Joseph Haydn (1732–1809)
Streichquartett F-Dur Hob. III:48 op. 50 Nr. 5 (1787)

I. Allegro moderato
II. Poco adagio
III. Menuetto. Allegretto – Trio
IV. Finale. Vivace

Alban Berg (1885–1935)
Lyrische Suite für Streichquartett (1925–26)

I. Allegretto gioviale
II. Andante amoroso
III. Allegro misterioso – Trio estatico
IV. Adagio appassionato
V. Presto delirando – Tenebroso
VI. Largo desolato

Pause

Jörg Widmann (*1973)
9. Streichquartett (Beethoven-Studie IV) (2022)

I. Allegro vivace
II. Lento. Presto
III. Recitativo
IV. Allegro alla marcia

In höheren Sphären
Streichquartette von Haydn, Berg und Widmann

Michael Kube

Wie kaum eine andere musikalische Gattung weist das Streichquartett seit seiner Begründung durch Joseph Haydn eine bis heute ungebrochene Tradition auf, die sich einem nahezu unverändert gebliebenen kompositorischen und ästhetischen Anspruch verdankt. Das Streichquartett galt und gilt als Inbegriff der Kammermusik überhaupt, mit dem sich gleichermaßen gestalterisches Bewusstsein, musikalische Würde und atmosphärische Intimität verbinden. Gleichzeitig wurde die Auseinandersetzung damit von Anfang an weniger von der gedanklichen Assoziation an Reales geprägt, sondern auch von der metaphysischen Überhöhung des Streichquartetts in eine eigene, über alle anderen musikalischen Gattungen erhabene „Sphäre“ (was sich wiederum auch musikalisch äußerte, wie etwa in Arnold Schönbergs George-Vertonung „Ich fühle luft von anderem planeten“ im Streichquartett op. 10). Carl Maria von Weber, der selbst nie ein Quartett geschrieben hat, brachte 1818 den Anspruch der Gattung mit wenigen schlagkräftigen Worten auf den Punkt: „Das rein Vierstimmige ist das Nackende in der Tonkunst.“ 

Zu neuen Ufern

Im Gegensatz zu anderen, weitaus bekannteren und häufiger gespielten Streichquartetten im Œuvre Joseph Haydns geben gerade die sechs 1787 als Opus 50 gedruckten Werke ein faszinierendes klingendes Beispiel für diese vordergründig abstrakt formulierten Ideen. Denn diese Quartette sind Ausdruck einer äußerlich völlig unspektakulären, innerlich aber geradezu atemberaubenden kompositorischen Neuorientierung, die sich auf die Dimension der Partituren und der einzelnen Sätze ebenso erstreckt wie auf den in sich ruhenden Ausdruckscharakter und einen ernsteren Tonfall. Mit seinem Opus 50 hat Haydn – als Reflex auf die ihm von Wolfgang Amadeus Mozart gewidmeten Quartette – den im eigenen Opus 33 erreichten Stand der Quartettkunst noch einmal vertieft und auf ein neues, ausgewogeneres Niveau gehoben. Dies mag auch einer der Gründe für die beträchtliche Zeitspanne gewesen sein, die er bis zur Vollendung der Sammlung benötigte. Fast möchte man Mozarts Bonmot von der „langen, mühseligen Arbeit“ auch auf diese Werke anwenden, die er so maßgeblich beeinflusste. Wie planvoll Haydn sein Opus durcharbeitete, wie genau er dabei offenbar die Tonartenrelationen der einzelnen Quartette und damit auch ihre Reihenfolge festlegte, geht aus einem Brief vom 12. Juli 1787 an seinen Verleger hervor. Während Haydn darin bereits die Übersendung des sechsten Quartetts ankündigt, liegt das fünfte nur in Form einer Skizze vor: „Übersende unterdess das 6te quartett. Aus mangl an Zeit hab ich das 5te noch nicht setzen können, unterdessen aber ist dasselbe schon componiert.“

Obwohl die Quartette op. 50 dem cellobegeisterten preußischen König Friedrich Wilhelm II. zugeeignet sind, blieb diese Widmung kompositorisch folgenlos, da Haydn sie erst nachträglich vornahm (anders als Boccherini, Mozart, Ignaz Pleyel und andere, die mit ihren für Potsdam und Berlin geschriebenen Werken dem Preußenkönig ausdrücklich ihre Reverenz erwiesen). Umso auffälliger sind die neuen Verfahren und formalen Dispositionen, die Haydn hier anwendet. Das Menuett steht nun immer an dritter Stelle; dementsprechend ist dem Kopfsatz ein durchgehend rasches Tempo zugeordnet. Prägend ist aber vor allem die konzentrierte Ausarbeitung der Motivik und der Themen, die kaum einmal einen kompositorischen Scherz zulässt. Ebenso entfaltet Haydn eine weitaus stärker ausgeformte Melodik, bezieht häufig chromatische Linien mit ein, erweitert die harmonischen Verläufe und integriert kontrapunktische Verfahren in den Satz.

All dies scheint zunächst eine kompositorische Reaktion auf die für Mozart und seinen Stil so typischen Verfahren in dessen Quartetten zu sein. Doch in einem Punkt unterscheiden sich die Schreibweisen grundlegend: Während bei Mozart der melodische Fundus schier unerschöpflich ist und sich in organischem Verlauf Motiv an Motiv reiht, nimmt Haydn die wenigen von ihm exponierten Elemente als Materialbasis für einen im wahrsten Sinne des Wortes durchgearbeiteten Verlauf voller Sequenzierungen, Ableitungen, Umstellungen und Kombinationen sowie harmonischer und satztechnischer Brechungen.

Das gilt auch für das F-Dur-Quartett op. 50 Nr. 5, dessen gesamter Kopfsatz sich aus einem einfachen Motiv entwickelt und ohne ein zweites Thema auskommt; dafür wiegt in der Reprise die klanglich hervorgehobene Ausweichung nach As-Dur umso schwerer. Schon die Zeitgenossen versahen den langesamen zweiten Satz mit dem Zusatz „Der Traum“ – eine Bezeichnung, die mehr über das eigene Hören und Assoziieren aussagt als über die Musik selbst. Mit dem Scherzo unternimmt Haydn, wie oft in seinen Werken, einen kräftigen Schritt Richtung Zukunft, und das markante Finale wirkt zwar äußerlich locker, ist aber im Inneren streng gearbeitet. Am Ende scheint Haydn mit diesem Werk Beethoven näher, als er vielleicht selbst geahnt hat.

„Kleines Denkmal einer großen Liebe“

Angesichts der unerbittlichen kompositorischen Strenge seines Lehrers Arnold Schönberg wie auch der hochkonzentrierten musikalischen Aphorismen seines Mitschülers Anton Webern ist es erstaunlich, dass für das quantitativ überschaubare Œuvre Alban Bergs nicht nur der Rückgriff auf tradierte Formen und die Präsenz tonaler Bezüge prägend ist, sondern dass einzelne Partituren oft Hinweise auf tiefer liegende, verborgene Bedeutungsschichten geben. Im Violinkonzert, der letzten vollendeten Komposition von 1935, liegen diese durch die Widmung („Dem Angedenken eines Engels“) an die im Alter von 18 Jahren verstorbene Manon Gropius klar zutage. Mit seiner 1925/26 entstandenen Lyrischen Suite setzte Berg hingegen seiner Liebe zu Hanna Fuchs-Robettin ein heimliches Denkmal.

Während seines Aufenthaltes in Prag wohnte Berg im Hause Hannas und ihres Mannes, eines wohlhabenden Industriellen – offenbar auf Vermittlung Alma Mahlers, die seit 1919 mit Hannas Bruder, dem Dramatiker Franz Werfel, zusammenlebte. Zwischen Berg und Fuchs entstand eine tief empfundene, liebende Zuneigung, die von Anfang an im Verborgenen bleiben musste – in der unmittelbar in Angriff genommenen Komposition der Lyrischen Suite aber auf sehr intime, wenn nicht gar mystische Weise ihren Ausdruck fand.

Die sechs Sätze für Streichquartett enthalten über den rein musikalischen Ausdrucksgehalt hinaus ein Spiel mit Symbolen, wie es persönlicher nicht sein könnte. Erst in den 1970er Jahren wurde ein von Berg mit entsprechenden Eintragungen versehenes Exemplar der Partitur entdeckt, das sich im Besitz von Hanna Fuchs befand und Aufschluss über die einkomponierte Beziehung gibt. Schon im Vorwort versah Berg den Hinweis, dass „die scheinbar so gebundene ‚Komposition mit zwölf Tönen‘ hier dem Komponisten die Freiheit gelassen hat, die Anfangstakte des ‚Tristan‘ zu zitieren“, mit dem eigenhändigen Zusatz: „Sie hat mir, meine Hanna, auch noch andere Freiheiten gelassen! Z. Bsp. die, in dieser Musik immer wieder unsere Buchstaben H, F und A, B hineinzugeheimnissen; jeden Satz und Satzteil in Beziehung zu unseren Zahlen 10 und 23 zu bringen. Ich habe dies und vieles andere Beziehungsvolle für Dich (für die allein […] ja jede Note dieses Werkes geschrieben ist) in diese Partitur hineingeschrieben. Möge sie so ein kleines Denkmal sein einer großen Liebe.“ Im letzten Satz versteckte Berg gar die ungesungene Vertonung eines Sonettes von Charles Baudelaire, in der Übersetzung von Stefan George: „Zu dir, du einzig teure, dringt mein schrei. / Aus tiefster schlucht darin mein herz gefallen / …“

Nur der engste Kreis um Alban Berg und Hanna Fuchs kann um diese unerfüllt gebliebene Liebe gewusst haben; als Boten fungierten unter anderem Alma Mahler und Franz Werfel. Seine „goldene Füllfeder“, mit der Berg (so seine Frau Helene) das Violinkonzert und die Oper Lulu geschrieben haben soll, hatte er als Geschenk von Franz Werfel erhalten; tatsächlich dürfte sie wohl eine andere Absenderin gehabt haben. Wesentlich nüchterner äußerte sich Theodor W. Adorno über all diese Vorgänge, in die auch er verwickelt war – nur dass er in seiner veröffentlichten Analyse der Lyrischen Suite die Erinnerung an die wahren Hintergrunde pietätvoll zurückhielt: „Er [Berg] selbst hatte zahlreiche Liebesgeschichten, die aber stets unglücklich ausgingen, das unhappy end war gewissermaßen mitkomponiert, und man hatte das Gefühl, dass diese Affairen bei ihm von Anfang an ein Stück seines Produktionsapparats bildeten, dass sie, ganz im Sinn des österreichischen Witzes, verzweifelt, aber nicht ernst waren. In der Zeit, in der ich bei ihm war, spielte die Geschichte mit Hanna, der Schwester Werfels; er hat mich dabei als postillon d’amour benutzt, wobei meine häufigen Prager Besuche bei meinem Freund Hermann Grab den Vorwand abgeben mussten; […] Die Affaire war hoffnungslos von Anfang an, da sie einerseits mit einem ungeheuren Pathos belastet war, andrerseits weder Berg seine Frau noch Hanna ihren Mann und ihre zwei Kinder verlassen wollte.“

Unnahbarer Kosmos Beethoven

Jörg Widmanns doppelte künstlerische Identität als Komponist und Klarinettist hat nicht nur zahlreiche Werke hervorgebracht, eigene wie auch ihm gewidmete, sondern vor allem eine schöpferische Ästhetik, die das „individuelle Wechselspiel zwischen strenger Formgebung und emotionaler Ent-Fesselung“ in den Mittelpunkt stellt (wie es die Musikwissenschaftlerin und Journalistin Meret Forster formulierte). Tatsächlich ist Widmanns Schaffen von einer Poesie durchzogen, die vollkommen frei von Zwängen Nähe sucht zu Robert Schumann (Es war einmal, 2015) oder zu antiken Mythen (Insel der Sirenen, Ikarische Klage und Teiresias, 1997–2009), sich mit verschiedentlichen Anspielungen selbst im musikgeschichtlichen Kontinuum verankert und mit ihren unterschiedlichen Klangdichten neue Formen von Räumlichkeit erschafft (Implosion für Orchester, 2001).

Diesem auf weite Sicht reflektierenden Komponieren entstammen auch die beiden Serien der Streichquartette Nr. 1–5 und Nr. 6–10. Sie entstanden (und erschienen im Druck) zunächst als separat zu spielende Einzelwerke, bilden aber bei all ihren Eigentümlichkeiten jeweils eine Fünfer-Folge mit übergeordneter zyklischer Struktur, wie Widmann es selbst beschreibt: „Meine zwischen 1997 und 2005 entstandenen Streichquartette sind vom (für mich) quasi evolutionären 1. bis zum mit ‚Versuch über die Fuge‘ betitelten 5. Quartett als ein in sich zusammenhängender und in sich geschlossener Zyklus konzipiert. Das 14 Jahre nach dem 5. entstandene 6. Quartett nun – ‚Studie über Beethoven‘ – ist als ein Neu-Ansetzen zu verstehen und eröffnet einen neuen Quartettzyklus mit ungewissem Ausgang. Fest steht nur, dass in den folgenden Quartetten eine intensive Auseinandersetzung mit der einzigartigen, großen Quartettkunst Ludwig van Beethovens stattfinden wird. Bis auf meine Konzertouvertüre Con brio hatte ich bei aller schon frühen Verehrung für Beethoven im eigenen Schaffen bisher einen großen Bogen um diesen unnahbaren Kosmos gemacht.“

Das 2022 entstandene 9. Streichquartett, vorletztes Werk in der Reihe der „Beethoven-Studien“, wurde chronologisch nach dem 10. Quartett (Cavatina) vollendet – und es fühlte sich „beim Komponieren als Abschließen des Zyklus an.“ Ähnlich Beethoven, der in seinen späten Quartetten die Anzahl der Sätze nahezu systematisch variierte (von vier in opp. 127 und 135 bis hin zu sieben in op. 131), erweiterte auch Widmann die Binnenstruktur vom einsätzig angelegten 6. Quartett schrittweise bis zum viersätzigen neunten (das zehnte fällt wieder in die Einsätzigkeit zurück). Zentrum dieses 9. Streichquartetts bildet die schöpferische Auseinandersetzung mit Beethovens op. 131: „Die in der Musik heilige Zahl 9 forderte mich zu einem besonders dichten und intensiven Werk heraus. Namentlich der 2., der Scherzo-Satz und der 4. Satz ‚Allegro alla marcia‘ sind in ihrem Umfang und ihrer unablässigen Informations- und Impulsdichte, gemessen an ihren historischen Vorbildern, geradezu monströs geraten. Dieses 9. Quartett arbeitet sich lustvoll an Beethovens nach wie vor unerreichtem cis-Moll-Streichquartett op. 131 ab.“

Dieses lustvolle Abarbeiten geschieht in einem unmittelbar sich durchdringenden Nebeneinander von Originalgestalt, Überformung und kompositorischem Kommentar; die sich an den Motiven und Themen orientierenden musikalischen Dialekte Beethovens und Widmanns ergänzen sich wechselseitig und formen bei nahezu identischer Grammatik gleichsam eine neue, sich aus Vergangenheit und Gegenwart konstituierende Sprache aus. Bemerkenswerterweise öffnet dabei Beethovens einstige Radikalität eine Tür in das 21. Jahrhundert, zur Auseinandersetzung mit dem gegebenen Material und darüber hinaus. Denn Widmann greift nicht nur auf die beiden genannten intermittierenden Sätze, den Kopfsatz und das markante Hauptthema des Finales zurück. Aus dem Fluss der Musik wächst auch die Melodie der Ode An die Freude aus dem Finale der Neunten Symphonie heraus, bevor er sich gegen Ende immer mehr verflüchtigt – und schließlich ganz auflöst.

Prof. Dr. Michael Kube ist Mitglied der Editionsleitung der Neuen Schubert-Ausgabe sowie Herausgeber zahlreicher Urtext-Ausgaben und war von 2012 bis 2025 Mitarbeiter des auf klassische Musik spezialisierten Berliner Streaming-Dienstes Idagio. Seit 2015 konzipiert er die Schul- und Familienkonzerte der Dresdner Philharmonie. Er ist Juror beim Preis der deutschen Schallplattenkritik und lehrt an der Musikhochschule Stuttgart und der Universität Würzburg.

From Hand to Hand
String Quartets by Haydn, Berg, and Widmann

Gavin Plumley

The Viennese quartet tradition is one of mantles passed and tributes paid. When Beethoven left Bonn for Vienna in 1792, his friend Count Waldstein wrote as much in the young composer’s farewell album: “you will receive the spirit of Mozart from the hands of Haydn.” An inheritance had been imagined, though it was one that would stretch far beyond the lifespans of either teacher or student. In tonight’s concert, for instance, Alban Berg pays homage in the form of his programmatic Lyric Suite, in which we can perceive some trace of the arch-like forms of Beethoven’s late quartets, not least Opp. 130 and 131. The very same works likewise provide the impetus for Jörg Widmann’s series of “Studies on Beethoven,” from which we hear the penultimate composition. 

A Nimble Tribute

The program begins, however, with the fons et origo. Following the release of Haydn’s Op. 33 Quartets in 1782, the Viennese publishing firm Artaria swiftly commissioned another six quartets. Due to Haydn’s wider success beyond his duties at the Esterházy court, however, it was not until 1787 that they were finally delivered. The works had been dedicated to Frederick William II of Prussia, following his gift of a ring to Haydn, which was, in turn, to thank the composer for a copy of the score of his “Paris” Symphonies. “I can think of no better and more fitting way to show my thankfulness to His Majesty (and also in the eyes of the whole world),” Haydn wrote, “than by dedicating these six quartets to him.”

The fifth in the set is a nimble work. It opens with a hunting trope, followed by a surprising chromatic interjection from the viola and cello. This two-against-two pairing works its way through the exposition, characterized by cheeky hesitations as much as bursts of energy, including flurries of sextuplet 16th notes. These are then treated contrapuntally before Haydn moves into an even more energetic development, with shades of the tonic minor. The slow movement, which gives the Quartet its nickname of “the Dream,” is as calm as the first movement was spirited, though the triplet figurations, introduced by the first violin, maintain something of its scurrying nature. The minuet and trio, the latter returning us to tonic minor, are followed by the finale. Drawing once more on elements from the first movement, it rounds off this witty, kind-hearted Quartet with a dose of rustic vigor.

A Heartfelt Tribute

The impetus for the works by Haydn and Widmann on tonight’s program was clear from their inception. Not so in the case of Berg’s Lyric Suite, a work described by the composer’s student Theodor Adorno as a “latent opera” with “the character of an accompaniment, as it were, to a course of events absent from it.” Adorno was typically gnomic in his remarks, though they were to show that he knew exactly what was going on, given that he had acted as postillon d’amour during the incidents that triggered Berg’s work a hundred years ago.

This six-movement, twelve-tone quartet was written in response to the composer’s affair with Franz Werfel’s sister Hanna Fuchs. Her husband, the industrialist and music lover Herbert Fuchs-Robettin, had invited Berg to stay at their villa in Prague while he was attending a performance of his Bruchstücke from “Wozzeck.” The composer had been married for 14 years but did not hesitate to embark on a torrid affair with Hanna. By the autumn of 1926, Berg had composed a “small monument to a great love.”

The relationship had cooled, though the events associated with it still provided a program for the work’s “continuing intensification of mood.” The escalation is outlined in various ways, including the increasingly extreme tempo markings: Allegretto giovale, Andante amoroso, Allegro misterioso, Adagio appassionato, Presto delirando, Largo desolato. But the expansion is also witnessed in the musical material, not least the first violin’s entry in the second bar: a descending second, followed by a falling third, fourth, fifth, sixth, and, finally, an incautious seventh. This reveals the principal row of this freely serial work.

The true nature of Berg’s Lyric Suite was only revealed in the 1970s, however, when Douglass M. Green discovered a shorthand text above various notes in the finale, written by Berg into a copy of the score that he had intended for Hanna. Deciphering the markings, Green found that they spelled out “De profundis clamavi” from Baudelaire’s Les Fleurs du mal (in a German translation by Stefan George). His revelation prompted further rounds of analysis, including by George Perle, which confirmed various musical quotations, including from Zemlinsky’s Lyrische Symphonie and Wagner’s Tristan und Isolde, as well as note codes: A and B flat (B) for Alban Berg; B natural (H) and F for Hanna Fuchs. There were also numerological cyphers, in which figures derived from the sums of the vowels and consonants in the lovers’ names provided the basis for metronome markings and formal subdivisions. While many of these elements are indiscernible in performance, they nonetheless demonstrate Berg’s attachment to a piece in which program and practice go hand in hand.

After the giddy Allegretto, capturing the first flush of passion, the Andante provides a more domestic scene: Hanna’s son, nicknamed “Munzo,” is described by a Czech dance, while his sister, known as “Dodo,” is described by two repeated Cs (the note “Do”). In Berg’s annotated copy, the ensuing Allegro also carried clear associations, marked “May 20, 1925,” the day he had to leave Prague and return to his wife in Vienna. The outer sections of this scherzo, with a whispered four-note motif made up of the lovers’ initials, encloses a “Trio estatico,” the program of which needs little explanation.

A post-coital Adagio features moments of great tenderness, including the allusion to Zemlinky, which is initially buried in the texture and then “sung” by the second violin: “Du bist mein Eigen” (You are my own), according to the text by Rabindranath Tagore, translated by Hans Effenberger. The Presto recalls the dance rhythms of the first two movements, albeit distorted by pain—Berg described “the sullen, icy night of our separation” in a letter to Hanna—as the music shows total loss of control, with long held chords clinging to hope.

But these gestures are futile, as revealed in the emotional wasteland—“renunciation and desolation”—of the finale. The vocal line is hidden within its bruised sound world, rising de profundis from the viola, though some recent performances have included a soprano vocal: “To you, my only love, my cry rises out of the abyss into which my heart has fallen.” A passing reference to Wagner’s “Tristan” chord offers a remembrance of adulterous things past, before the music plunges into the void.

A Substantial Tribute

Jörg Widmann’s public association with the string quartet began in 1998, with the premiere of a work commissioned for the Sixth International Karl Klingler Competition. It was followed six years later by his Second and Third Quartets, entitled Choralquartett and Jagdquartett, with the initial polyptych completed in 2004–5 with the composition of Quartets Nos. 4 and 5. The cycle, like a Classical multi-movement form, was then recorded, before a further set of five quartets appeared in 2019–22, all of which were entitled “Study on Beethoven,” written for the 250th anniversary of the composer’s birth.

This evening, we hear the Quartet that forms the penultimate part of that cycle, though it was, as Widmann has explained, composed after the tenth and final work (a response to the Cavatina from Beethoven’s String Quartet No. 13 in B-flat major Op. 130). Further complicating the chronology, the inspiration for this Ninth Quartet was what Widmann describes as the “still unattainable” String Quartet No. 14 in C-sharp minor Op. 131. But instead of the seamless seven movements of the original, Widmann keeps to his own scheme by writing four movements, just as there was one movement in the Sixth Quartet, two in the Seventh and three in the Eighth. The work’s completion was, in turn, a reflection on what the composer calls “the sacred musical number nine,” prompting an “especially substantial and intense composition” lasting 35 minutes. And although the entire cycle is reverential in nature, Widmann’s sense of homage feels particularly keen in this last-but-one Quartet.

“The radical nature and modernity of [Op. 131],” he writes, “are still burning issues for us today. As in the other quartets in the cycle, I have been amazed at the new forms which have evolved during my preoccupation with their historical models and the extent of previously unknown spiritual depths in my own music during the process of composition.… In the string quartet cycle it is above all the development and discovery of new forms that could only emerge through the study of Beethoven’s quartets.”

Unlike the “passing glances” of Berg’s Lyric Suite, doffing his cap though never fully embracing touchstone works by Zemlinsky and Wagner, Widmann has a much more intense, generative relationship to his “source” material. In so doing, however, he also returns us to Beethoven’s teacher Haydn, as Widmann once explained. “Beethoven plays with Haydn’s formal models, he assembles blocks together, suggests reprises and writes a minuet on a minuet or a conclusion on a conclusion.” And so the tradition continues.

Gavin Plumley is a cultural historian. British by birth, his work embraces various aspects of Central European art, music, and literature. He has written for newspapers and magazines, as well as opera and concert programs, worldwide. He also broadcasts regularly for the BBC. His first book, A Home for All Seasons, was published in 2022.