch bestens vorbereitete Durchbruch des Hauptthemas erreicht ist. Sollte man meinen. Aber mitnichten! Der gewaltige Ansturm geht vielmehr ins Leere und weicht einer zopfartig geflochtenen, endlos in sich kreisenden Melodie in den beiden Celli. Womöglich der Seitensatz (das erste Thema blieb auf der Strecke), von dem sich Schubert gar nicht mehr verabschieden mag, den er in Variationen immer weiter ausdehnt. Und erst ganz zuletzt, am Ende dieser unkonventionellen Exposition, wechselt er noch einmal das Genre und präsentiert einen ironisch verspielten Marsch.

Der allererste Anfang aber ist so unverhohlen schlicht wie geheimnisvoll verschlossen: Ein C-Dur-Akkord wird zum Vierklang c–es–fis–a verfremdet und wieder in den ursprünglichen Zustand der reinen Tonart zurückversetzt. Eine Verwandlung, eine Verzauberung? Eine Trübung der spiegelglatten Fläche? Zur selben Zeit vertonte Schubert Heinrich Heines Gedicht Die Stadt und illustrierte mit demselben arpeggierten Vierklang eine gespenstische Bootsfahrt, das „Nebelbild“ der Türme am Horizont, den Windzug über den grauen Wassern. An Heines Schiffer, der „mit traurigem Takte rudert“, könnte man aber auch im zweiten Satz des Quintetts denken, einem E-Dur-Adagio im 12/8-Takt, das sich als langsam dahinziehender Nachen mit trostlos monotonem Ruderschlag veranschaulichen ließe. Doch kann diese Musik weder malerisch noch literarisch entschlüsselt werden. Allein schon der Ausdruck bleibt unbestimmbar, zwiespältig: elysisch und elegisch, entrückt und verquält, zwischen Schmelz und Schmerz liegt kaum ein Unterschied. Die inneren Stimmen werden von den äußeren eingefasst: Die zweite Violine, die Viola, das erste Violoncello sind in einer extrem verzögerten Siciliana vereint, traumtänzerisch und somnambul, während das zweite Cello und die erste Violine sich zwischen Pizzicati und kurzen, rhythmisch punktierten Motiven abwechseln, wie Ruf und Antwort, ein ungleiches Duett, eine zerrissene Melodie.

Nach 28 Takten gerät das Adagio aus der Bahn und wird mit einem grimmen Triller von E-Dur nach f-moll verschoben. Die bislang latenten, unterschwelligen Spannungen kommen jetzt schonungslos zum Ausbruch, werden regelrecht herausgeschrien: über den ewig gleichen rhythmischen Figuren zerreibt sich eine grelle Kantilene der ersten Violine und des ersten Violoncellos, die ebenfalls 28 Takte ausfüllt (wir schreiben das Jahr 28, für Schubert eine ominöse Zahl). Nach einer Überleitung, die sich eher wie eine Sterbeszene anhört, mit stockendem Atem und versagender Stimme, lenkt Schubert das Adagio zurück nach E-Dur, aber nichts ist, wie es war. Die anfängliche Elegie wird von nervösen Störungen durchkreuzt, die Außenstimmen finden nicht mehr in ihren Part hinein, sind außer Kontrolle geraten, flitzen sinnlos in Sechzehnteln und Zweiunddreißigsteln durch die Systeme.

Der dritte Satz, das Presto, wieder daheim in C-Dur, könnte als klassisches Finale durchgehen, als eine „Chasse“ mit Hörnerschall, eine musikalische Genreszene nach dem Geschmack des 18. Jahrhunderts. Aber mit diesem Jagdstück ist noch keineswegs Schluss, der Satz dient vielmehr als Scherzo, verlegt sich bald auf eine robuste Studie in Dynamik und Motorik. Und mit dem eingeschobenen Trio, Andante sostenuto in Des-Dur, überschreitet Schubert die Grenzen der Kammermusik, er wechselt den Raum und den Rahmen. Wie mit einer liturgischen Intonation, der Rezitation eines Geistlichen, heben die Viola und das zweite Cello unisono an, bevor ihnen das Tutti als Gemeinde mit einer Akklamation antwortet. Allmählich jedoch gerät dieser gottesdienstliche Gesang in einen Abwärtssog, steigt tiefer und tiefer hinab, verschwindet fast in der Unhörbarkeit und erinnert jetzt an eine Ombra-Szene aus der Oper, den Übergang ins Schattenreich, den Abstieg in die Unterwelt. Dieses barocke Memento mori erweist sich als die schaurige Kehrseite des aggressiven Scherzos: Die übermütige Jagdgesellschaft blickt in einen bodenlosen Abgrund, sie starrt ins Nichts. Die gehetzte Bewegung erliegt der tödlichen Erstarrung.

Und so hat sich Franz Schubert schon ausgiebig mit dem Ende befasst, wenn es tatsächlich ans Finale geht: ein Kehraus im wahrsten Sinne des Wortes. Schubert nimmt sich noch einmal die Themen, Attitüden, Figuren und Szenen seines Streichquintetts vor, „probirt“ sie noch einmal durch, zerlegt sie, setzt sie neu zusammen, er dreht und wendet sie, er dekonstruiert sein Quintett, lässt sich alles Mögliche einfallen, lauter neue Anfänge, die keiner zwingenden Form mehr unterworfen sind. Und ganz zum Schluss nimmt er alles zurück, da bleibt nichts mehr übrig als das eintönige, ursprüngliche Unisono-C. Das er jedoch noch mit einem Des als Vorschlag anschärft, um sein Quintett effektvoll mit einer echten Rausschmeißer-Geste zu beenden: ein feuriger, garstiger, schmissiger, provokanter Schluss. Oder alles auf einmal.


Wolfgang Stähr, geboren 1964 in Berlin, verfasste Buchbeiträge über Haydn, Beethoven, Schubert und Mahler. Er schreibt Artikel, Essays und Werkkommentare für die Festspiele in Salzburg, Luzern, Grafenegg, Würzburg und Dresden, für Orchester wie die Berliner und die Münchner Philharmoniker sowie für den Bayerischen Rundfunk und die Neue Zürcher Zeitung.

Thwarting Expectations
Works by Beethoven, Webern, and Schubert

Richard Wigmore


At the end of this season, the legendary Hagen Quartet is disbanding after 45 years on the international stage. Formed in Salzburg by the four Hagen siblings—Lukas, Angelika, Veronika, and Clemens—the group has been acclaimed throughout the world both for its technical prowess and its questing approach to the string quartet repertoire. For their farewell Berlin concert, the musicians pair works by Beethoven and Webern, two composers they have frequently programmed together. Aptly for a group that began as an all-family affair, they are joined in the second half by cellist Clemens Hagen’s daughter Julia for Schubert’s sublime String Quintet.


Fragmentation and Unresolved Endings
Beethoven’s String Quartet Op. 95

Still capable of shocking more than two centuries after it was written, the “stray” String Quartet in F minor Op. 95 was a product of one of Ludwig van Beethoven’s most troubled years. In the spring of 1810, his hopes of marrying Therese Malfatti had collapsed in the face of her family’s disapproval. His mood during the summer and autumn was exacerbated by the “demon” of his worsening deafness. Composition, too, seems to have been unusually difficult for Beethoven in 1810. The only major works he completed, both centering on F minor, were the incidental music to Goethe’s Egmont and this “Quartetto serioso” (Beethoven’s own title), finished in October and dedicated to his friend Baron Nikolaus Zmeskall von Domanovecz, an amateur cellist and a frequent target of his notorious “unbuttoned” humor.

Beethoven’s autograph title seems to emphasize the Quartet’s troubled, introverted nature. After its publication he stressed in a letter to Sir George Smart of the London Philharmonic Society that it was “written for a small circle of connoisseurs and is never to be performed in public.” The “Razumovsky” Quartets of 1806 were still challenging Viennese music lovers. But even connoisseurs would have been taken aback by the F-minor Quartet, Beethoven's most radical and “difficult” work to date: cussed, elliptical, fiercely compressed, willfully subverting norms and thwarting expectations at every juncture.

The first movement, saturated by its peremptory unison opening theme, is the most violently concentrated Beethoven ever wrote: a high-pressure sonata drama that packs a torrent of activity into its four-minute span. Beethoven has no truck with conventional cadences and transitions, and does not so much modulate to new keys as assault them, exploiting the shock contrast of the so-called “Neapolitan” relationship—the move to a key a semitone above the tonic. In the second group of themes, beginning in D flat, the promise of lyrical calm is twice shattered by fortissimo scales in A major and D major. After the quiet close of the exposition (there is no repeat in this most explosive of movements), another brutal tonal wrench launches the ultra-terse development.

Such a hyperactive, concentrated work has no space for a true slow movement. Instead, Beethoven writes an Allegretto whose key of D major sounds strangely remote after the first movement’s pianissimo F-minor close. After a laconic descending cello scale, the sweetness of the main theme is soured by an alien B flat in both harmony and melody. As throughout Op. 95, anticipated cadences are constantly sidestepped, with disquieting effect. At the movement’s center is a spectral chromatic fugato (a reminder that Beethoven cut his musical teeth in Bonn on Bach’s 48) which is later elided with the opening theme. The coda fades away mysteriously, with a final destabilizing chord that acts as a pivot to the truculent scherzo.

Headed “serioso,” this begins as if in C minor, before swerving bluntly to the “proper” key of F minor. Again, Beethoven avoids expected cadences as he works his jagged theme with ferocious insistence. In the contrasting trio, which appears twice in different keys, the second violin proposes, but never completes, a chorale-like melody against dancing eighth notes from the first violin. Despite the beauty of the melody, the effect is restless, fragmentary.

The finale shares the turbulence of the first movement and scherzo, though with an added pathos, both in the yearning slow introduction and in the valse triste main theme. Towards the close the textures become fractured and the music seems to exhaust itself, as at the equivalent point in the contemporary Egmont Overture. Then, as in the Overture, comes a lightning volte-face: a gossamer F-major coda, with a whiff of opera buffa, that finally vanishes in a puff of spray. Beethoven’s works in the minor key typically close in major-keyed triumph, occasionally (as in the “Appassionata” Sonata) in minor-keyed grimness. Op. 95, though, is a work of dislocation, fragmentation, and unresolved endings. Some have seen the coda—so unlike everything else in the Quartet—as a spiritual renewal, a more playful counterpart to the Egmont Overture’s Victory Symphony. For others it remains enigmatic, a Beethovenian paradox that airily dismisses, even mocks, the pain and darkness that have gone before.


More than a Student Exercise
Webern’s String Quartet

Anton Webern first explored what his teacher and idol Arnold Schoenberg in one of his works referred to as “air from another planet”—music that dissolves traditional tonality—in his songs of 1907–9. Before then he had written in a (very) late-Romantic tonal idiom that owes much to post-Tristan Wagner, Richard Strauss, and early Schoenberg. In 1904–5, after beginning his studies with Schoenberg, Webern composed, as student exercises, a string quartet and two separate quartet movements, including the relatively familiar Langsamer Satz.

Schoenberg’s Verklärte Nacht of 1899 was an obvious model for Webern’s 1905 String Quartet. Indeed, there are several virtual quotations in a work that, like Verklärte Nacht, combines contrasting sections within a single, unbroken span. Webern’s initial inspiration was an Alpine triptych by the Italian landscape painter Giovanni Segantini (1858–1899). As he wrote in his diary: “I long for an artist in music such as Segantini was in painting. His music would have to be a music that a man writes in solitude, far away from all the turmoil of the world, in contemplation of the glaciers, of eternal ice and snow….”

Broadly, the Quartet falls into three sections, each one dominated by the three-note “motto”—a falling semitone and a rising major third—introduced by the first violin. At the shrouded opening, with all four instruments muted, Webern seems to be flirting with atonality. The tempo gradually quickens and the tonality becomes more discernible, culminating in an ardent melody in E major and a fortissimo climax marked “with the greatest expression.” The second section, headed “Langsam” (slow), varies and inverts the motto, then works it in fugal imitation. Again, the music traces a crescendo of animation and intensity towards another massive fortissimo.

Initiated by the second violin and marked “with the most intimate and tender expression,” the final section begins as a luminous, gently lilting siciliano over pastoral drones in the cello. Dynamics are held down to double and triple pianissimo. The instruments replace their mutes. And in the coda (Sehr langsam) the music slowly ebbs to silence as the first violin plays a dreamlike variation of the siciliano (marked “as tenderly as possible”) above sustained harmonies that finally resolve into a cloudless E major.

Unperformed and unpublished in the composer’s lifetime, the String Quartet was finally premiered in May 1962 during the First International Webern Festival in Seattle.


A Work of Ambiguity
Schubert’s String Quintet

Ask a cross section of music lovers to nominate their favorite piece of chamber music, and the work likely to feature most often—certainly if the castaways on BBC Radio’s “Desert Island Discs” are anything to go by—is Schubert’s C-major String Quintet. Completed in early October 1828, weeks before the composer’s premature death, this awe-inspiring music is at once a consummation and a tantalizing pointer to what might have been.

The addition of a second cello to the quartet texture (Mozart had preferred a second viola in his string quintets) makes for a richness and power of sonority such as Schubert had sometimes been straining towards in the “Death and the Maiden” and G-major quartets. In contrast to the massiveness of parts of the Quintet are textures of ethereal delicacy, as in the second subject of the opening movement, where the floating, nostalgic duet for two cellos is gently cushioned by the viola’s pizzicato bass.

This famous melody and the luminous, weightless opening of the Adagio—the music the novelist Thomas Mann most wanted to hear on his deathbed—exude a mysterious contemplative ecstasy that is a quintessential Schubertian experience. Yet despite such moments of transfiguration, the Quintet as a whole is far from serene.

The key of C major, of Mozart’s “Jupiter” and Schubert’s own “Great” C-major Symphony, is traditionally a symbol of affirmation. For much of the Quintet’s opening movement Schubert seems determined to contradict that. The main theme, swelling and ebbing on the upper four instruments, is shadowed by questioning diminished harmonies, then further darkened, with a turn to D minor, by the lower four instruments. A quasi-orchestral storm now erupts, with a fragment of the theme churned out by the cellos below jagged counterpoints from violins and viola. Calm only arrives with the assuaging cello duet, sinking down into the warm key of E-flat major. Schubert expands this tune at leisure—and who could blame him?—first as a violin duet, then in a soaring continuation for first violin and viola.

A businesslike little march tune ends the exposition. Schubert then becomes fixated on this in the development, alternately working it in muscular counterpoint and transforming it into dreamy lyricism. When the main theme eventually returns, now on first cello, Schubert counterpoints it with a spectral echo of the march rhythm on first violin.

The opening of the E-major Adagio is an exquisite study in texture. The three middle instruments spin a seemingly timeless cantabile melody, pianissimo, against the second cello’s gently rhythmic pizzicato and delicate “flicking” figures for the first violin, like seraphic bird calls. Several late Schubert slow movements are built on extreme contrasts of serenity and disruptive violence. Here the contrasts reach shocking extremes. After an ominous unison trill, the key slews round to a far-distant F minor for an anguished fortissimo duet for first violin and first cello in octaves, undermined by a series of earthquakes in the second cello. When the opening music returns, after traumatic silences, rumblings continue deep in the second cello, like a distant memory of a nightmare. Peace is gradually regained, then threatened at the last moment by a fleeting echo of that earlier twist to F minor.

The scherzo and the finale are more convivial and earthbound. But the pounding energy of the scherzo, with its suggestion of hunting horns and rustic drones, is pitted against a slow, mournful trio in the remote “Neapolitan” key of D flat: a sudden specter at the feast. Who but Schubert would have thought of introducing a funeral march into a scherzo?

The Hungarian-style march that opens the finale in the unscripted key of C minor soon relaxes into a tune with a Viennese café lilt. Amid the gemütlichkeit are passages of unearthly stillness, including echoes of the first movement’s cello duet. In the closing stages the mood becomes increasingly febrile, as Schubert twice increases the tempo and then introduces a dissonant A flat and a final, chilling D flat: a harmonic tension unprecedented at the close of a large-scale work, and one that encapsulates the essential ambiguity of the whole Quintet.


Richard Wigmore is a writer, broadcaster, and lecturer specializing in Classical and Romantic chamber music and lieder. He writes for Gramophone, BBC Music Magazine, and other journals, and has taught at Birkbeck College, the Royal Academy of Music, and the Guildhall. His publications include Schubert: The Complete Song Texts and The Faber Pocket Guide to Haydn.