Mads Emil Dreyer (*1986)
Doldrums, inertia 
für Streichquartett (2025)
Uraufführung

I. Viertel = 90
II. Viertel = 72
III. Viertel = 90
IV. Viertel = 40

Helmut Lachenmann (*1935)
Streichquartett Nr. 3 Grido (2001–02)

Pause

Clara Iannotta (*1983)
dead wasps in the jam-jar (iii)
für Streichquartett (2017–18)

Helmut Lachenmann
Streichquartett Nr. 1 Gran Torso (1971–72/1978/1988)

Schönheit, die sich nicht abfindet
Streichquartette von Lachenmann, Dreyer und Iannotta

Martin Wilkening

Die Kunst der Trägheit
Mads Emil Dreyers Doldrums, inertia

„Komponieren heißt: ein Instrument bauen“. Dieser vor vier Jahrzehnten postulierte Gedanke Helmut Lachenmanns gewinnt im neuen Streichquartett von Mads Emil Dreyer eine ganz eigenartige Aktualität. Der Komponist, der in seiner Arbeit vor allem Klangräume erkundet, die in der Verbindung aus Akustischem und Elektronischem entstehen, betrat mit der Arbeit für ein reines Streichquartett ein, wie er sagt, „paradoxerweise ziemlich unbekanntes Terrain“. Sein unbefangener Blick von außen erschloss ihm aber gleichzeitig unerwartetes Potential im Umgang mit den Instrumenten. Dazu kommt ein spielerischer Impuls, der auch den Gedanken der Partizipation einschließt, wie sie in Dreyers anderen musikalischen Projekten (etwa mit Kindern) ebenfalls eine Rolle spielt. Der Komponist bemerkt dazu: „Obwohl ich kein Streichinstrumentalist bin, entschloss ich mich, Parts zu schreiben, die ich selbst spielen kann.“ Solche Widersprüche aufzustellen, um sie spielerisch aufzulösen, erscheint als wesentlicher Zug einer Paradoxie, die Dreyers Musikdenken auszeichnet. Dazu gehört die hintersinnige Präsenz seiner Musik, die eine Rücknahme vieler Erwartungen beinhaltet. „Ich glaube, meine Musik enthält wenig Überraschungen“, erklärt Dreyer. (In seinem Streichquartett scheint das durch die externen Kontraste der in sich eher gleichförmigen vier Sätze ebenso bestätigt wie widerlegt). Bewusste Abwesenheit von Spannung kündigt schon der Titel des Werkes an: Doldrums, inertia. Die Doldrums bezeichnen in der Seemannssprache jene ozeanischen Felder, die von Windstille geprägt sind; inertia ist das lateinisch-englische Wort für Trägheit – ein gewichtiges Statement vielleicht in einer Zeit, in der viel von „Momentum“ die Rede ist.

Dreyer nimmt in seinem neuen Werk den Musikern zunächst einmal die Instrumente buchstäblich aus der Hand, damit sie diese frei haben, um eine ganz neue Spielweise zu erlernen. Die beiden Geiger und der Bratschist haben ihre Instrumente vor sich auf den Oberschenkeln liegen, so dass die traditionelle Arbeitsteilung der Hände aufgehoben ist. Die Saiten sind in einer sogenannten offenen Stimmung gestimmt, die auch Dreiklänge in Moll und Dur enthält. Dreyers Vorbild dafür ist die Hawaii- oder Steel-Gitarre. So können mit beiden Händen Saiten gezupft oder Töne (Flageoletts) gegriffen werden; die linke Hand benutzt außerdem eine Glasröhre, mit der durch Aufschlagen auf die Saiten tremolierende Klänge und durch Verschieben der Röhre Glissandi erzeugt werden können. Wie eine ironisch verfremdete Erinnerung kommen aber auch Geigenbögen zum Einsatz, in ihrer kleinsten Form als Sechzehntel-Bögen, die normalerweise für Drei- oder Vierjährige gedacht sind, aber auch in experimenteller Rockmusik, etwa von dem Gitarristen Jimmy Paige verwendet wurden. Das Cello wird darüber hinaus zum Perkussionsinstrument, wenn seine Saiten im letzten Satz mit einem Schlägel zum Klingen gebracht werden. Solche Hybridisierung der Instrumente spiegelt sich auch in einer Hybridisierung des Klangs wieder, die in jedem der vier Sätze auf einen einzelnen Aspekt konzentriert ist – am weitesten vom gewohnten Quartettklang entfernt in den scheppernd tremolierenden Klangflächen des ersten Satzes, einer ganz anderen Farbe dann überraschend nah im dritten Satz: Hier verschmelzen die vier Instrumente mit pentatonisch geprägten Flageolett-Pizzicati zu einem einzigen Meta-Instrument, das an ein afrikanisches Lamellophon erinnert, bei dem Metallzungen mit beiden Daumen gezupft werden.

Unendliche Verfremdung
Helmut Lachenmanns Grido

Obgleich er bisher drei Streichquartette komponierte, steht für Helmut Lachenmann bei der Beschäftigung mit dieser musikalischen Gattung weniger deren historische Fortschreibung im Mittelpunkt als vielmehr die konkrete Auseinandersetzung mit der kompositorischen Kombination von vier verwandten Instrumenten. Gleichwohl besitzt diese Besetzung eine „gute, alte, ehrwürdige und traditionsbeladene“ Geschichte, wie er in einem Text zu seinem Dritten Streichquartett von 2001 anmerkt. Drei Jahrzehnte trennen dieses Werk von Lachenmanns Erstem. Beide tragen italienische Titel, die auf größere ästhetische Kontexte aus dem Bereich der Skulptur und des (Musik-)Theaters verweisen: Gran torso, „großer Torso“, und Grido, „Schrei“. Lachenmann selbst erläuterte den Torso-Charakter des Ersten Quartetts in Bezug auf die zahlreichen dort zum ersten Mal erschlossenen, aber notwendigerweise nicht vollständig ausgeschrittenen Wege zur Erzeugung neuer Klänge. Doch es ist evident, dass schon die Art, wie hier die energetischen Prozesse der Klangerzeugung selbst zum Thema werden, ganz unmittelbar eine starke Körperlichkeit entwickelt im häufigen Knirschen, Knacken und Schaben einer quasi bildhauerisch gegen den Widerstand des Klangkörpers entwickelten „musique concrète instrumentale“. Lachenmann prägte diesen Begriff in einer Zeit, als auch die sogenannte „Konkrete Poesie“ aus der Reflektion ihrer eigenen elementaren Mittel entstand und nachdem in der französischen „musique concrète“ die Klänge des Alltags Eingang gefunden hatten.

Die Vorstellung einer Musik, die ihre Authentizität aus einer umfassenden Selbstreflexivität gewinnt, ist für Lachenmann aber nichts Historisches oder gar Abgetanes aus der Geschichte der Avantgarde: „Unterbewusst lebe ich immer noch mit dem Begriff der ‚musique concrète instrumentale‘ zusammen, d.h. ich denke beim Komponieren nicht an Magie, sondern an das Spiel mit körperlich erfahrenen Energien“, erklärte er 2015 in Bezug auf das Streichquartett Grido. In dessen Musik tönen ganz unterschiedliche Klangwelten hinein. Es gibt Abschnitte, die mit ihren schräg geführten oder kreisenden, gleichsam „schreibenden“ Bogenbewegungen direkt mit dem geräuschhaften Kosmos des Ersten Streichquartetts verbunden scheinen. Andererseits entwickelt sich auch eine völlig andere Art von Klangsinnlichkeit, die unter Verwendung von Mikrointervallen oder Viertel- und Achteltönen ein Klangzentrum um C-Dur/c-moll umkreist, das von dem – vielleicht psychologisch wörtlich zu nehmenden? – Ton Es ausgeht. Zwischen mikrotonalen Brechungen scheint hier sogar ein gehaltener reiner C-Dur-Dreiklang durch.

Nach einem ersten Innehalten in diesem C-Dur-Klangfeld schließt sich in mehreren Ansätzen ein immer weiter gesteigerter Teil mit verdichteten Tonbewegungen und Repetitionen an, der mit Abschnitten ineinander flutender Harmonien kontrastiert. Diese erinnern teilweise an de Klang der japanischen Mundorgel Sho. Nicht zuletzt darin zeigt sich die Nähe von Grido zu Lachenmanns zuvor entstandener einziger Oper, in der die Sho als Instrument verwendet wird. Das Mädchen mit den Schwefelhölzern verbindet Texte von Hans Christian Andersen, Gudrun Ensslin und Leonardo da Vinci zu einer Anklage gegen die Kälte der Gesellschaft, einem Schrei gegen die Erstarrung. In seinem Streichquartett wendet der Komponist diese Kritik mit rein musikalischen Mittel gegen die Gefahr der Erstarrung in der Kunst: „Der selbstgefällige Schein trügt: nichts ist erschlossen […]. ‚Wege‘ in der Kunst führen nirgendwohin und schon gar nicht zum ‚Ziel‘. Denn dieses ist nirgends anderswo als hier, wo das Vertraute nochmals fremd wird, wenn der kreative Wille sich daran reibt – und wir sind blind und taub.“

Aus dieser Reibung folgt der Schrei, für den sich in der Musik viele Momente ausmachen lassen, dynamische Ausbrüche ebenso wie abrupt abreißende Artikulationen. Solch einer emotionalen Auslegung widerspricht keineswegs, dass sich der Titel des Werks auch wortspielerisch als Referenz an die damaligen Mitglieder des Arditti Quartet lesen lässt, denen Lachenmann die Partitur 2001 widmete: Graeme Jennings, Rohan de Saram, Irvine Arditti, Dov Scheidlin.

Musik als Hörbild
Clara Iannottas dead wasps in the jam-jar (iii)

Mit Clara Iannotta verbindet die Musiker des heutigen Abends eine enge Zusammenarbeit. Vier Kompositionen für Streichquartett hat sie zwischen 2013 und 2020 geschrieben, die allesamt 2024 vom JACK Quartet eingespielt wurden. Drei davon verwenden elektronische Mittel – in dead wasps in the jam-jar (iii) sind dies vorproduzierte Sinuswellen (also Klänge ohne Obertöne), die an einzelnen Stellen in den Quartettklang eingeblendet werden, vom Cellisten per Fußpedal gesteuert. Diese rein grundtönigen Klänge mischen sich mit den Quartettklängen, die durch Präparation und Dämpfung der Saiten extrem obertönig sind: Kreisförmige Büroklammern werden vor dem Steg und dem Griffbrett auf einzelne Saiten geklemmt, so dass deren frei schwingender Teil auf den kurzen Abschnitt beschränkt wird, an dem die Strichstelle des Bogens verläuft.

Der entstehende Klang aus Glissandi von Flageolett-Doppelgriffen und Haltetönen auf leeren Saiten besitzt etwas Geheimnisvolles, erscheint auf auratische Weise nah und fern zugleich. Iannotta vergleicht den Beginn des Stücks mit dem Eintritt in Dunkelheit: „Die ersten Klänge schärfen das Gehör, so wie sich die Augen erst langsam an die Dunkelheit gewöhnen müssen.“ In einem zwölfminütigen Prozess erfährt dieser opake Klang vielfältige Differenzierungen und Schattierungen – einzelne fremdartige Elemente gewinnen wie in intensiven Traumbildern plötzliche Präsenz, um sich gleich wieder zu entziehen, der Schluss verklingt andächtig, überraschend transparent und zum ersten Mal mit einer Andeutung von klarem Zeitgefühl. Für Iannotta ist das Stück, wie sie sagt, „aus der Idee geboren, die Tiefe zu erforschen“, und sie stellte sich dafür Klänge vor, die „eine Art Tiefseeumgebung“ suggerieren, „die unterste Schicht des Ozeans, wo konstanter Druck und ständige Bewegung die Stille der Zeit zu prägen scheinen“. Dieses ambivalente ozeanische Gefühl, das zwischen Horror und Frieden oszilliert, mag auch bei den Hörenden Resonanzen aus der Tiefe des Unbewussten wecken, wo angstvollste und glücklichste Empfindungen ihre Nahrung finden.

Das Bild der „Toten Wespen im Marmeladenglas“ aus dem Titel der Komposition lässt sich als Spiegelung jenes geheimnisvollen Bildes der Tiefsee ins Alltägliche betrachten. Es greift eine Zeile aus dem Gedicht Mother’s Kitchen der irischen Autorin Dorothy Molloy auf, mit deren Werk Clara Iannotta ein beständiges imaginäres Zwiegespräch führt, das sich in vielen ihrer Stücktitel niederschlägt. „Die Küche der Mutter“ ist, in den Worten des Musikwissenschaftlers Tim Rutherford-Johnson, „eine winzige, schmerzhafte Momentaufnahme, alltäglich und schrecklich zugleich: eine Küche, ein spielendes Kind und, hinter den Kulissen, ein drohender Selbstmord“. 

Ein Trümmerfeld als Kraftfeld
Helmut Lachenmanns Gran Torso

Es gehört zur besonderen Dramaturgie des heutigen Programms, dass das JACK Quartet die Werke entgegen der Chronologie ihrer Entstehung anordnet. Ausgangspunkt beider Konzerthälften ist jeweils die Musik unserer unmittelbaren Gegenwart, und das älteste Werk steht am Ende des Abends, obgleich es seiner Substanz nach alles andere als ein Abschluss ist. Lachenmanns Gran Torso entstand 1971, verblieb aber nach der Uraufführung noch einige Zeit in der Werkstatt des Komponisten, der die Partitur 1976 und 1988 Revisionen unterzog. Aus der Rückschau Jahrzehnte später betrachtete Lachenmann das Quartett als „eine Art feierliche Musik-Ruine, und so erneut expressiv. Und das Trümmerfeld entpuppte sich als geheimnisvolles Kraft-Feld von einer anderen Art Schönheit.“ Diese Schönheit umgeht all die Strategien, die vorgeprägt und affirmativ sich anbieten, sie wird ins Werk gesetzt als ein „Angebot von Schönheit, die sich nicht abfindet“. Lachenmann hat immer wieder betont, dass seine Vorgehensweise weder auf „expressionistischen Schock“ noch auf „surrealistischen Spaß“ ziele, sondern auf eine authentische ästhetische Präsenz.

Diese Präsenz gewinnt die Musik von Gran Torso, als eines der frühesten Stücke in Lachenmanns damaliger kompositorischer Entwicklung, durch ein Vokabular, das im Wesentlichen entwickelt ist aus einer Analyse der energetischen Prozesse der Klangerzeugung und dann in eine Hierarchie und Skala von Abstufungen übertragen wurde. So treten zu den üblichen Griffen der linken Hand etwa Halbflageolettgriffe oder Dämpfungsgriffe hinzu. Vor allem aber wird der Umgang mit dem Bogen, der durch Reibung Schwingung erzeugt, ganz neu gedacht: Er streicht nicht nur, sondern kann auch durch Drehungen der eingepressten Haare Geräusche erzeugen. Es finden sich unterschiedliche Arten der Unterbrechungen eines kontinuierlichen Strichs. Wenn der Bogen streicht, streicht er nicht nur die Saite, sondern auch Teile des Instrumentenkorpus, und wenn er die Saite streicht, so geschieht das mit ganz unterschiedlichen Abstufungen des Drucks und nicht nur im rechten Winkel zur Saite, sondern auch schräg, vor und zurück entlang der Saite oder in kreisenden Bewegungen.

Gran Torso hat seine unerwarteten, auffälligen, auch geräuschhaft schockierenden Momente. Doch viele dieser Aktionen bewegen sich am unteren Ende des dynamischen Spektrums. Auch darum ist es Musik, die im Konzertsaal gehört werden muss – auch wenn die Einspielung des JACK Quartet als Teil seiner Gesamtaufnahme der Lachenmann-Quartette eine phantastische Präsenz der Klänge vermittelt. Was die rein akustische Wiedergabe aber nicht vermitteln kann, ist die theatralische Spannung, die mit der Sichtbarkeit ungewöhnlicher Umgangsweisen mit dem Instrument und deren raschem Wechsel einhergeht – in einer Musik, die, um Lachenmann selbst noch einmal zu paraphrasieren, auf heitere, dabei keineswegs humoristische Weise „Ernst macht“.

Martin Wilkening, geboren 1959 in Hannover, lebt seit 1977 in Berlin, unterbrochen von mehrjährigen Aufenthalten in Korea und Albanien. Er studierte Musik und Literaturwissenschaft und arbeitet seit 1981 als Autor, Musikkritiker, Dozent, Lektor und Verleger.

Reverse History
Newcomers and Modern Classics

Paul Griffiths

Classics Now

The string quartet, of course, is the genre in which we find the densest concentration of gilt-edged paper—of works, by Haydn and Mozart, Beethoven and Schubert, deemed to represent the ne plus ultra. Here even Mendelssohn, Schumann, and Brahms have to struggle for a place, while Tchaikovsky is eternally an outsider and the jury is still out on Bartók and Schoenberg, who composed their last quartets well over 80 years ago.

However, there is another way of viewing the string quartet, not forwards from the 1770s but backwards from now, and within this repertory, classics have already begun to appear—not least the three quartets of Helmut Lachenmann, dating from 1971–2, 1989, and 2000–1. These works’ repeated presence at the Pierre Boulez Saal makes the point. The last of them is being heard here for the third time, following performances in 2023 by the Arditti and the Diotima Quartets.

As for the two younger composers who join Lachenmann in his 90th year, Clara Iannotta has four quartets to her name, another of which will be played here in February (by the Diotima again). Mads Emil Dreyer is more of a newcomer.

Quasi-Guitars and Shadow Voices

On his new piece, which receives its world premiere tonight, Dreyer has provided the following note: “Doldrums, inertia was written for the JACK Quartet. It consists of four movements and has a total duration of approximately 19 minutes. Although not a string player, I decided to try and write parts that I would be able to play myself. This got me on to the idea of having John, Chris, and Austin play their instruments almost like pedal-steel guitarists, using glass slides and small 1/16-size bows. This playing technique is not, in a traditional sense, very virtuosic, but does require a little bit of time to get accustomed to. Furthermore, the instruments are detuned quite a lot, both for timbral reasons but also to provide me with a different set of natural harmonics. The pedal-steel approach and the scordatura gave me a way of working out the musical material in a pretty intuitive way.”

These performance conditions produce not only a highly unusual visual image of quartet playing but also a highly unusual soundscape—or rather, four of these, all gently magical, in the four movements. The first is made of continuous tremolos and slow glissandos snagged by pizzicato harmonics with fingernail in the sound. This music stops and repeats, a little differently. Then it does this again. And again. Following these three quasi-repeats it is replaced by a new strangeness, appearing for a much shorter time. Both violins hold super-high harmonics—so high that they may not be aware of the pizzicato ostinatos proceeding below. The third movement, as long as the first, is all pizzicato and has an air of Bali. Ostinatos now are inexact or incomplete, broken wheels. Longest is the finale, where faint sustained tones, almost vocal in quality, come from very light bowing and are in conversation (or not) with pizzicatos and mallet strokes on the cello. Repetition is everywhere in this cello part, calling to order what is past listening.

Helmut Lachenmann, introducing his Third Quartet, recalled how, earlier in his adventures with the string quartet, he had been like Robinson Crusoe, coming upon a raw world (of instrumental noises in Gran Torso) and cultivating it. What should the castaway do next? Find another desert island? The question is left in the air. Yes, Lachenmann seems to suggest, every composition is a fresh start. And no, previous achievements cannot be gainsaid.

His Third Quartet by no means denies the achievements—precarious achievements—of its predecessors. Sounds are still being discovered at the limits, in muted whisperings, in harmonics, in eighth-tones and other small intervals used to generate acoustic beats, in grating sonorities, and even, in the middle of the piece and at the very end, in whispered phonemes. The title, meaning a “shout” in Italian, is a homage to the members of the Arditti Quartet as at the time of the first performance: Graeme Jennings, Rohan de Saram, Irvine Arditti and Dov Scheindlin. It is paradoxical, for the work’s dynamic character is more that of a whisper or a faint song.

At the beginning, there might be the impression of the echo of someone having cried out, with the second violin, viola, and cello all up in a high register, the first violin very soon cutting in below, everything generating the sensation that this, right away, is a situation of supreme intensity. Despite the first violin’s incursion, or perhaps because of it, the high sound is maintained, at once invigorating and piercing, like ozone-rich air. Lachenmann has a house above Italy’s Lago Maggiore, and sometimes in his music, as here, one may have the sense of the dazzling white and the tight chill of winter in the mountains.

Within seconds of this initiation, we recognize that things are happening up there—sounds are sliding down, fluttering, edging along through small intervals—but at the same time something is staying the same. The second violin is holding on to its note—or, rather, to its sound. For its character, this sound has to be up in an elevated register, and it has to be not totally stable, endangered, slowly fluctuating in dynamic level, and being joined or countered now and then by sounds from the other instruments. The first violin intermittently touches the same sound, the cello takes over for a while, and neighboring sounds come forward searingly at certain moments. By such means is the sound kept alive, ringing on, throughout the first minute of the twenty-five-minute piece.

In that first minute we are being taught how to listen—how to listen differently. We are being given, in that continuing high sound, a point, which will turn out to have been the starting point of a slow, slow melody that unfolds through the composition from beginning to end, the rope we can hold on to as we traverse the cliff face.

John Cage wanted to “let sounds be themselves.” Lachenmann does not “let” anything; he actively creates. But what he creates is an exhilarating autonomy for his sounds, which seem to be taking part—acting indeed of themselves—in a drama of embrace or repulse, support and blending or contradiction and separation, building a pattern or breaking it, calling a halt or inviting a continuation, plunging in or signing off. As far as we who listen are concerned, it is not primarily the players who are doing this, and it is not primarily the instruments, essential as both conspicuously are. The kind of pathos that comes from music presenting itself as conversation, whether among the musicians or among the instruments as surrogate human voices, is foreign to Lachenmann’s aesthetic. It is the sounds that are doing the work, interacting and evolving. The musicians’ part is to make those sounds, with exactitude.

Lachenmann has said a lot about wanting to disclose, not conceal, the physical effort and the exacting control that go into high-level musical performance, and so it is here. The fizzing energy of the music comes largely from the evident action in producing it, from how fierce concentration and high skill are being communicated in and by the sounds they create. We do not need to see this; we can hear it. The sounds seem to be exerting themselves as if of their own will, in response to tensions contained in their nature and in how they relate to one another and interact.

More particular to this work is the sense of hearing the immensely slow melody, which goes from that high E flat of the opening to a middle-register D flat, having passed through many other points where the music tentatively and impermanently stabilizes around a single note or, more rarely, a consonant chord. The slow progress—not essentially changed in the central part of the work, where movement is almost continuous in jittery fast notes—suggests the music is proceeding with great difficulty, against almost insuperable odds. Danger—the danger, in particular, of repeating what has already been achieved and also the danger of incoherence—is everywhere. But that, of course, is what makes the experience so gripping.

Dead Wasps and a Grand Torso

Clara Iannotta composed her second work for string quartet, dead wasps in the jam-jar (iii), in 2017 and revised it the following year. As she often does, she found her title in a line by the Irish poet Dorothy Molloy and applied it first to a solo violin piece, then to one for string orchestra, and finally to this quartet, which, like many of her works (not to mention the quartet by Mads Emil Dreyer we heard earlier), discovers a whole new world of sounds by applying objects to the instruments—various kinds of mute, paperclips, in this case—and also here by having the cellist bring in sound by way of a laptop.

The original dead wasps piece was composed in 2014–5 to come between movements of Bach’s B-minor Partita, took its model from the double of that work’s corrente, and played for three minutes. In the quartet offspring, this is slowed down to quarter speed and forms the armature for further development. While working on the three dead wasps pieces, Iannotta said, she “pictured a kind of deep-sea environment, the lowest layer in the ocean, where constant pressure and perpetual movement seem to shape the stillness of time.”

“What I want is always the same,” Lachenmann wrote in 1971, the year he began Gran Torso: “art as a foretaste of freedom in an age without freedom.” In order to offer that foretaste, art would have to cross previously accepted boundaries, to demonstrate that limits are often just habits and that, always, more is possible—and more is useful—than we had ever imagined. Lachenmann had recently identified a whole continent of new territory in what he called “instrumental musique concrète,” where the musical atom is not the note but the sound, which may be drawn from the instrument in all kinds of unusual ways. Many composers and improvisers in the 1950s and 60s had introduced new instrumental practices, but generally as extensions or transgressions that, being such, kept the norms implicitly in place. Lachenmann wanted a wider democracy of sounds, within which those that had been regarded as marginal, exceptional, could function in richer and more manifold ways if they were treated as regular material. Thinking thus made possible a rush of creativity that culminated in Gran Torso, which he completed in 1972.

When new sounds are placed in an old context, they will often appear intrusive, distorted, even brutal. But one of the most striking features of Gran Torso is its gentleness, in terms not only of its dynamic level (which does, indeed, border on silence, especially in the middle of the piece) but also of how the sounds comport themselves and interconnect. Strange as the soundscape may be, Lachenmann keeps the fundamental principles that music is about finding shape and continuity, about revealing the unexpected and touching the familiar, and that the string quartet, in particular, is about conversation (but of sounds more than lines) much more than it is about convention. Irregular techniques, on instruments that are retuned (though with one or two strings as normal), are prescribed in great detail, and in great variety; they bring forward sounds that are as highly differentiated as those of a classical quartet, and as open to use—by the composer and by the performers—in creating gestures, phrases, even melodies. One instrument can interrupt another, join it, undermine it, or whatever. The exploration of an area can lead into that of another, as we find here when, about a third of the way into the piece, the cello falls almost silent for a while, after which the viola carries the work’s strained line forwards. And there is certainly the possibility of an ending that feels final.

This is one of the many paradoxes of Gran Torso, that the new sounds, in being new, seem to allow form to be projected as elegantly as in a quartet by Haydn. One might regard the first minute of the piece, separated from the rest by ten seconds of silence, as setting out the premises—sounds, expansions of sounds, routes from one sound to another, even motifs—on which the rest of the composition will be based. At the same time, however, any understanding of the music as coherent is purposely compromised, not just by the unfamiliarity of the sounds but also by the unfamiliarity, and uncertainty, of their relationships. We may feel, for instance, that the second violin’s upward sweep at the start raises the curtain on a phrase that ends with the cello’s siren-like oscillation, a phrase within which the viola, with its threefold repetition of a super-high note, is sending out a signal, fruitlessly. But all these things could be interpreted in many different ways, and their value as initial data is highly debatable. One might just as well understand the work as constant invention. It is as if the composer has placed crampons on a cliff-face to assist the performers in negotiating a climb, in which they will be followed by their listeners. The challenge is new all the time, and the beauty.

Stillness is also important along the way. The long pause after the first minute may remind us that this is a “grand torso,” a mere part, the composer has suggested, of what might be possible if all its “structural areas” were to be thoroughly developed. The work is a project, not fully realized or fully realizable. In a way, Lachenmann’s two subsequent quartets—and also the many quartets of younger composers to have followed his example, including Dreyer and Iannnotta—enlarge on this project, realize certain aspects of its potential. But the work itself remains magnificently alone.

Paul Griffiths has been writing on music for more than 50 years. He also writes novels, including most recently let me go on (2023).