Matthew Locke (1622–1677)
Suite Nr. 3 F-Dur 
aus Consort of Four Parts (um 1660)

I. Fantazia
II. Courante
III. Ayre
IV. Saraband

aus The Tempest (1674)

Curtain Tune
Lilk

Ludwig van Beethoven (1770–1827)
Streichquartett F-Dur op. 135 (1826)

I. Allegretto
II. Vivace
III. Lento assai, cantante e tranquillo
IV. Der schwer gefaßte Entschluß. Grave ma non troppo tratto – Allegro

Pause

Jörg Widmann (*1973)
Klarinettenquintett (2017)

Rätsel, Mystik, Liebe
Musik von Locke, Beethoven und Widmann

Wolfgang Stähr


Sturm und Stille

Der englische Komponist Matthew Locke führte ein filmreifes Leben. Als unbeirrbarer Royalist kämpfte er im Bürgerkrieg in den Reihen der königlichen Truppen und floh mit dem Thronfolger Prince Charles in die Emigration nach Den Haag. In der Ära der Restauration aber – 1660 erneuerte Charles II. die Herrschaft der Stuarts – stieg er in den Rang eines zentralen Hofkomponisten seiner Majestät auf mit der respektgebietenden Ämterhäufung eines „Composer in the Private Music“, „Composer for the Wind Music“ und „Composer for the Violins“. Nicht zuletzt aber komponierte Locke mit Leidenschaft, Instinkt und Kunstsinn für das Theater: für die Schauspieltruppe, die der königstreue Dichter Sir William Davenant (angeblich ein unehelicher Sohn Shakespeares) unter dem Schutz der Krone und der Schirmherrschaft des Herzogs von York gegründet hatte: The Duke’s Company. Ab 1671 residierten die Herzoglichen in einem luxuriösen Bau an den Ufern der Themse, dem Dorset Garden Theatre, Schauplatz aufsehenerregender Spektakel mit Spiel, Gesang und Tanz, malerisch prachtvollen Kulissen, verblüffendem Maschinenzauber, Verwandlungen auf offener Bühne und atemberaubenden Flügen durch den Theaterhimmel.

1674 komponierte Locke einzelne Sätze zu einer Schauspielmusik für Shakespeares Abschiedswerk The Tempest – genauer gesagt, zu einer von Thomas Shadwell neu- und umgedichteten Bühnenversion des Dramas, „made into an opera“, die in London noch jahrzehntelang dem Original vorgezogen wurde (und ihrerseits auf einer früheren Adaption von Davenant und John Dryden basierte). Lockes „Curtain Tune“, eine Kombination aus Ouvertüre und Sturmmusik, schrieb nicht nur Theater-, sondern zugleich Musikgeschichte, weil Locke als Pionier in Fragen von Expressivität und Notation die entfesselten Elemente in auskomponierte Tremoli übersetzte und außerdem mit schriftlichen Anweisungen zu Tempo und Dynamik („soft, lowder by degrees, violent, soft and slow by degrees“) die unheimliche Spannung dieser Musik vorzeichnete. Unter dem Fantasietitel „Lilk“ kreierte er einen burlesken bis grotesken, buchstäblich sprunghaften Tanz mit kurzer Zündschnur zur Publikumsgunst.

Den Gegenpol zu dieser effektvollen Theatermusik markiert in Lockes Schaffen das Consort of Four Parts, mutmaßlich aus den 1650er Jahren: eine Sammlung von Suiten für vier Stimmen, im Original für vier Gamben (plus Theorbe, Harfe oder Orgel). Lockes Consort music feierte eine zum Verschwinden verurteilte Kunst und Kultiviertheit. Wie die Viola da gamba von der Violine sollte auch diese diffizile und kontrapunktisch eingefädelte Musik bald von neueren Formen wie dem Konzert und der Sonate ins Abseits gedrängt werden. Die Suite Nr. 3 in F-Dur beginnt mit einer wendigen, vielteiligen „Fantazie“, bei der sich kontemplative Passagen im „stile antico“ mit imitatorischen, rasch durch die Stimmen eilenden und rotierenden Partien abwechseln. Die etablierte Satzfolge Courante – Ayre – Saraband reizt Locke zu einem unerschöpflichen Spiel der vier vollkommen unabhängigen und individualisierten Stimmen, die sich finden und meiden, sich durchkreuzen und verbünden, in mathematischer Präzision das Zeitmaß aufschlüsseln, nach Regeln, die Locke immer neu erdenkt und die zu ergründen das musikalische mit dem intellektuellen Vergnügen steigert.


Schluss und Muss

Manchmal wüsste man zu gerne, was eigentlich hinter all diesen Zufällen steckt. Zum Beispiel dass die drei letzten (vollendeten) Streichquartette der Wiener Klassiker allesamt in F-Dur stehen, einer Tonart, die in den Enzyklopädien des 18. Jahrhunderts mit Leichtigkeit, Gefälligkeit und Ruhe, mit „sanfter Würde“ und „holdem Lächeln“ assoziiert wurde. Sollte man deshalb einen Plan „von höherer Hand“ vermuten, mit Sinn für Symbolik und Tonartencharakteristik? Jedenfalls dürften weder Mozart (1790) noch Haydn (1799), noch Beethoven (1826), als sie ihre ultimativen F-Dur-Quartette schrieben, an letzte Worte oder letzte Grüße gedacht oder mit Vorsatz eine fatale F-Dur-Tradition verfolgt haben. Selbst bei Ludwig van Beethoven lassen sich die Widersprüche nicht auflösen. Zwar war er von Krankheit gequält und fühlte sich erschöpft, musste den Sommer 1826 widerwillig in Wien verbringen und konnte erst spät hinaus aufs Land fahren. Zu allem Unglück hatte er den Selbstmordversuch seines Neffen Karl zu verkraften und damit das Scheitern seiner hart erkämpften Vormundschaft: eine existentielle Zurückweisung und Desillusionierung, die er nicht mehr überwinden konnte in den wenigen Monaten an Lebenszeit, die ihm noch blieben. Insofern geriet das F-Dur-Quartett durchaus in den Sog einer privaten Endzeit mit schwarzen Gedanken, Todesnähe und Resignation. Andererseits besprach er sich im Juli 1826 mit dem Geiger Karl Holz über eine neue Quartettserie, deren Nummer 1 wieder in F-Dur stünde – wie schon bei seinen sechs frühen Streichquartetten op. 18 und den drei „Rasumowsky-Quartetten“ op. 59: ein symbolischer, sogar nostalgischer, biographisch begründeter Anfang in einer bewährten Tonart. Und gar kein Abschied. Das letzte Quartett wäre folglich das erste einer geplanten Werkreihe geworden. Noch im Juli begann Beethoven die Sätze zu skizzieren, im Oktober vermeldete er seinem Verleger deren (vorläufige) Vollendung, doch sollte er die Publikation und auch die Uraufführung seines unfertigen, noch nicht abschließend revidierten und überarbeiteten F-Dur-Quartetts op. 135 nicht mehr erleben.

Liegt es an der Tonart, dass dieses letzte erste Quartett als ein versöhnlicher Abschluss der späten Streichquartette Beethovens verstanden oder missverstanden wird? Als eine Art klassizistischer Ausklang nach den Extremen, den Freiheiten, der Radikalität der vorangegangenen Quartette? Doch schon das einleitende Allegretto tönt weniger leicht und gefällig als vielmehr skizzenhaft und flüchtig, wie eine Abfolge von Notaten in Kurzschrift oder wie ein Blick in die Werkstatt, in Beethovens Versuchslabor oder gleich in das Gehirn des Meisters bei der Verfertigung der Gedanken. Dieses molekulare Komponieren in kürzesten Motiven, beinah nur Partikeln und Manieren, zerstreut über die Systeme, ließe sich am ehesten mit einem doppelten Anachronismus beschreiben: Die Musik geht lang zurück und greift weit voraus. Denn zum einen erinnert sie an die Satztechnik des mittelalterlichen Hoquetus, bei dem die Stimmen gegeneinander versetzt und sozusagen auf Lücke arrangiert werden, indem die eine pausiert, wenn die zweite spielt. Zum anderen findet sich ein derart ausgesparter Satz, eine ähnlich fragmentierte, punktuelle, zeichenhafte Tonkunst erst ein Jahrhundert später wieder bei Anton Webern und dessen äußerst reduzierten Stücken: einer ebenso verschwiegenen wie expressiven Musik. Avantgardistisch aber zeigt sich Beethovens vermeintlich retrospektives Quartett auch in der Neigung zur musikalischen Prosa, in der Autonomie der Stimmen, dem auseinanderdriftenden, versprengten Satz, den sekundenschnellen Perspektivwechseln, dem „uneigentlichen“ Tonfall, der freien, formlosen Form, die in kein Schema passt und alles andere als klassisch geprägt ist.

Die verwirrende Unbekümmertheit des Allegretto, das keine Logik mehr zu kennen scheint, zudem der vorwaltende Lakonismus dieses Satzes, der so beiläufig endet, als wäre nichts geschehen, bereitete Beethovens Zeitgenossen größtes Kopfzerbrechen. Das nachfolgende Vivace aber traf sogar auf ehrliches Befremden. Dieses Scherzo beginnt lässig und spielerisch mit verschobenen Einsätzen und verwischten Taktgrenzen, wechselt abrupt zu einem stampfenden Unisono und geht in eine monoton tickende Tonleiteretüde über – wieder ein Gruß an die Zukunft, an György Ligetis tückischen „meccanismo di precisione“, 150 Jahre nach Beethoven. Und dann: schnappt die erste Violine über mit lauter bizarren Freudensprüngen, während die anderen drei Streicher über bald 50 Takte hinweg die immergleiche dröhnende Begleitfigur intonieren, in einem langgezogenen Decrescendo vom Fortissimo zum dreifachen Pianissimo. Selbst „der geistreiche Herr Marx“, der von Beethoven hochgeschätzte Musikschriftsteller Adolf Bernhard Marx, stand ratlos vor diesem extremen Einfall, der ihm „barock“ und „seltsam“ vorkam und den er sich nur durch eine verborgene „höhere Idee“ erklären konnte. Igor Strawinsky hingegen urteilte 1968 lapidar, dass „die Repetitions-Figur im Vivace der neuartigste und erstaunlichste Einfall“ sei, „den Beethoven je hatte“.

Mit dem Assai lento, cantante e tranquillo (in Des-Dur) begründete Beethoven, im schärfsten Kontrast zu der nervösen und quirligen Musik der anderen Sätze, einen Kultus der Langsamkeit, der weltentrückten, grüblerischen, radikal introvertierten und zugleich spekulativ entgrenzten Musik: aus tiefstem Herzen und hinaus in die Weiten des Alls. Anton Bruckner und Gustav Mahler sollten, lange nach Beethovens Tod, ähnliche Sätze komponieren, zwischen mystischer Versenkung und höchster Ekstase, Musik des Unbewussten und des Überirdischen. Beethovens Assai lento kann als Thema mit vier Variationen ausgelegt werden (wobei das Thema in den Variationen nur noch als Phantom präsent bleibt und in seiner Abwesenheit umschrieben wird) oder als Dreiteiler mit einem cis-moll-Zwischenspiel in der Mitte, das fast schon naturalistisch einer Sterbeszene gleicht: stockender Puls, röchelnder Atem, versagende Stimme, Erstarrung. Igor Strawinsky empfand diesen Satz insgesamt als eine Trauermusik: „Die zweite Variation jedenfalls ist ein Klagegesang, und in der elegischen vierten ist die Todesahnung unüberhörbar.“

Das Finale trägt eine Überschrift, die seit jeher mit Interpretationen geradezu überfrachtet worden ist, vom Anekdotischen bis zum Metaphysischen: „Der schwer gefasste Entschluss“. Unter diesem Satztitel findet sich außerdem noch ein doppeltes Motto, in Worten und in Noten: „Muss es sein?“ (g–e–as) – „Es muss sein!“ (a–c–g). Die Frage wird in der Grave-Introduktion von Bratsche und Cello in Moll vorgebracht; die Antwort folgt im Allegro-Hauptteil mit den beiden Violinen in Dur. Dieses forsche, flinke, bejahende Motiv hatte Beethoven zuvor schon an die Spitze eines Scherzkanons gestellt (Es muss sein WoO 196), mit dem er einen zahlungsunwilligen Musikliebhaber hochnehmen wollte. Im letzten Satz seines letzten Streichquartetts wird das Frage-und-Antwort-Spiel in allen nur denkbaren Varianten dramatisiert und ironisiert, fortgesponnen und aufgelöst. Obendrein mischt sich ein folkloristisches Element mit hinein, zuerst im Cello, das auffallend den „Thèmes russes“ der erwähnten „Rasumowsky-Quartette“ ähnelt und somit als autobiographische Reminiszenz gehört werden könnte – oder als Anspielung für Eingeweihte. In der Coda wird es vom gesamten Quartett à la Gavotte gezupft und von der ersten Violine in den höchsten Tönen umspielt. Das letzte Wort aber behält das Motto in seiner Durfassung: „Es muss sein! Es muss sein!“ Doch ohne moralischen Appell, tödlichen Ernst oder triumphierende Geste. Im Gegenteil: Diese Schlusspointe klingt ausgesprochen spaßhaft, fast spöttisch, schwerelos und leicht überdreht. Und überhaupt nicht nach einem Komponisten, der bald nur noch auf den Tod warten sollte.


Schönheit und Scheitern

Mozart komponierte sein Klarinettenquintett für den Freund und Logenbruder Anton Stadler. Carl Maria Weber schrieb seines für Heinrich Joseph Baermann, den Soloklarinettisten der Münchner Hofkapelle. Johannes Brahms schuf eines für den Meininger Kammervirtuosen Richard Mühlfeld – lauter Traumpaare in der Geschichte der Klarinettenmusik. Jörg Widmann aber bestimmte sein Klarinettenquintett für Jörg Widmann. Ein bemerkenswerter Sonderfall, sollte man meinen, freilich nicht zu allen Zeiten der Musikgeschichte. Im 18. Jahrhundert, betont Widmann, wäre die Personalunion von Komponist und Instrumentalist gar nicht der Rede wert erschienen – eine Normalität: „Für mich hat diese Einheit nie aufgehört zu existieren, auch wenn es in der Praxis manchmal schwer ist.“

Wie bei der Komposition eines Klarinettenquintetts. „Die Musikgeschichte, die mir sonst Lust bereitet, darauf aufbauend Neues, Anderes zu erfinden, wurde mir plötzlich zur Last“, gesteht Widmann. „Ich war dieser magischen Gattung offenkundig noch nicht gewachsen, hatte ihr noch zu wenig an Reife, vielleicht auch an Lebenserfahrung entgegenzusetzen. Nach Wochen verzweifelter Anläufe mit einer Vielzahl unausgegorener Adagio-Takte legte ich damals also das Thema ‚Klarinettenquintett‘ zerknirscht und ratloser als zuvor vorerst zur Seite.“ Damals, im Jahr 2009.

Aber dann war plötzlich alles ganz selbstverständlich, mittlerweile im Jahr 2017: „Ich spürte sofort, dass sich das Warten gelohnt hatte, die Musik strömte nur so aus mir heraus.“ Jörg Widmann liebt an seinem Instrument die Magie des Klangs, der aus dem Nichts entsteht und wieder im Nichts verschwindet. Wie in seinem Klarinettenquintett, das ihm schließlich doch noch gelingen wollte, „ein einziges etwa 40-minütiges Adagio“, das sich anfangs ganz allmählich nur aus der Stille abhebt, um zuletzt im Stillstand zu verstummen. „Bis auf wenige Ausbrüche spielt sich das ganze Werk in dem so faszinierenden wie gefährlichen Zwischenbereich von Statik und Fluss ab, immer wieder verlöscht die Musik fast ganz, um dann in noch tieferen oder höheren Sphären zu singen, zu schweben. So wünsche ich es mir zumindest. Gesang, Schweben, Liebe: in kaum einem anderen Stück habe ich mich diesen Topoi so hemmungslos gewidmet wie in diesem meinem Klarinettenquintett.“

Widmanns Quintett lebt aus der Erinnerung, nicht nur an die großen, tiefen, melancholischen Quintette vor seiner Zeit, auch an Franz Schubert und Alban Berg oder an eine Chaconne oder an den Fado. „Sehnend“ lautet eine Vortragsbezeichnung – die Sehnsucht nach der verlorenen Schönheit? Aber es gibt einen Umschlagspunkt, beinah wie in Robert Schumanns letzten Tagen, als der Komponist Engel zu hören glaubte, um im nächsten Augenblick von imaginären Dämonen und Hyänen gequält zu werden. „Engelhaft“, dieses Wort steht in Widmanns Partitur, bevor das Paradies in einen Höllenlärm umschlägt, mit einem grellen Flatterzungen-Ton der Klarinette. Auch die geisterhaften Multiphonics, die sonderbar jenseitigen, schwebend schönen Mehrklänge der Klarinette, kehren als hässliche, grässliche Wiedergänger ihrer selbst zurück, als wilde „Elefantenschreie“. Eine verführerische Folge von Walzern zieht vorüber, „wienerisch“, „etwas halbseiden“, „selig wiegend“, „amoroso“. Und doch lässt sich nicht verkennen, dass die Sehnsucht nach Schönheit, dass die Nostalgie, die Melancholie ihren Preis fordern, als müsse der „hemmungslose“ Traum von Gesang und Liebe unweigerlich mit einem Albtraum bezahlt werden. „Reglos verharren“ steht als letzte Anweisung in der Partitur.


Wolfgang Stähr, geboren 1964 in Berlin, verfasste Buchbeiträge über Haydn, Beethoven, Schubert und Mahler. Er schreibt Artikel, Essays und Werkkommentare für die Festspiele in Salzburg, Luzern, Grafenegg, Würzburg und Dresden, für Orchester wie die Berliner und die Münchner Philharmoniker sowie für den Bayerischen Rundfunk und die Neue Zürcher Zeitung.

Brave New Worlds
Music by Locke, Beethoven, and Widmann

Gavin Plumley


Curtain Tunes

Details of Matthew Locke’s early life are sketchy at best. Born towards the end of the Jacobean era, he is thought to have hailed from Devon, specifically the city of Exeter. His name is scratched onto the organ case in the cathedral there, presumably dating to his time as a (badly behaved) chorister, though it was only in the 1650s that he was directly attached to a piece of music, namely a collection of duos for bass viols. He likely travelled far and wide, fighting alongside Charles I in Northern France and visiting the enterprising publishing hub of Antwerp, before finally returning to Britain to settle in Herefordshire.

His return hailed the advent of a successful and diverse career. Gaining both fame and fortune, Locke wrote contrapuntal consort music for court, much of which dates to the early 1660s. He also composed several scores for the booming commercial theater scene in London after the Restoration of the monarchy and penned a significant body of liturgical music, though he was never a member of the Chapel Royal, having previously converted to Catholicism.

Locke’s Suite No. 3 in F major (from a later collection entitled Consort of Four Parts) elaborated on the style of his earlier duos, the new triple-layered design offering much greater complexity and coherence. The structure of each of the Suites is Fantasia – Courante – Air – Sarabande, with the third suite, as is common with all the collection’s odd-numbered compositions, prefaced by a slow homophonic introduction.

For the theater, however, more dramatic preludes were required, demonstrated by Locke’s music for an April 1674 production of The Tempest. Instead of a straight restaging of Shakespeare’s original, the version seen at the Duke’s Theatre in London’s Dorset Garden was a lavish, quasi-operatic adaptation by Thomas Shadwell. With music by Locke, it was a forerunner to the kind of spectacle for which Purcell would become known over the next 20 years—indeed, The Fairy Queen, similarly adapting A Midsummer Night’s Dream, had its premiere at the Dorset Garden theatre.

Mirroring the setting and sorcery of Shakespeare’s final play, Locke’s score opens with a storm, hence the vivid sound world of the “Curtain Tune.” The music, including the ensuing “Lilk,” translates well to the modern string quartet thanks to many of Locke’s incidental scores being preserved in a publication entitled The Rare Theatrical. Drawn by a contemporary copyist from various sources, the pieces were customarily scored for a single violin, two violas and bass violins, though the suite from The Tempest features two equal “soprano” parts, not unlike the ensemble of two violins, viola and cello you hear this evening.


After the Storm

Beethoven was similarly inspired by Shakespeare’s work, with Anton Schindler and, later, Donald Tovey, suggesting that his Piano Sonata No. 17 in D minor Op. 31 No. 2 could even be read in parallel with the Bard’s last play. Yet the squalls and theatrics of that 1801–2 work have become much more introspective by the time we reencounter Beethoven in the autumn of 1826, writing his String Quartet No. 16 in F major Op. 135.

With only six months to live, the composer had moved out of Vienna to Gneixendorf in Lower Austria, 60 kilometers northwest of the city. Working in a small room overlooking surrounding vineyards, he would have been highly aware of the hard work of harvest around him, which might explain the sense of struggle in the score, as well as its mood of autumnal resignation.

The first movement certainly begins in inquisitive terms. Yet even after the initial uncertainty is answered by diatonic confidence, a unison passage denies any easy solution. Throughout this sonata-form Allegretto, Beethoven nods towards Classical style, though nothing adheres to expectation—the similarly discursive Op. 54 Quartets of his teacher Haydn would surely have been in Beethoven’s mind.

The second movement, played at a daring Vivace, also evades the listener’s grasp, featuring a notably extensive range of tonalities. Further surprises are in store in the Lento, the opening notes of which suggest the tonic minor, before landing in the warmer key of D-flat major. This is music of “mellow fruitfulness,” though not without stuttering variations on the theme.

The Quartet’s prevailing sense of enquiry finds its apotheosis in the finale. The composer even provided a subtitle here: “Der schwer gefasste Entschluss” (The difficult decision). According to his further annotations, the introduction asks “Muss es sein?” (Must it be?), with the answer written under the main theme: “Es muss sein!” (It must be!). Admittedly, there might be an element of self-parody, though a feeling of curiosity haunts what follows, returning both to the cat-and-mouse games of the opening two movements and to the seriousness of the Lento. Reconciliation is clearly the goal, though the answer to the “difficult question” will only arise once Beethoven has forged a new relationship with the home key, presenting his solution in purely musical terms. Or as Theodor W. Adorno described, “an image, therefore, not of the world but of an interpretation of the world.”


Stasis and Flux

Jörg Widmann had to ask similarly probing questions of himself when it came to writing his Clarinet Quintet. He could have pursued a scorched-earth policy, preferring not to look back at the vast repertoire behind him, but as a clarinetist and conductor—a performer in the widest sense—such a path was impossible to follow. Embracing tradition is nonetheless not without its problems, especially when it comes to writing a clarinet quintet, a genre Widmann says is “a special undertaking for any composer.”

It requires judicious acknowledgment of the works of Mozart and Weber and, later, Brahms and Reger—all of which Widmann has performed at the Pierre Boulez Saal within the past two years. “These masterpieces have accompanied me throughout my life and still provide a never-ending source of eternal joy and understanding in their profundity, melancholy and master craftsmanship.” Yet while any salute would prove highly complex, this “magic genre” is even more freighted for a clarinetist-composer.

In 2009, Widmann determined to write his own contribution, but quickly, as he has explained, “my humility and admiration for these masterpieces brought my life project clarinet quintet to a temporary halt. Music history, which had otherwise brought me the greatest pleasure in my invention of new and different music, suddenly appeared as a great burden.” Consequently, he decided to abandon the project; it was not so much a matter of writer’s block, given the other compositions on his desk at the time, but specifically centered on the work in question, which Widmann left “even more at a loss than before.”

In 2017, however, after completing the original version of his opera Babylon, the Third Labyrinth, Trauermarsch, his Viola Concerto, the clarinet chamber work Es war einmal… with viola and piano, and his oratorio ARCHE, among other compositions, Widmann was able to return to the plans. “I immediately sensed that the long wait had been worth it, I felt that the music was simply pouring out of me.” In April 2017, the Quintet finally saw the light of day in a world premiere given by the composer and the Hagen Quartet in Madrid, with further performances across Europe and in New York. Its Pierre Boulez Saal premiere followed in January 2018, when it was programmed alongside one of Widmann’s professed touchstones: Mozart’s Clarinet Quintet in A major K. 581.

Over its long gestation, Widmann had written what he describes as a “single 40-minute Adagio in which the initial tempo marking ‘Lento assai’ could stand as a program for the entire work.” Throughout, the musical material is concentrated. It opens with an audible effect from the four members of the string quartet, created by lightly pressing the bow against the strings and immediately releasing it, in order to deliver a soft, very fast and, if possible, cracking staccato-like noise. It is against this that the clarinet offers its first gesture: a bare fifth, perhaps looking back to the contours of Mozart’s initial phrase. The bareness, however, continues, both in the droning fifths that pass through the texture as part of the whole work’s Klangfarbenmelodie exchange and in the music’s prevailing dynamic.

Occasionally, this rises to impassioned crisis, what Widmann calls “a handful of outbreaks.” There are also moments suggesting cantabile ease, marked to be “sung out broadly,” though the Quintet largely proceeds “in an equally fascinating and perilous intermediate area between stasis and flux.” Evanescence prevails, as Widmann presents themes of “song, floatation and love.” And yet, even within the various waltzing passages, at one point marked to be played with a “Viennese-style folkloric tone, numerous portamentos, somewhat shadily,” any hint of slavish homage, including to Brahms’s autumnal nightingale and Mozart’s “Stadler” Quintet, is kept in check by statements of passing but searing violence. “Tradition,” as another Viennese composer once explained, “is not the worship of ashes, but the preservation of the fire.”


Gavin Plumley is a cultural historian. British by birth, his work embraces various aspects of Central European art, music, and literature. He has written for newspapers and magazines, as well as opera and concert programs, worldwide. He also broadcasts regularly for the BBC. His first book, A Home for All Seasons, was published in 2022.