Friedrich Hölderlin (1770–1843)
Ausgewählte Gedichte

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Friedrich Hölderlin
aus Am Tage der Freundschaftsfeier (1788)

Viktor Ullmann (1898–1944)
Zwei Hölderlin-Lieder (1943–44)

I. Sonnenuntergang
II. Der Frühling

Hanns Eisler
aus dem unveröffentlichten Vorwort zum Hollywooder Liederbuch (1943)

Hanns Eisler (1898–1962)
aus Sechs Hölderlin-Fragmente (Hollywooder Liederbuch, 1943)

I. An die Hoffnung
II. Andenken
III. Elegie 1943

Paul Hindemith
an den Lyriker Eduard Reinacher

Paul Hindemith (1895–1963)
Sonnenuntergang
aus Sechs Lieder nach Gedichten von Friedrich Hölderlin (1933–35)

Hans Pfitzner (1869–1949)
Abbitte op. 29 Nr. 1 (1921)

Benjamin Britten
aus dem Vorwort zur Oper The Rape of Lucretia (1946)

Benjamin Britten (1913–1976)
Sechs Hölderlin-Fragmente op. 61 (1958)

I. Menschenbeifall
II. Die Heimat
III. Sokrates und Alcibiades
IV. Die Jugend
V. Hälfte des Lebens
VI. Die Linien des Lebens

Pause

Hanns Eisler
aus Sechs Hölderlin-Fragmente

IV. Die Heimat

Friedrich Hölderlin
aus Hyperion (1796–1798)

Hanns Eisler
zur Vertonung von Gedichten Hölderlins (1961)

V. An eine Stadt
VI. Erinnerung

Hermann Reutter (1900–1985)
aus Drei Lieder nach Gedichten von Friedrich Hölderlin op. 67 (1946-47)

I. Sonnenuntergang
III. Lebenslauf

György Ligeti
über die Vertonung von Hölderlin-Texten (1984)

György Ligeti (1923–2006)
Der Sommer (1989)

Viktor Ullmann
Abendphantasie (1944)

Zügellose Fantasie
Auf den Spuren von Friedrich Hölderlin

Antje Reineke

„Wo bist du? trunken dämmert die Seele mir / Von aller deiner Wonne […].“ In der Vertonung von Viktor Ullmann eröffnet diese Frage den heutigen Abend und kehrt später zweimal leitmotivartig wieder. Sie richtet sich an den Sonnengott Apollon, den Gott der Musik, und Friedrich Hölderlin beschreibt die berauschende, flüchtige Schönheit eines Sonnenuntergangs als akustisches Ereignis. Das führt zu einer zweiten Frage: Wer oder was bist du uns, Friedrich Hölderlin? Die musikalischen Antworten fallen denkbar unterschiedlich aus. Ullmann vertonte Hölderlin im Konzentrationslager Theresienstadt, umgeben von Elend und Tod. Der Kommunist Hanns Eisler sah in ihm einen Jakobiner und blickte mit seinen Hölderlin-Fragmenten zur gleichen Zeit aus dem amerikanischen Exil auf Deutschlands Gegenwart und Zukunft. Hermann Reutter, Direktor der neuen Frankfurter Musikhochschule, schrieb zu ihrer Eröffnung 1938 eine Kantate auf den Gesang des Deutschen und beschwor damit das damals verbreitete nationalistische Hölderlin-Bild. Und György Ligeti betonte, ihn fessele Hölderlins „Verbindung von zügelloser, im besten Sinn des Wortes verrückter Fantasie und außerordentlicher formaler Strenge“, und zwar weniger „die unmittelbar sprachliche Ebene als vielmehr die der Bildassoziationen“. 

Hölderlin, der „Verrückte“, der 36 Jahre lang in der Obhut der Familie eines Tübinger Schreiners lebte: Dieses Bild faszinierte Mit- und Nachwelt besonders, auch weil es dem romantischen Klischee von Genie und Wahnsinn entspricht. Heutige Psychiater vermuten vorsichtig eine Psychoseerfahrung, die den Dichter langfristig im psychosozialen Sinne einschränkte. Das zweite bekannte Bild ist das seiner tiefen, aber unglücklichen Liebe zu Susette Gontard, der Frau eines Frankfurter Kaufmanns, deren Kinder er von 1796 bis 1798 als Hauslehrer unterrichtete. Er idealisierte Gontard literarisch in der Figur der Diotima.

Studiert hatte Hölderlin von 1788 bis 1793 in Tübingen – Theologie, obwohl er anders als seine Mutter nicht von einer Zukunft als Pfarrer träumte. Hier freundete er sich mit Hegel und Schelling an, begeisterte sich für die Ideen der Französischen Revolution, las Kant und gründete mit Kommilitonen aus der Verehrung für Klopstock heraus einen Kreis nach dem Vorbild des Göttinger Hainbunds. Später zog es ihn für ein halbes Jahr nach Jena, wo er Fichtes Vorlesungen hörte und von Schiller gefördert wurde. Sein eigenes Weltbild war von der Vereinigungsphilosophie geprägt: ausgehend von der Vorstellung einer ursprünglichen harmonischen Einheit aller Lebewesen entwarf sie ein utopisches Menschen- und Gesellschaftsbild. Dessen Inbegriff war ihm das antike Griechenland. Hölderlins Versuche, sich eine Existenz als Schriftsteller aufzubauen, waren erfolglos, Anstellungen fand er sporadisch als Hauslehrer. Immer wieder kam es aus heute unbekannten Gründen zu abrupten Ab- und Aufbrüchen.

Erste Lieder auf Texte Hölderlins schrieb Anfang der 1830er Jahre der Schweizer Komponist Friedrich Theodor Fröhlich. Doch von Einzelfällen wie Brahms’ Schicksalslied (1871) abgesehen, setzte erst im 20. Jahrhundert eine breite musikalische Rezeption ein. Das mag mit der gehobenen Sprache, komplizierten Syntax und den komplexen, schwer verständlichen Inhalten zusammenhängen, die dem Ideal liedhafter Schlichtheit des 19. Jahrhunderts widersprachen. Vertont wurden vor allem Hölderlins Oden, die als die bedeutendsten in deutscher Sprache gelten. Sie kennzeichnet ein Spannungsverhältnis zwischen der strengen Form – Odenstrophen bestehen aus vier im Metrum antiken Vorbildern nachgebildeten, reimlosen Versen – und hochemotionalen Inhalten, zwischen „subjektiver Idealität und objektiver Wirklichkeit“, wie es der Schriftsteller Stephan Wackwitz formuliert hat.

Doch auch die außermusikalische Rezeption des Dichters nahm im 20. Jahrhundert einen enormen Aufschwung, ausgehend vom Kreis um Stefan George und von Norbert von Hellingraths Ausgabe des Spätwerks, die 1916 erschien. „Hölderlin beeinflusste Rilke, den Expressionismus und […] die Jugendbewegung. Das ‚Hölderlin-Erlebnis‘ fehlt in kaum einer intellektuellen Biographie der Zeit“, schreibt Wackwitz.

Pfitzner – Hindemith

Hans Pfitzners Abbitte von 1921 blieb seine einzige Hölderlin-Vertonung. In dem an Diotima gerichteten Gedicht erscheint die Geliebte göttlich und zeitenthoben, der menschliche Sprecher wie eine flüchtige Störung ihrer ruhigen Bahn. „Sehr langsam und feierlich“ überschrieben, deutet das Lied mit arpeggierten Akkorden und einer deklamatorischen Singstimme einen antiken, Leier spielenden Sänger an. Eine dissonante Harmonik verdeutlicht den Gedanken der Störung, um sich bei Schlüsselwörtern wie „Wesen“ und „Licht“ in leuchtende Durakkorde aufzulösen.

Sechs Gedichte Hölderlins vertonte Paul Hindemith in den Jahren 1933–35, darunter auch das später von Ullmann verwendete Sonnenuntergang. Die Lieder waren Teil eines Projekts, das „in Viererreihen durch die deutsche Lyrik gehen“ sollte, aber unveröffentlicht blieb. Bei aller Überwältigung schildert Hölderlins Sonnenuntergang eine Verlusterfahrung – am Ende ist der Jüngling Apollon „zu frommen Völkern, / Die ihn noch ehren, hinweggegangen“. Dies scheint zu implizieren, dass er am Ort des lyrischen Ich nicht mehr geehrt wird. Alle drei Komponisten des heutigen Abends, die sich diesem Text widmeten, betonen diesen Moment – Hindemith lässt das Klavier pausieren. Seine Vertonung ist leicht und bewegt, flüchtig wie der Augenblick. Hindemith hat sich nicht zu Hölderlin geäußert, doch seine Textwahl lässt vermuten, dass Hölderlins Bild von den „Fremdlingen im eigenen Haus“ (Hyperion), in dem sich viele Emigranten wiederfanden, auch seine Stimmung traf. Anders als Eisler, für den Kunst politische Stellungnahme bedeutete und der Deutschland 1933 sofort verließ, verstand Hindemith seine Musik als unpolitisch. Er blieb, wurde als prominenter Vertreter der Moderne aber von den Nationalsozialisten angefeindet, zog schließlich 1938 in die Schweiz und später in die USA.

Eisler – Ullmann

Ans Ende seiner Hölderlin-Fragmente setzte Hanns Eisler ausgerechnet Auszüge aus dem erwähnten Gesang des Deutschen, die er durch den Liedtitel Erinnerung allerdings auf ein vergangenes Deutschland bezog. In der Emigration, wo er sich ebenfalls fremd fühlte, habe er „kühl, höflich und zärtlich“ an Deutschland zurückgedacht, bekannte er. Um aus klassischen Texten „das zusammenzufassen, was einem heute wichtig erscheint“, kürzte Eisler, änderte Formulierungen und Titel. Zu Beginn seines kurzen Zyklus wendet er sich an die scheinbar verlorene Hoffnung. Das so überschriebene Lied entwickelt sich aus der Anrufung, deren fallender Halbtonschritt als vielschichtiges Symbol wirkt: Traditionell Ausdruck der Klage, trägt er nun zugleich den Gedanken der Hoffnung weiter. Von hier spannt sich ein Bogen zum utopischen Ende von Erinnerung, wo der Komponist mit der warmen, liedhaften Melodie von An eine Stadt in die Heimat zurückkehrt. Zuvor erinnert Elegie 1943 – eingerahmt von einem unheilvollen chromatischen Stimmengeflecht, im schlichteren Zentrum von tiefer Trauer erfüllt – an den Zweiten Weltkrieg und seine Ursachen.

Viktor Ullmann lässt den Sonnenuntergang in hoher Lage beginnen an und intensiviert die einleitende Frage sehnsuchtsvoll mit einem kurzen Melisma auf dem Wort „wo“. Stärker noch als Hindemith, expressiver und mit mehr Ruhe, zeichnet er das Versinken der Sonne durch weite absteigende Linien. Dem Weggang Apollons verleiht das unerwartet weite Schlussintervall eine schmerzliche Note, bevor Ullmann – wie übrigens auch Hindemith – zaghaft optimistisch in Dur endet: Auf die Nacht folgt der Sonnenaufgang, doch wann, das scheint hier ungewiss. Der Frühling auf ein Gedicht von 1825 bildet mit Sonnenuntergang ein Paar, setzt der Verlusterfahrung Gedanken der Hoffnung und Erneuerung entgegen. Abendphantasie, eine weitere Sonnenuntergangsszene, die das heutige Programm beschließt, hebt naiv-idyllisch an, spricht in einer Reihe von Stimmungswechseln und dramatischen Ausbrüchen von Entfremdung, Einsamkeit und Sehnsucht nach Weltflucht und findet mit einer musikalischen Reprise des Liedbeginns resignativ oder entsagend Frieden. Was bei Hölderlin den Lernprozess eines Dichters beschreibt, war für den KZ-Häftling Ullmann bittere Notwendigkeit. Das „friedliche“, „heitere“ Alter des Liedendes war ihm nicht vergönnt. Im Oktober 1944 wurde er in Auschwitz ermordet.

Reutter – Britten – Ligeti

Viele Verse Hölderlins verlangten „unmittelbar nach Musik […] durch ihren ausgesprochen lyrischen oder hymnischen Charakter“, erklärte Hermann Reutter, der sich mehrfach mit dem Dichter beschäftigte und dabei oft von den „grandiosen landschaftlichen Bildern“ inspiriert wurde. Seine Lieder op. 67 entstanden in den Jahren 1946/47. Sonnenuntergang fasst der 1900 in Stuttgart geborene Komponist im Stil einer barocken Arie mit obligatem Soloinstrument („quasi flauto“) und harfenartigem, durchlaufendem Bass. Lebenslauf beschreibt die menschliche Existenz als Bogen aus Streben und Beugen, Freude und Leid, auf dem gerade die krummen Pfade wichtige Lehren bereithalten. Das Stück ist durchgehend in einem dunkel- dramatischen Tonfall gehalten. Doch indem hier Erfahrungen von Niederlage und Leid ein klarer Sinn verliehen wird, bevor sich am Ende der Blick emphatisch in die Zukunft richtet, scheint Reutter auch eine Antwort auf die Verunsicherung der frühen Nachkriegszeit zu geben.

Benjamin Brittens Sechs Hölderlin-Fragmente entstanden 1958 als Geschenk zu 50. Geburtstag eines deutschen Freundes. Der Zyklus thematisiert Fragen des Alterns und künstlerischen Schaffens, besitzt aber auch eine biografische Dimension. Menschenbeifall etwa verarbeitet Hölderlins Liebe zu Susette Gontard, Die Heimat verweist auf die Enttäuschungen in seinem Leben. Eine der von Britten verwendeten Hölderlin-Ausgaben assoziiert Hälfte des Lebens mit dem nahenden Wahnsinn des Dichters. Britten vertieft diese Lesart durch starke Tempo- und Stimmungswechsel; die konstant aufsteigende, nachgerade hysterische Schlusspassage des Liedes bricht abrupt weg und erlischt in einem kurzen Nachspiel – die Grenze zum Wahnsinn scheint damit überschritten. Die Linien des Lebens auf ein Gedicht von 1812 ist musikalisch an Bachs Choralbearbeitungen angelehnt, eine Anspielung auf Hölderlins streng protestantische Herkunft. Das Motiv der zum Göttlichen aufstrebenden Lebenslinien weist wiederum auf Menschenbeifall zurück, das ebenfalls vom Glauben an das Göttliche handelt. Insofern spielen aufsteigende melodische Linien im gesamten Zyklus eine Rolle. Das dissonante Stimmengewirr löst sich zwar endlich nach Dur auf, doch noch die vorletzten Takte erinnern mit scharfen Dissonanzen daran, dass der Friede und die Zuversicht dieser Verse im Wahnsinn begründet lagen.

Hölderlin hat bis an sein Lebensende geschrieben, erhalten hat sich davon allerdings wenig. Die Gedichte dieser Zeit sind liedhaft schlicht, emotional distanziert und auf wenige Themen wie die Jahreszeiten oder die Natur beschränkt – so auch Der Sommer von 1842, das György Ligeti 1989 vertonte. Abwärtsfließende Linien zeichnen Hölderlins Bilder des hinabgleitenden Baches und des langsam vergehenden Tages. „Und Wolken ziehn in Ruh’, in hohen Räumen, / Es scheint das Jahr mit Herrlichkeit zu säumen.“

Antje Reineke promovierte an der Universität Hamburg mit einer Arbeit über Benjamin Brittens Liederzyklen. Neben der Musik Großbritanniens gilt ihr besonderes Interesse dem Lied des 19. bis 21. Jahrhunderts.

Maker of Myths
Songs to Poems by Friedrich Hölderlin

Richard Wigmore

The Swabian poet and philosopher Friedrich Hölderlin is known to Anglophone music lovers primarily through Benjamin Britten’s Sechs Hölderlin-Fragmente, which form the centerpiece of tonight’s program. Originally destined for the Lutheran ministry, Hölderlin suffered several crises of faith before completing his theological studies in Tübingen in 1793. From then on, he earned his living as a tutor while attempting to establish himself as a poet. After being diagnosed with schizophrenia in the late 1790s, his mental illness developed to the point where, in September 1806, he was admitted to the Tübingen University Hospital on a diagnosis of “ insanity” and “mania.” Treating him—in vain, as it turned out—was a medical student, Justinus Kerner, the author of the twelve poems set by Robert Schumann in his Opus 35. On his discharge Hölderlin was given three years to live. Ironically, he lived on in virtual solitude for 36 years, voluntarily confined to a room in a tower overlooking the Neckar river in Tübingen known to later generations as the Hölderlinturm.

Virtually forgotten during the 19th century, Hölderlin was, like his English contemporary William Blake, a maker of myths and creator of visions. Combining childlike simplicity with a richness of symbolic expression, his poetry embraces nature mysticism, paganism, Christianity, and Hellenic imagery. Hölderlin was also fiercely critical of the passivity and pettiness of German bourgeois society. He read Greek and was an acclaimed translator of Sophocles. A leitmotif in so many of his verses is the yearning for an idealized, light-filled ancient Greece, in contrast to a turbulent, godless present symbolized by night-time.

In some of Hölderlin’s poems his vision of Hellenic perfection is incarnated by the figure of “Diotima”: his Plato-inspired name for Susette Gontard, the wife of a Frankfurt banker who had employed him as tutor. Between 1796 and 1800 he and Susette had a long, troubled—and probably unconsummated—affair. It is significant that after Hölderlin’s poetry was championed by Stefan George and Rainer Maria Rilke around the turn of the 20th century, it attracted composers who for one reason or another—political affiliation, sexuality, anti-Semitic persecution—felt themselves outsiders.

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Silesian-born Viktor Ullmann was educated in Vienna, studied with Arnold Schoenberg after military service in World War I, then moved to Prague to complete his education with Alexander Zemlinsky. He worked mainly in the Czech capital, as conductor and composer, until his arrest by the Nazis in 1942. After two years of internment in the euphemistically named Terezín (Theresienstadt) transit camp, Ullmann was deported to Auschwitz in October 1944 and murdered in the gas chambers two days later.

His best-known work, the bitterly satirical opera Der Kaiser von Atlantis, was composed in Terezín, as were his two epigrammatic Hölderlin songs. In both the nostalgic Sonnenuntergang and the life-embracing Der Frühling, the melodic lines soar and plunge feverishly. Contradicting the “freundliches Lachen” of Hölderlin’s poem, Der Frühling ebbs bleakly to silence: a chilling reminder of the circumstances in which the song was written.

Like Ullmann, Hanns Eisler—born in Leipzig, son of the prominent philosopher Rudolf Eisler—studied with Schoenberg and (more intermittently) Webern in Vienna before relocating to Berlin where he joined the Communist Party in 1926. After his music was banned in the 1930s and a warrant was issued for his arrest, he spent the next decade as a peripatetic refugee, finally moving to the United States where he took up a teaching post at the University of Southern California.

In Hollywood Eisler was reunited with his friend and fellow Communist Bertolt Brecht, with whom he had collaborated in pre-Nazi Germany. During 1942–3 the two men renewed their partnership with the Hollywood Songbook, in which poet and composer meditate, now ruefully, now caustically, on their Californian exile. While the majority of these pithy songs are settings of Brecht, six set fragments of Hölderlin poems chosen (and adapted) by Eisler for their relevance to the 1940s. The one-time Schoenberg pupil is still in evidence here but the style is eclectic. Tortured angularity rubs shoulders with neo-Classicism, echoes of the Romantic lied composers (Brahms, Schubert, Mahler), and hints of jazz and popular song.

With its contorted lines and angry keyboard postlude, the music of An die Hoffnung gives a despairing answer to the poem’s question “Hope! Where are you?” For the next two songs Eisler extracts lines from the poet’s long ode Der Frieden. Mingling irony and nostalgia, Andenken evokes the gently lulling motion of the breezes, with a whiff of cabaret song. In Elegie 1943, with its snatches of neo-Bachian piano writing, Eisler gives Hölderlin’s denunciation of mankind’s age-old mutual destructiveness a bitter contemporary resonance.

The themes of alienation and heimweh—yearning for home—permeate the last three songs. The poet’s idyllic vision of childhood in Die Heimat (verses also set by Britten) is violently shattered in the brief piano postlude. In the final pair of pieces Eisler uses a more concordant tonal language to evoke a Germany before chaos broke out. An eine Stadt is a paean to Heidelberg, some 50 miles from Hölderlin’s birthplace Lauffen am Neckar. The music’s lyrical ease, with a suggestion of the cabaret, is ruffled by the evocation of the bustling city bridge, and brutally punctured by the piano’s final chord. Most Romantic of Eisler’s Hölderlin fragments, Erinnerung is an internal exile’s vision of a Germany that suffers in silence while benignly nurturing artistic creation. Here, at the end of Eisler’s Hölderlin cycle, is a glimmer of hope for the future.

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After making his name as something of musical enfant terrible, Paul Hindemith developed a less abrasive, more lyrical style in his music from the mid-1920s onwards—which did not prevent it being proscribed by the Nazis. With a Jewish wife his situation became perilous, and in 1937 he fled, via Switzerland, to the United States, finally settling as a professor of music theory at Yale.

Hindemith had been attracted to visionary subject matter since his Rilke cycle Das Marienleben of 1923. Between 1933 and 1935, while immersed in his opera Mathis der Maler, he composed a set of six songs to verses by Hölderlin. The second of these, Sonnenuntergang, combines a folksong lilt with slightly skewed harmonies. It makes an intriguing contrast with Ullmann’s somberly introspective setting of the same poem.

Hans Pfitzner was born in Moscow, where his father played violin at the Bolshoi Theater, and returned to Germany with his parents when he was three years old. A prolific composer of song, he saw himself as the heir to the German Classical-Romantic tradition amid what he perceived as enveloping musical decay (he loathed Schoenberg and his followers). Not for nothing was Schumann his idol among song composers, though his harmonic idiom owes far more to Wagner, Mahler, and Richard Strauss. Indeed, one malicious critic dubbed his music “Mahler without the neurosis, Strauss without the sex.”

Pfitzner’s incantatory setting of Hölderlin’s Abbitte had special personal significance for the composer. In his hands the poet’s apology for troubling the “Sacred Being” becomes both a plea for forgiveness and a declaration of love to his first wife Mimi. Pfitzner dedicated the song to her after a troubled period in their marriage. Five years later, in April 1926, he recited Hölderlin’s poem at Mimi’s graveside.

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As a young man, Benjamin Britten was anxious to distance himself from the pastoral-Romantic vein of earlier generations of song composers, from Vaughan Williams to Butterworth, Gurney, and Finzi. When a critic asked him from whom he had learned to set English poetry to music, Britten wrong-footed him by citing Henry Purcell rather than the expected “Pastoral School” of composers. But as an early enthusiast for Mahler, Berg, and Shostakovich, Britten was no insular nationalist. Uniquely among British composers, he created song masterpieces in French, Italian, German, and Russian. His Sechs Hölderlin-Fragmente were written in 1958 as a 50th-birthday present for his friend Prince Ludwig of Hesse, a cousin of Lord Harewood. Introduced to Hölderlin’s poetry by the prince himself, Britten chose verses centering on the themes of middle age and a nostalgia for youth and beauty.

Anticipating the composer’s pared-down late style, the keyboard textures in the Hölderlin-Fragmente are often bare to the point of minimalism. Perhaps the most melodically appealing of the songs is Die Heimat, a flowing barcarolle of tortured beauty, with the piano line imitating the voice in canon. In Sokrates and Alcibiades the declamatory opening flowers into lyricism as the philosopher turns his gaze upon the youth. The piano’s glowing triads in the final part of the song surely symbolize the beauty and “rightness” of their love.

Die Jugend, set as a skewed, syncopated waltz, is a delicate scherzo, complete with tapping drums, while the autumnal Hälfte des Lebens rises from brooding inwardness (the voice’s falling chromatic lines over deep-toned triplets distantly evoke Schumann) to windswept panic. In the final Die Linien des Lebens the poet’s “lines of life” are musically paralleled in the piano’s dreamlike contrapuntal weave (the canonic writing here is characteristic of the whole cycle), with the voice echoing the keyboard in doubled note values.

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Of all the names in this program, that of Stuttgart-born Hermann Reutter is likely to be the least familiar to most listeners. Working first in Stuttgart, then at the Hochschule für Musik in Frankfurt, he made his name as a teacher, composer of stage works and songs, and as a lied pianist. Like Pfitzner, whose music he admired, Reutter was out of sympathy with dissonant modernism. His two Hölderlin songs of 1946–7 make the point. Both are unified by a moto perpetuo piano accompaniment, a favorite technique of Schubert’s. The rippling Sonnenuntergang is by far the most relaxed and genial of the various settings of Hölderlin’s mystical paean to the sun. Conversely, the declamatory vehemence of Lebenslauf culminates in a bold assertion of human freedom.

An outlier in the oeuvre of György Ligeti, Der Sommer is his only song to German words. He wrote it in Hamburg in 1989, the year he retired as composition professor at the city’s Hochschule für Musik. Ligeti, who left his native Hungary for the West in the 1950s, evokes the poem’s shimmering tranquility with a free-soaring vocal line against bell-like chains of descending fourths in the piano: an echo here of the organum descants woven around plainchant in medieval liturgical music.

Tonight’s Hölderlin celebration ends as it began—with Viktor Ullmann. Abendphantasie was written in Terezín, shortly before the composer was deported to Auschwitz. Probably Ullmann’s last song, it is also one of his most overtly Romantic-sounding, with arching vocal lines and liquescent, post-Wagnerian harmonies. At the close, the dislocated poet’s longing for sleep and the peace of old age inspires music of strange spiritual serenity. Yet it is dangerous to hear the song as Ullmann’s own obituary. As he wrote a few months earlier: “It must be emphasized that Theresienstadt has served to enhance, not impede, my musical activities, that by no means did we sit weeping by the waters of Babylon, and that our endeavors with art were commensurate with our will to live.”

Richard Wigmore is a writer, broadcaster, and lecturer specializing in Classical and Romantic chamber music and lieder. He writes for Gramophone, BBC Music Magazine, and other journals, and has taught at Birkbeck College, the Royal Academy of Music, and the Guildhall. His publications include Schubert: The Complete Song Texts and The Faber Pocket Guide to Haydn.