Dmitri Schostakowitsch (1906–1975)
Streichquartett Nr. 7 fis-moll op. 108 (1959–60)

I. Allegretto –
II. Lento – 
III. Allegro

Johann Sebastian Bach (1685–1750)
Präludium Es-Dur BWV 852 aus dem Wohltemperierten Klavier (1722)
Bearbeitung für Streichquartett von Michelle Ross

Michelle Ross (*1987)
Birds on the Moon (2024)

I. Prelude: with Cosmic Awe –
Parenthèse I –
II. Musette –
Parenthèse II –
III. Knocking –
Parenthèse III –
IV. Beyond the Last Thought
V. The Palm at the End of the Mind

Pause

Ludwig van Beethoven (1770–1827)
Streichquartett a-moll op. 132 (1825)

I. Assai sostenuto – Allegro
II. Allegro ma non tanto
III. Heiliger Dankgesang eines Genesenen an die Gottheit in der lydischen Tonart. Molto adagio – Neue Kraft fühlend. Andante
IV. Alla marcia, assai vivace – Più allegro
VI. Allegro appassionato – Presto

Fugen und andere Mysterien
Streichquartette von Schostakowitsch, Ross und Beethoven

Martin Wilkening


Der Blick in den Spiegel
Schostakowitschs Streichquartett Nr. 7

Den 15 Symphonien, die Dmitri Schostakowitsch zwischen 1925 und 1971 komponierte, stehen als zweite große Werkreihe in seinem Schaffen 15 Streichquartette gegenüber – ein Residuum der Privatheit und der ungeschminkten Begegnung mit sich selbst. Schostakowitschs Quartettschaffen setzte erst relativ spät ein, und es erreichte den kompromisslosen Höhepunkt mit einer 50-minütigen reinen Adagio-Musik in seinem vorletzten Lebensjahr. Sein erstes Streichquartett entstand 1938, nicht zufällig in einer Zeit, die in der Sowjetunion durch ein Klima der Angst geprägt war, mit heftigen Angriffen gegen bürgerliche und künstlerische Freiheiten, die auch persönlich gegen den Komponisten gerichtet waren.

Das Siebte Streichquartett stammt aus dem Jahr 1960, und es bildet zusammen mit dem Achten Quartett den wesentlichen Ertrag von Schostakowitschs Schaffen in jenem Jahr, das für ihn persönlich geprägt war durch die Auseinandersetzung mit einer kurz zuvor manifest gewordenen unheilbaren Erkrankung des Nervengewebes im Rückenmark und der Einsamkeit nach der Scheidung seiner überstürzt geschlossenen zweiten Ehe. In der politischen Öffentlichkeit herrschte zwar das „Tauwetter“ der Zeit zwischen Stalins und Breschnews harter Hand, aber die unberechenbare Gewalt der Staatsmacht drohte weiter im Hintergrund. Der große Schriftsteller Boris Pastenak etwa konnte es kurz zuvor nicht wagen, den ihm für seinen Roman Dr. Schiwago verliehenen Nobelpreis persönlich entgegenzunehmen.

Der auffälligste Zug an Schostakowitschs Siebtem Quartett ist einer, der in seinem Schaffen immer wieder hervortritt: die Lakonik. Nicht nur ist es das kürzeste aller Quartette, in denen auch epische Längen ihr Recht behaupten, sondern auch eines der kürzesten Streichquartette überhaupt. In knapp zwölf Minuten entwirft es aber einen ebenso eindringlichen wie eigenartigen Kosmos: voll einprägsamer Gestalten, in einer Form, die ohne Vorbild ist, obwohl in ihr auf viele traditionelle Modelle angespielt wird – etwa die virtuose Fuge im Schlusssatz oder der schlicht begleitete Gesang im langsamen Mittelsatz, der aber viel zu schlicht gesetzt ist, um nicht rätselhaft zu wirken. Im ganzen Stück ist der Quartettklang von einer Durchsichtigkeit geprägt, in der auch Einstimmigkeit und Zweistimmigkeit ihr eigenes Recht behaupten und so auch das Zusammentreffen von zwei Tönen zum elementar erschütternden Ereignis werden kann. Es herrscht innerhalb der Duchsichtigkeit kein Ton von Heiterkeit, sondern ein ausgesprochenes und vielfältig differenziertes Zwielicht.

Der erste Satz beginnt mit einem scheinbar fröhlichen Galopp. Dieser führt aber abwärts, in chromatisch verschobener, beim ersten Hören kaum fassbarer Intervallik, und er verliert sich sehr schnell im Nichts. Es antwortet ein simples Klopfmotiv, das dann baukastenartig, immer wieder neu und in irregulärer Periodik zusammengesetzt wird. Ein schwungvoller Dialog, angestimmt vom führenden Cello und fortgesetzt von der ersten Violine, wirkt danach eher fremd. Und er führt auch nicht weiter: Es gibt keine thematische Entwicklung, keine Durchführung, sondern lediglich eine variierte Wiederholung dieser Konstellation mit einem plötzlichen sonoren Fis-Dur-Schluss, der im Wortsinn zu schön klingt, um wahr zu sein. Größere Einheit gewinnt das Stück, über den ebenfalls recht kurzen, traumartig schwebenden Mittelsatz hinweg, durch die enge Beziehung zwischen erstem und letztem Satz.

Der letzte Satz nimmt zu Beginn das Galopp-Motiv wieder auf, nun aber in umgekehrter, aufwärts gerichteter Bewegung und in der Begleitung scharf akzentuiert. Die Viola stellt sich mit einem Einschub aus vier ganzen Noten dagegen. Und spätestens hier erkennt man das Motiv als eine Chiffre, die das ganze Stück, auch die sich anschließende gehetzte Fuge, bestimmt: vier Töne, in der Mitte ein Ganztonschritt, umrahmt von zwei Halbtonschritten. Unverkennbar ist die Nähe zu jenem klingenden Namensmonogramm, das Schostakowitsch wenig später im Achten Streichquartett so exzessiv benutzen wird: D-Es-C-H, hier im siebten Quartett in Permutation gelesen als Es-D-C-H und in die der Melancholie verbundene Tonart fis-moll transponiert. So ist also das Siebte Quartett der erste Teil eines im Jahr 1960 realisierten Doppelselbstportraits. Aber noch in einem anderen Sinn ist es ein Doppelportrait: Gewidmet hat Schostakowitsch es dem Andenken seiner sechs Jahre zuvor verstorbenen ersten Frau.


Fremde Schönheit
Birds on the Moon von Michelle Ross

Eine fast obsessive, dem bloß Handwerklichen denkbar ferne Beziehung zu Kontrapunkt und Fuge, die Erinnerung an die Idee von Musik als Abbild kosmischer Ordnungen: in diesem Gedanken stehen sich die drei Werke dieses Programms überraschend nahe. In Schostakowitschs Schlusssatz wirkt das virtuos zugespitzt, als ob die Musik sich selbst zu entkommen sucht. In Beethovens a-moll-Quartett wirkt ein vorangestelltes, chiffrenartiges Fugen-Motto wie das abstrakt-expressive Modell für alles, was folgt. Und in Birds on the Moon, dem zweiten Streichquartett der jungen New Yorker Komponistin Michelle Ross, bildet eine fugierte Passage des Es-Dur-Dur-Präludiums aus dem ersten Band von Bachs Wohltemperierten Klavier den Bezugspunkt für die Entwicklung zu einer Folge von fünf ineinander übergehenden Sätzen, die die Komponistin als „psychologische Form“ versteht. Dem Stück wird Ross’ eigene Quartetttranskription des Bach’schen Präludiums vorangestellt, die für die Aufführungen des Juilliard String Quartet entstanden. Sie dient zur Einstimmung, ist aber nicht Teil Komposition selbst.

Birds on the Moon vermittelt sich als offen in Anfang und Ende, gleichsam als Ausschnitt aus dem Unendlichen, und kristallisiert sich dann im Verlauf zu freieren und festeren Abschnitten, in filigran auftauchenden Gesten erlesener und verletzlicher Schönheit bis hin zu tänzerisch und rockig groovenden Passagen. Auch diese behalten aber durch die klangliche Differenzierung und Brechung der Tonerzeugung etwas Traumartiges. Die Partitur lässt den Musiker:innen des heutigen Abends, für das Ross ihr Stück schrieb, auch einige Wahlfreiheiten und schafft dadurch eine Art Mit-Autorenschaft, die die interpretatorische Identifikation zusätzlich zu inspirieren vermag.

Das Stück beginnt wie in einer Zeitschleife, bei der jede Stimme des Quartetts gefangen scheint in ihrer eigenen Bahn. Alle kreisen zwar um dasselbe Zentrum, einen Ausschnitt aus dem Bach-Präludium, aber die Pulse der einzelnen Stimmen sind in ihrer Geschwindigkeit leicht verschoben. Aus dieser Schicht schwingen sich einzelne Gesten frei empor, eine artifizielle Vorwegahme jener vogelstimmenartigen Interventionen, die dann zunehmend den Verlauf bestimmen, einschließlich der Tonalität, die den Naturtönen immer mehr Raum gibt sowie den „weißen“ Skalen (gleichsam nur mit den weißen Tasten des Klaviers gedacht). Tänzerisches und Zustände der Versunkenheit voll schwebender Assoziationen an das Bach-Motiv wechseln einander mit der Satzfolge ab und führen schließlich in das Fragment eines Chorals, der sich nach seiner ersten Zeile wieder verflüchtigt.

Die Satztitel beziehen sich teilweise, wie auch im Choral-Schlusssatz auf Gedichte von Wallace Stevens, die, wie die Komponistin sagt, während des Kompositionsprozesses aus ihrer Erinnerung auftauchten und sie begleiteten. Der Titel des letzten Satz, „The Palm at the End of Mind“, bildet den ersten Vers des Gedichts Of Mere Being (Vom bloßen Sein). In der „Palme am Ende des Bewusstseins / Hinter dem letzten Gedanken“ evoziert Stevens ein Bild meditativer Distanz zum nur scheinbar Vertrauten, und er entwirft die Poetik einer „fremden Schönheit“ im Gesang eines Vogels, die nur jenseits des Bewusstseins erlebt werden kann und deren Vorstellung der Komponistin vorgeschwebt haben mag.


„Ganz andere Dinge“
Beethovens Streichquartett op. 132

Ludwig van Beethoven hat sich in allen seinen Schaffensperioden mit dem Streichquartett beschäftigt, abgesehen von jener Phase, die seinem Spätwerk vorausging und auch eine längere Unterbrechung der symphonischen Produktion mit sich brachte. Es war eine Schaffenspause, die gleichermaßen mit dem Beginn seiner öffentlichen Monumentalisierung zusammenfiel wie mit innerer Neuorientierung: „Mir schweben ganz andere Dinge vor“, soll er erwidert haben, als er für sein vorausgegangenes Schaffen gepriesen wurde. Die späten Klaviersonaten öffneten dann die Tür in jene andere Welt, ihr folgten die Neute Symphonie und jene Reihe von Streichquartetten, die den Komponisten in den letzten Jahren seines Lebens mit einer Ausschließlichkeit beschäftigen sollten wie nie zuvor. Fast alle Werke, die zwischen 1824 und 1826 entstanden, gehören dieser Gattung an. Zwei viersätzige Quartette, das ausladende Opus 127 und das komprimierte Opus 135 bilden Anfang und Ende dieser Reihe, dazwischen stehen drei Quartette, in denen Beethoven mit der traditionellen Satzzahl experimentiert. Das a-moll-Quartett op. 132 besitzt fünf Sätze, das B-Dur-Quartett op. 130 sechs, und das cis-moll-Quartett op. 131, das zuletzt entstandene dieser Gruppe, entwickelt sich in einer Folge von sieben Sätzen.

Im Zentrum des Quartetts op. 132 steht das ausgedehnte Adagio. Es umgeben zwei Sätze, die die Funktion eines Scherzos einnehmen. Den äußeren Rahmen bilden ein Allegro mit langsamer Einleitung, das eher diskontinuierlich und kleinteilig angelegt ist, und ein Allegro appassionato, das in weiträumiger Entwicklung als eine Art Valse triste beginnt und erst im Schlussteil plötzlich in einen freudigen Klangrausch umschlägt, fast wie das rettende Finale einer Oper. Zwei Momente, die in diesem Überblick hervortreten, charakterisieren auch die Musik im Detail. Dies ist das Spannungsfeld zwischen Brüchen und Kontinuität, und es ist der Bezug auf Formen und Ausdrucksweisen der Vokalmusik. Der große, mit „Molto adagio“ bezeichnete Mittelsatz kombiniert in regelmäßigem Wechsel zwei extrem unterschiedliche Charaktere. Der erste ist ein zurückhaltender Choral, dessen einzelne Zeilen jeweils durch Zwischenspiele voneinander getrennt sind, und in dem die Zeit unendlich gedehnt in sich selbst zu kreisen scheint. Der zweite Charakter ist eine gemessen tänzerisch bewegte Musik, die über Triller und Verzierungen nach und nach an klanglicher Dichte gewinnt. Beide Charaktere, die dann in Variationen wiederholt werden, tragen programmatische Überschriften. Der Choral ist bezeichnet als „Heiliger Dankgesang eines Genesenen an die Gottheit, in der lydischen Tonart“, die sarabandenhafte Tanzweise trägt die Bezeichnung „Neue Kraft fühlend“. Mit dem Dankgesang greift Beethoven Formen der Vokalpolyphonie des 16. Jahrhunderts auf, auf die schon die Einleitung zum ersten Satz Bezug nimmt. Ein dramatisches Rezitativ der ersten Violine als Überleitung vom vierten zum fünften Satz entstammt dagegen einer ganz gegenwärtigen, opernhaften Ausdrucksweise der Vokalmusik.

Das Schuppanzigh-Quartett, mit dem Beethoven auch früher schon zusammengearbeitet hatte, verhalf dem ungewöhnlichen Werk bei mehreren Wiener Aufführungen ab Herbst 1825 zu Aufmerksamkeit und erstaunten Reaktionen, und Beethovens Neffe hielt im Konversationsheft für den ertaubten Komponisten vor allem eines fest: „Man bewunderte, wie viel du mit den wenigen Tönen gemacht hast, die Dir in der lydischen Tonart verstattet waren.“ Dies bezieht sich konkret darauf, dass in der Kirchentonart (lydisch entspricht F-Dur mit h statt b) keine Modulationen stattfinden. Aber es trifft als Verweis auf einen scheinbar unendlich variantenreichen Minimalismus auch eine konzeptuelle Seite, die in diesem Werk überall – und in gewisser Weise vielleicht als Gegenkraft zur außerordentlichen Klangentfaltung der vier Instrumente – spürbar ist: in den Permutationen eines einzigen Motivs im zweiten Satz ebenso wie in jener Einleitung, die dem ganzen Stück vorangestellt ist. Ihre vier Töne, geheimnisvoll im Kontrapunkt verwoben, umklammern mit zwei chromatischen Seufzermotiven die Ecktöne der Quinte zu a-ßoll: gis–a–f–e. Dieses Viertonmotiv bildet das Motto des ganzen Werkes: seines Ausdrucks wie seiner motivischen Kohärenz. Und es klingt mit seiner chromatischen Spannung in formelhafter Viertönigkeit auch fast wie ein Vor-Echo zu jener Signatur, die ein Jahrhundert später bei Schostakowitsch so bedeutungsvoll wieder erscheint.


Martin Wilkening, geboren 1959 in Hannover, lebt seit 1977 in Berlin, unterbrochen von mehrjährigen Aufenthalten in Korea und Albanien. Er studierte Musik und Literaturwissenschaft und arbeitet seit 1981 als Autor, Musikkritiker, Dozent, Lektor und Verleger.

Finite Allusions to the Infinite
Music by Shostakovich, Ross, and Beethoven

Thomas May


In recent seasons, the Juilliard String Quartet has launched “Letters to Ludwig,” a multi-year commissioning project inviting contemporary composers to engage directly with Beethoven’s late quartets, in which he rethought the form from the ground up, expanding its scale and expressive range. The present program continues that exploration with a new work by the violinist, composer, and improviser Michelle Ross, conceived in relation to Beethoven’s Quartet in A minor Op. 132, whose inward character is shaped by illness and recovery. Shostakovich’s Quartet No. 7, composed 135 years later, moves in a markedly different direction. Placed alongside Beethoven, it tests the limits of the quartet through a striking economy of means.


Reduced to Essence

Even after the contributions of Pyotr Tchaikovsky, the string quartet remained only intermittently cultivated among Russian composers until Dmitri Shostakovich took it up in earnest. Over the course of his career—from his early 30s to its final years—he composed 15 quartets, establishing himself as one of the genre’s central figures. In these works, one often senses an intimate, confessional diary, set apart from the more public voice of the symphonies (also 15 in number).

Completed in March 1960, the Quartet No. 7 is dedicated to the memory of the composer’s first wife, Nina, who had died in 1954 of an unsuspected cancer. Its character is unmistakably personal. When the American novelist and critic Wendy Lesser encountered Shostakovich’s quartets, she found the experience life-changing and later wrote about the cycle in Music for Silenced Voices. As she observes, the Seventh Quartet is ultimately “about the comfort of truly mourning” for one’s dead.

Shostakovich once described a lifelong plan to write a cycle of 24 quartets, one in each major and minor key, modeled on Bach’s Well-tempered Clavier. No. 7 marks his first choice of a minor key (F-sharp) for the genre and is also the shortest of all the quartets. Yet its three concise, interconnected movements compress a wide range of contrasting—even enigmatic—emotions, so that the work never registers as a “miniature.” Lesser compares this concentration to a “long-cooked sauce” reduced to intensify its flavor—here, the emotional content.

At the outset, the violin offers fragmentary attempts at melody, repeatedly interrupted by a persistent three-note rhythm. For many listeners, it suggests ominous, fateful knocking. Pauses and hushed phrases heighten the tension, while the cello gradually introduces a more sustained line. The atmosphere remains unsettled: what initially appears playful can quickly turn severe, and such ironies run throughout. The first movement comes to rest uneasily with the knocking motif.

The slow movement unfolds with muted instruments and a repetitive accompaniment threading through a hazy landscape of memory. Then comes a dramatic shock: the subdued tone of the Lento is cast aside by a brutal series of chords, and a fierce and violent short fugue propels the finale. The opening idea returns at full force before receding again into the veiled atmosphere of the second movement, now transformed into a surreal waltz. Ideas from earlier movements reappear like ghosts. Those fateful knocks, now barely audible, bring the Quartet to a quiet close.


Portal to the Imagination

Michelle Ross approaches composition as an extension of her work as a performer and improviser, drawing these practices into a single, evolving language. An Iraqi American violinist trained at Juilliard and mentored by Itzhak Perlman, she has developed a career that spans solo, chamber, and orchestral contexts. Her music grows out of extended processes of improvisation and sound discovery, often pushing against the limits of what can be notated.

Ross’s arrangement of Bach’s Prelude in E-flat major BWV 852, drawn from the Well-tempered Clavier’s Book I, offers an entry point into her string quartet, completed in 2024. Her intensive engagement with this prelude opened onto a broader field of association, linking the very shapes of Bach’s ideas to Beethoven’s late piano sonata and quartets—and providing inspiration, from surprising angles, for the creation of her own string quartet, where BWV 852 served as a guiding thread.

Birds on the Moon, which is dedicated to the memory of longtime Juilliard violist Roger Tapping, emerges from an extended process of improvisational exploration and discovery, in which individual sounds became points of departure for the ongoing composition. “I would fall in love with an obscure color and signs would slowly emerge like a compass to navigate and attempt to translate the material,” writes Ross. “Notating my musical language was simply impossible,” she adds, describing a process that required her to invent new symbols and approaches in order to capture what she heard.

At the same time, the quartet moves across a wide field of influences. Ross describes the work’s structure as a “poetic form, a subconscious labyrinth which weaves across mediums, musical dialogue, time, and color,” drawing on fragments from BWV 852, Dutilleux’s Ainsi la nuit, and Beethoven’s Op. 110 Piano Sonata as well as the Op. 127 and 132 String Quartets, alongside impulses from Wallace Stevens and Jorge Luis Borges. The image of birds holds a central place in the piece’s conception, with lines from Stevens’s poems Of Mere Being and Thirteen Ways of Looking at a Blackbird inscribed in the score. “The birds came to me like an anchor,” Ross writes, describing how they helped her to “understand and notate my wild language into a tangible medium that four players could make their own.”

These thoughts and impressions coalesced around the phrase “birds on the moon.” Ross was struck to find a visual echo of the phrase when a friend later shared a photograph showing a solitary bird perched on a wire, aligned with a full moon so that the two appear momentarily suspended in the same plane. Ross chose the image as the cover of her published score.

Birds on the Moon is cast in five movements without pause (“Prelude: with Cosmic Awe,” “Musette,” “Knocking,” “Beyond the Last Thought,” and “The Palm at the End of the Mind”—the first four interlinked by interludes called “Parenthèses” à la Dutilleux). The work opens and closes with a sustained “drone ad infinitum”—“a reminder that all music is paradoxical because it is both finite and alludes to the infinite”—and instructs the players to begin “as if opening a door to infinity.” She invites them to share the same sense of “delight and mystery” she experienced in composing the work: in the physical act of drawing out multiphonic sonorities, which she associates with Beethoven’s Op. 132, and in the more elusive presence of Bach, who is quoted in fragmented and displaced form, prompting a sense of distance or longing.

Ross explains that she understands the score itself less as a fixed object than as an opening onto experience: “My score is like a placeholder, a portal to the imaginative realm. In that sense, my score is no different from Beethoven: all notation is simply as close as we could get to capturing what the imagination and heart and ears perceive.”


From Illness to Illumination

The familiar image of Beethoven as a defiant firebrand is most often associated with the “heroic” style of his middle years. Yet it is in the string quartets of his final period that his originality reaches its furthest extent. Nowhere else does he stand so far ahead of his time as here, precisely where reductive labels of any sort cease to have relevance. Composed in 1825, the Quartet in A minor Op. 132, like the other late quartets, remained an enigma for generations.

Much of the mystique surrounding Beethoven’s late style arises from the coexistence of seemingly contradictory elements. Formal experimentation engages in dialogue with tradition, including the composer’s own past, while archaic procedures appear alongside striking innovations. The music itself can turn without warning from visionary intensity to earthy, even gruff humor. Such extremes are not merely juxtaposed but seem to arise from the same underlying impulse.

Yet these are not simply oppositions set side by side. Beethoven binds them into a unified expressive language, so that what appear as extremes are held together within a single field. As J. W. N. Sullivan observes in Beethoven: His Spiritual Development, the late quartets show the composer “dealing with states for which there are no analogues in any other art.” It is perhaps for this reason that they have inspired notable literary responses, including T. S. Eliot’s Four Quartets and Aldous Huxley’s Point Counter Point, which actually incorporates the “Heiliger Dankgesang” from Op. 132 as part of the novel’s climactic design.

The five-movement structure of Op. 132 reflects Beethoven’s bold rethinking of form in his late period. The opening movement begins with a slow introduction that emphasizes the interdependence of the four voices before the first violin leads into the Allegro. In the second movement, Beethoven turns away from his scherzo manner to revisit the older minuet from a late-period perspective.

At the center stands the “Heiliger Dankgesang,” the longest movement and the emotional core of the work. As in the Adagio of the Ninth Symphony, Beethoven employs the principle of double variation, alternating two distinct ideas. Having recently recovered from a serious illness, he inscribed the score as “a convalescent’s holy song of thanksgiving to the divinity…” The opening theme unfolds with the character of an archaic chorale, while the contrasting sections, with their more animated motion, suggest the renewed strength of the convalescent. A brief march provides the transition to the finale, cast in rondo form and closing in A major. The sense of resolution is hard-won, the tensions of the earlier movements gathered into a final gesture of affirmation.


Thomas May is a writer, critic, educator, and translator whose work appears in The New York Times, Gramophone, Strings, Chorus America’s The Voice, and other publications. The English-language editor for the Lucerne Festival, he is also U.S. correspondent for The Strad and program annotator for the Los Angeles Master Chorale and the Ojai Festival.