Paul Celan (1920–1970)
Ausgewählte Gedichte
Lesung in deutscher Sprache

Luciano Berio (1925–2003)
Lied für Klarinette solo (1983)

Beginn • Heimat • Mutter
Ich lotse dich
Zähle die Mandeln
Heimkehr (aus Sprachgitter)
Landschaft (aus Frühe Gedichte)
Wasser und Feuer
Der Reisekamerad
Warum dieses jähe Zuhause

Jörg Widmann (*1973)
Auszüge aus Idyll und Abgrund
Sechs Schubert-Reminiszenzen für Klavier (2009)

I. Irreal, von fern

Tiefe • Senkrechte • Gefährdung
Lob der Ferne
Das Wort zum Zur-Tiefe-Gehn
In Mundhöhe
Ich hörte sagen
Schwarz
Tübingen, Jänner
Es stand

aus Idyll und Abgrund
VI. Traurig, desolat

Gebet • Jüdisch-sein • Ringen um Gott
Rebleute
Tenebrae
Die Pole
Psalm
Zürich, Zum Storchen
Eine Gauner- und Ganovenweise
Schibboleth
Denk dir
Nähe der Gräber

aus Idyll und Abgrund
IV. Scherzando

Liebe • Sex • Frauen
Abend
Die Jahre von dir zu mir
Köln, Am Hof
Erinnerung an Frankreich
Die Hand voller Stunden
In Ägypten
Air
Wo ich

Marc Andre (*1964)
Atemwind für Klarinette solo (2016–17)

Psychiatrie • Wahn • Unlesbarkeit • Ende
Ich habe Bambus geschnitten
Ein Holzstern
Fadensonnen
Es wird
Unlesbarkeit
Krokus
Einmal (aus Atemwende)

Celan lesen
Ein Gespräch mit Jens Harzer

Dies ist nicht Ihre erste Lesung mit Gedichten von Paul Celan, außerdem haben Sie sowohl seine Gedichte als auch den Briefwechsel mit Ingeborg Bachmann auf CD eingelesen. Wie hat sich Ihre Beziehung zu diesem doch als schwierig geltenden Dichter entwickelt?
Ich habe mich lange Zeit nicht gerade aufgerufen gefühlt, das überhaupt zu machen – Celan vor Publikum zu lesen. Mein Vorteil war dann aber, dass ich als Lesender ganz offen war. Ich hatte mit der Hermetik und dem Nicht-Entschlüsselbaren bei Celan das Glück, dass ich selbst, als Lesender, nie überfordert davorstand, sondern mir irgendetwas immer eingeleuchtet hat – und zwar auch schon, als ich mit 18 oder 19 Jahren angefangen habe, da hineinzukommen. Sehr früh bin ich dann in einer seiner berühmten Reden auf diese Stelle gestoßen, wo er sagt, das Gedicht sucht ein Gegenüber, es ist auf dem Weg zu einem Du. Das habe ich in jungen Jahren sicher nicht in Gänze begriffen, aber was ich davon verstanden habe, als Lesender, war, dass ich bei den Sprüngen, den Brüchen zwischen den verschiedenen Bildern aufgerufen bin, das selbst zu ergänzen. Insofern hatte ich bei Celan nie ein Problem; ich hatte auch nie „Angst“ vor seiner Schwere, vor der Hermetik. Vor einiger Zeit, kurz bevor der Briefwechsel Herzzeit zwischen Celan und Ingeborg Bachmann erschien, kam dann vom Suhrkamp Verlag die Idee, daraus einige Lesungen und auch ein Hörbuch zu machen. Und da habe ich mir gedacht: Ich kann es ja womöglich nutzen, dass ich als Lesender auch im Nicht-Verstehen immer ein zugeneigtes Gefühl zu Celan hatte, das Gefühl, dass ich vielleicht dieses Gegenüber des Gedichts bin, eines von hoffentlich vielen, die das lesen. Diese eigene Passion versuche ich mit dem höchstmöglichen Grad an Annäherung zu verbinden. 

Was bedeutet das für die Art Ihres Vortrags?
Für mich als Vortragender ist es ja die einzige Aufgabe, so viel wie möglich dafür zu tun, dass sich die Gedichte im Hören vielleicht erschließen, nicht vom Wissen, sondern von der Sprachform her, von der Syntax – etwa wie die Verben zu den Nomen stehen, so dass man einen Satz hörend aufnehmen kann. Also: als Vortragender die Texte so weit wie möglich in ein greifbares Bild zu fassen, so dass sich die Gedichte eventuell öffnen, mit all dem Nicht-Entschlüsselbaren. Aber eben nicht mit Überwältigung. Ich sehe mich selbst, auch wenn ich vorlese, vor allem als einen Lesenden. Und zugleich bin ich nicht allein – Jörg Widmanns Musik kommt ja dazu und erweitert diesen ganzen Kosmos um viele, ganz andere Aspekte.

Wie haben Sie die Gedichtauswahl für diesen Abend getroffen?
Jörg und ich haben uns verschiedene thematische Blöcke überlegt, damit die teilweise sehr kurzen Texte nicht zu sehr für sich stehen. Dafür ergaben sich einige Arbeitsbegriffe. Der erste ist „Beginn“, der zweite „Tiefe/Senkrechte“, der dritte „Gott/Gebet/jüdisch sein“, andere heißen „Kind/Sohn“, „Städte“, „Liebe/Sex/Frauen“ und „Ende/Psychiatrie“. Außerdem wollten wir in der Auswahl bewusst einen Bogen machen um die sehr berühmten Gedichte. So gibt es eine Mischung aus Unbekannterem und Bekanntem. Zum Beispiel hat Celan ja sehr schöne Liebesgedichte geschrieben. An Die Jahre von dir zu mir kommt man nicht vorbei, ebenso wenig wie an In Ägypten, dem Gedicht an Ingeborg Bachmann. Und in dem Teil „Städte“ haben wir zum Beispiel Köln, Am Hof, auch an Bachmann geschrieben. Oder Zürich, Zum Storchen für Nelly Sachs, schließlich auch Tübingen, Jänner, das Hölderlin-Gedicht. Aber gerade bei einem zentralen Punkt in Bezug auf Celan, beim Ringen um Gott oder mit der Abwesenheit Gottes, mit der Shoah und dem gewaltsamen Tod seiner Eltern und seiner Freunde, haben wir uns zum Beispiel für ein weniger bekanntes Gedicht entschieden, das mir sehr am Herzen liegt. Es heißt Rebleute, und es stammt aus Celans später Zeit, ein Jahr vor seinem Tod. Das Gedicht endet: „Die Offenen tragen / den Stein hinterm Aug, / der erkennt dich, / am Sabbath.“ Rebleute ist vielleicht ein gutes Beispiel für viele der ausgewählten Texte – oft dunkel und hermetisch, manchmal nur sechs oder acht Zeilen lang. Und gleichzeitig öffnen sich diese Gedichte, wenn man versucht, sich tastend anzunähern. Und vielleicht kommt so das Gedicht dann auch am „Herzland“ an, wie Celan das in einer seiner Reden als Utopie von Dichtung zu beschreiben versuchte.

Das Gespräch führte Martin Wilkening.

Gratwanderung zwischen Nähe und Ferne
Ein Gespräch mit Jörg Widmann

Wie ist die Dramaturgie dieses Abends angelegt – und in welcher Beziehung stehen Texte und Musik zueinander?
Uns war es wichtig, dass erst einmal jede Ebene ihren Raum behält, die Literatur und die Musik. Die beiden sollen sich nicht gegenseitig erklären, sondern wir präsentieren das Programm eigentlich als Frage danach, ob sich Räume auftun, in denen sich vielleicht neue Kontexte oder neue Bedeutungen zeigen. Aber sie sind nicht im Voraus geplant. Wir haben dieses Programm schon einmal in Wien gemacht und dabei beide doch einige Überraschungen erlebt.

Zum Beispiel?
Berios Stück ist ja schon im Titel als Lied bezeichnet. Und in meinen Klavierstücken gibt es immer wieder einen Volksmusikton, der dann gebrochen wird. Auch bei Celan erscheinen stets solche Ausbrüche, oder vielleicht sollte ich sagen, Andeutungen von Volksmusik, ins Liedhafte hinein, wenn auch sicher anders konnotiert. Und Celan ist sehr streng, der Grat zu solchen Lied-Anspielungen ist viel schärfer, während sich das Musikalische in den drei Kompositionen doch sehr frei und ungehindert verströmt. Aber es bleibt eine Gratwanderung zwischen Nähe und Ferne, und das von einer einzelnen Stimme, wie im Vortrag der Gedichte.

Luciano Berio hat als einziger der heute Abend vertretenen Komponisten auch Texte von Celan in Kompositionen verwendet. Das Gedicht Die Posaunenstelle erschien in seinem Beitrag für ein von mehreren Komponisten realisiertes Requiem-Projekt in Stuttgart, Tenebrae wurde von ihm im Eingangsstück seiner letzten großen Komposition, Stanze, vertont. Sie haben als Klarinettenstück sein Lied gewählt – warum nicht die bekanntere Sequenza für Solo-Klarinette?
Zunächst einmal ist das Lied viel zu selten zu hören. Natürlich spielt alle Welt Berios Sequenza, auch weil sie bei großen Wettbewerben so oft gefordert wird. Mein Urteil darüber ist ein Drastisches, aber es beruht auch auf Gesprächen, die ich mit Pierre Boulez darüber geführt habe. Diese Klarinetten-Sequenza ist eigentlich kein fertiges Stück. Es sind ungefähr dreieinhalb Minuten fantastische Musik, die nur Berio so schreiben konnte – dann ebbt es ab und endet nur noch mit ausgehaltenen Tönen. Doch das hat keine eigene Qualität, es ist einfach unfertig. Von Boulez weiß ich, dass Berio vorhatte, am IRCAM für diesen Teil noch eine Entfaltung durch Elektronik zu realisieren. Boulez hatte dafür vier Wochen veranschlagt, aber Berio wollte es in ein paar Tagen machen. Er ist damals nicht fertig geworden und hat das auch später nicht mehr nachgeholt, auch wenn das Werk dann erschienen ist und Berio draufsteht. Aus diesem Grund spiele ich das Stück grundsätzlich nicht. Das Lied besteht in meinen Augen aus einem ganz ähnlichen Material. Hier ist es reduziert auf zwei Druckseiten, aber es ist beendet. Es beginnt mit einer Sequenz aus zwei Terzen, wirklich wie ein Lied. Dann kommen kurze schnelle Interventionen, und so geht es weiter: Statement – In-Frage-Stellung – Statement. Das Material, die Form und die Dauer kommen hier auf wunderbare Weise zusammen. Und so simpel es ist, so enigmatisch ist es doch auch, bis in den Schluss hinein. Ich spiele es für mein Leben gerne.

Mit Mark Andre haben Sie in den letzten Jahren drei Stücke erarbeitet: ein Klarinettenkonzert mit Orchester und Elektronik, ein Solostück mit komplizierter Live-Elektronik, das auch schon im Pierre Boulez Saal zu hören war, und schließlich Atemwind, bei dem die Klarinette ganz allein zum Einsatz kommt. Wie bei den zwei vorausgegangenen Stücken signalisiert Andre auch hier durch ein in der Partitur vorangestelltes Zitat aus dem Johannes-Evangelium einen biblisch-spirituellen Bezug: „Der Wind bläst, wo er will, und du hörst sein Sausen wohl; aber du weißt nicht, woher er kommt und wohin er führt. So ist ein jeder, der aus dem Geist geboren ist...“
In diesem Stück wird der Bezug rein akustisch realisiert, d.h. auch ohne die eingeblendeten Aufnahmen des Windes aus der israelischen Landschaft wie in den anderen beiden Werken. In dem hebräischen Wort „ruach“ oder dem griechischen „pneuma“ schwingt ja beides zusammen, Wind und Atem – das ist der Atemwind.
Ich glaube, ein Stück wie dieses kann man weder rein am Schreibtisch komponieren, noch kann man es einfach auf der Klarinette improvisieren. Mark Andre und ich haben uns in vielen Sessions sehr aufeinander eingelassen, und dabei gab es immer wieder solch einen Schub an Kreativität, die gar nicht mehr aufhörte. Ich kenne nichts diesem Stück Vergleichbares: in dieser Kargheit, dieser Reduktion, diesem beharrlichen Drängen auf die Wahrnehmung des Einzeltons, des einzelnen Luftklangs und dann wieder eines Sich-Überschlagens in der Zeitstruktur. Es gibt die verschiedensten Arten von Luftklängen, es gibt Stellen, wo die Luft in eine Art Knattern kommt. Mark nennt das Helikopterklänge. Was wir vor allem gemeinsam entwickelt haben, sind diese ganz fragilen Mehrklänge, multiphonics würde man sagen. Sie werden hier aber durch die verschiedenen Spieltechniken noch instabiler. Das verbindet das Stück übrigens mit dem Berio, denn „instabile“ ist eine der häufigsten Spielbezeichnungen in Lied. Diese Instabilität ist bei Mark Andre richtiggehend gesucht, es geht um Verschwinden und Erscheinen, um die Schwelle, auch in einem theologischen Kontext. Es geht jedenfalls weit über ein einfaches Klarinettenstück hinaus.

Wie kann man sich dieses Instabile konkret vorstellen?
Ich spiele zum Beispiel im vierfachen piano einen ohnehin fragilen multiphonic. Jetzt trillere ich noch dazu. Da haut es mir sowohl den oberen als auch den unteren Ton erstmal zusammen. Ich muss einen Ansatz finden wie beim Slalom, eine Linie trotz der vielen Stangen, so dass der Ton mir nicht bricht. Wenn der Komponist dazu jetzt noch einen Halb-Luft-Klang möchte, kommt eine weitere Komponente dazu. Oder wenn er von drei Obertönen zu fünf übergeht, dann soll dieser Übergang auch möglichst langsam passieren. Für den Klarinettisten ist das natürlich ganz fragil in der Herstellung, aber auch für das Publikum in der Wahrnehmung.

Sie haben zu Beginn von den liedhaften oder volksmusikalischen Tönungen in Ihren Klavierstücken Idyll und Abgrund gesprochen, die den Untertitel „Schubert-Reminiszenzen“ tragen. Können Sie das noch etwas weiter ausführen?
Diese Reminiszenzen beziehen sich nicht auf konkrete Schubert-Stücke, sie zitieren nichts. Jedenfalls nicht in den drei Stücken, die ich in diesem Konzert spiele, das sind die Nummern 1, 4 und 6. Das erste ist fast wie ein Wiegenlied, aber es hat etwas Psychedelisches. Da wird etwas ganz Einfaches behauptet, im Dreivierteltakt, in C-Dur, aber es stimmt etwas nicht. In den hohen Registern gibt es Mixturen und Dissonanzen, die das Ganze in Frage stellen. Nr. 4 ist ein heiteres Stück, das an diesem Abend mit den bedeutungsvollen Texten der Lesung und dem groß dimensionierten Stück von Mark Andre wahrscheinlich ganz wohltuend ist. Es klingt ein bisschen wie ein falsches Glockenspiel, das eine Ländler-Fantasie spielt, die ins Stolpern kommt, in falsche Tonarten abgleitet, und es wird auch gepfiffen. Es hat insofern eine Heiterkeit und Lustigkeit, die gleichzeitig wiederum in Frage gestellt wird. Das letzte Stück besitzt einen ganz anderen Charakter, es spielt mit der Tonalität, versucht leicht zu werden, auch durch Beschleunigungen des Tempos, aber das gelingt ihm nicht, es bleibt in Pendelbewegungen auf der Dominante hängen, seiner Melancholie verhaftet. Da ist Schubert in aller Ferne doch sehr nah.

Das Gespräch führte Martin Wilkening.