Joseph Haydn (1732–1809)
Streichquartett D-Dur Hob. II:34 op. 20 Nr. 4 (1772)

I. Allegro di molto
II. Un poco adagio affettuoso
III. Allegretto alla zingarese
IV. Presto scherzando

Erwin Schulhoff (1894–1942)
Fünf Stücke für Streichquartett (1923)

I. Alla Valse viennese. Allegro 
II. Alla Serenata. Allegretto con moto
III. Alla Czeca. Molto allegro
IV. Alla Tango milonga. Andante
V. Alla Tarantella. Prestissimo con fuoco

Pause

Felix Mendelssohn Bartholdy (1809–1847)
Streichquartett a-moll op. 13 (1827)

I. Adagio – Allegro vivace
II. Adagio non lento
III. Intermezzo. Allegretto con moto – Allegro di molto
IV. Presto – Adagio con primo

Glückliche Zeiten
Streichquartette von Haydn, Schulhoff und Mendelssohn

Wolfgang Stähr



Haydns Zauberformel

Das D-Dur-Quartett, das Joseph Haydn 1772 zu Papier brachte, ist Teil eines Ganzen, eines sechsteiligen Zyklus, der zwei Jahre später unter der vom Verleger gewählten Opuszahl 20 in Paris erschien. Als die Werkreihe 1779 in Amsterdam und Berlin im Musikverlag von Johann Julius Hummel nachgedruckt wurde, zierte ein Bild der Sonne die Titelseite, und aus diesem einfachen Grund bürgerte sich schließlich auch der populäre Beiname des Zyklus ein: „Sonnenquartette“. Nur eine Zufallslaune, ohne Sinn und Bedeutung? Für Haydns zahllose Verehrer und Bewunderinnen ging mit diesen Quartetten zweifellos die Sonne auf, hell und erleuchtend. „Seit einiger Zeit beginne ich mein Tagewerk mit einem reizenden Morgensegen“, bekannte der Komponist Ferdinand Hiller: „Ich lese täglich ein Quartett von Haydn, – dem frommsten Christen kann ein Capitel aus der Bibel nicht wohler thun. Welch eine gebenedeite Erscheinung ist dieser Tondichter! Könnte alle Welt Musik lesen, er wäre einer der größten Wohlthäter der Menschheit.“

Wer im Leben wie in der Musik auf Botschaften achtet, auf Zeichen am Weg, die Gunst die Stunde, das gute Omen, der wird sich von Haydns D-Dur-Quartett Hob. III:34 sogleich sympathisch berührt fühlen. Wie ein Gruß, wie eine Losung, ein Kennwort für Eingeweihte eröffnet das vierfache d im Unisono den ersten Satz, ein Leitgedanke im wahrsten Sinne, der allgegenwärtig bleibt, eine Zauberformel, die das musikalische Geschehen lenkt und lotst, zum Aufbruch drängt, zur Rückkehr mahnt, mit sanfter Stimme, leise und gebieterisch: alles auf Anfang. „Es wäre sehr interessant, die Veranlassungen zu kennen, aus welchen Haydn seine Kompositionen dichtete, so wie die Empfindungen und Ideen, welche dabey seinem Gemüthe vorschwebten“, gestand Georg August Griesinger, der späte Vertraute und erste Biograf des Komponisten. „Um es bestimmt zu erfahren, hätte man ihm aber eines seiner Werke nach dem andern vorlegen müssen, und das fiel dem betagten Manne lästig.“ Immerhin verriet ihm Haydn, er habe in seiner Musik „moralische Charaktere“ geschildert; und in einem Falle habe er eine Art Szene komponiert, „wie Gott mit einem verstockten Sünder spricht, ihn bittet sich zu bessern, der Sünder aber in seinem Leichtsinn den Ermahnungen nicht Gehör giebt“.

Welche Empfindungen Haydns Gemüt vorschwebten, als er die d-moll-Variationen erdachte, wüssten nicht nur Haydns Biographen allzu gern. Dieser Satz, der zweite des Streichquartetts op. 20 Nr. 4, trägt die Bezeichnung „Un poco adagio e affettuoso“, eine Überschrift, die die Neugierde eher weckt als stillt. „Sehnlich, nachdrücklich, hertzbeweglich“, so übersetzt ein zeitgenössisches Lexikon die italienische Vortragsbezeichnung „affettuoso“. Im „Menuet alla Zingarese“ jedoch und vor allem im „Presto e scherzando“ benannten Finale wird keine andere Idee verfochten und keine Botschaft ausgesprochen als die der reinen, ungezügelten Freude am Musizieren. Denn bei aller „Compositionswissenschaft“ verlor Joseph Haydn nie die Beziehung zu den elementaren und spontanen, den urwüchsigen und improvisationsfreudigen Äußerungen der Musik. In der Abgeschiedenheit der ungarischen Residenz, die sein Fürst kaum je verlassen mochte, kam Haydn als Esterházy’scher Kapellmeister mit Volksmusik verschiedenster Spielart und Spontaneität in Berührung. Bei den spektakulären Festen im Schlosshof traten an die tausend Bäuerinnen und Bauern in ihren schmucken Trachten auf, sangen und tanzten, von farbigen Lampions illuminiert. Mit unwiderstehlichem Elan musizierten die Geiger im Ensemble mit einem Cellisten oder Kontrabassisten, eventuell um einen Cimbalom-Spieler, gelegentlich um einen Klarinettisten ergänzt, und am liebsten improvisierten sie den Verbunkos, einen Tanz, der in seiner späteren Erscheinungsform als Csárdás zum Inbegriff (und Klischee) der ungarischen Nationalmusik werden sollte. Aber Volkstümlichkeit ist eine hohe Kunst und Popularität ein intellektuelles Vergnügen. Jedenfalls galt das einmal, im 18. Jahrhundert, und insbesondere für Joseph Haydn.


Schulhoffs Scharfsinn

„Schulhoff ist der Zeitgemäße. Vielleicht der Modemusiker von heute“, verkündete Erich Steinhard, Musikkritiker in Prag, vor 100 Jahren. „Ein amüsanter, liebenswürdiger, witziger, spielerisch veranlagter, hochbegabter Künstler. Und ein wilder Temperamentsmusikant, ein Draufgeher. Kein Philosoph.“ Steinhard, Chefredakteur der Monatsschrift Der Auftakt, war ein bewährter Freund und als Publizist auch ein wichtiger Förderer Erwin Schulhoffs. Mit seiner Überzeugung vom wilden Instinktmenschen, der „frisch und musikantenmäßig drauflos“ musiziere, konnte sich Steinhard durchaus auf den Komponisten selbst berufen, der einmal erklärt hatte: „Musik soll in erster Linie durch Rhythmus körperliches Wohlbehagen, ja sogar Ekstase erzeugen, sie ist niemals Philosophie, sie entspringt dem ekstatischen Zustande und findet in der rhythmischen Bewegung ihren Ausdruck!“

In einem Brief an den Wiener Komponistenkollegen Alban Berg berichtete Schulhoff: „Ich habe eine unerhörte Leidenschaft zum mondänen Tanz und habe selber Zeiten, in welchen ich Nacht für Nacht mit Bar-Damen tanze, (ich tanze alle überhaupt nur modernen Tänze wie: Foxtrott, Boston, Slingan, Passo doppio u.s.w.) rein aus rhythmischer Begeisterung und sinnlichem Unterbewußtsein, dadurch habe ich in meinem Schaffen eine phänomenale Anregung, da ich in meinem Bewußtsein unglaublich irdisch bin, fast sogar tierisch!“ Alban Berg antwortete knapp: „Für Tanzformen hab’ ich selbst wenig übrig.“

Schulhoff hatte schon als 15-Jähriger die Kompositionsklasse von Max Reger am Leipziger Konservatorium besucht, später als Korrepetitor Otto Klemperer an der Kölner Oper assistiert, in Dresden eine Reihe von „Fortschrittskonzerten“ organisiert, war mit den Malern Otto Dix, Conrad Felixmüller und George Grosz befreundet, ging in Berlin auf Dada-Soireen, experimentierte mit Jazz, Neobarock, Expressionismus und Volksmusik. Aber namentlich die Fünf Stücke für Streichquartett, die Schulhoff 1923 nach der Rückkehr in seine Geburtsstadt Prag komponierte, beweisen vom ersten bis zum letzten Takt, dass dieser „Temperamentsmusikant“ nicht auf den Begriff zu bringen noch irgendeiner Schule oder Richtung zuzuordnen ist. Die Tänze, die er sich in den Fünf Stücken vornimmt, sind zwar mondän, aber nicht modern, vielmehr nostalgisch bis anachronistisch und längst schon von Klischees belegt. Schulhoff musiziert in keinem Takt „frisch drauflos“, und der Rhythmus erzeugt eher Unbehagen in seinen Komplikationen, Verschiebungen, Verschleierungen, den irregulären Akzenten und metrischen Doppeldeutigkeiten – sofort beim Wiener Walzer, wenn Schulhoff den Dreiviertel- mit einem geraden Allabreve-Takt überblendet. Doch legt er mit dieser Verfremdung zugleich die Mechanik des Walzers frei, wenn nicht gar die Monotonie. Der kratzbürstige und widerborstige Vortragsstil treibt dieser Valse viennese ohnehin den Charme aus und unterwirft sie einem atypischen, unwienerischen Drill. Wie Schulhoff überhaupt in allen Fünf Stücken mit einer herben, schroffen, ungefälligen Klanglichkeit provoziert, zuweilen in der Manier der Bartók’schen „Bauernmusik“.

Die Serenata wird durch Sentiment und einen Schuss Exotismus als Salonkultur persifliert, allerdings auch durch gezielten Primitivismus aufgemischt. Gepresste Töne wechseln mit röhrenden, raue Klänge mit fadenscheinigen. Das „Alla Czeca“ ließe sich als Polka auslegen, ähnelt stärker jedoch der zeitgenössischen Maschinenmusik, etwa einem Portrait der Prager Eisenbahn, misst den Puls der Großstadthektik, „schnell, schnell, zu spät, zu spät“. Der Tango schwankt buchstäblich zwischen Passion und Parodie, wird obendrein noch fragmentiert in lauter Schmachtfetzen, bevor alles in einem desolaten, offenen, unschlüssigen Schluss verschwindet. Und die Tarantella wirkt am Ende der Fünf Stücke hoffnungslos übertrieben, abgehetzt, irrsinnig, der Tanz rennt sich fest oder schmiert ab. Wenn hier ein witziger und spielerischer Musiker am Werk war, dann mit Hang zum Aberwitz und Neigung zum doppelbödigen Spiel. Ein Musiker jedenfalls, der sich jede Freiheit und Frechheit herausnehmen konnte, schlicht und ergreifend: weil er es konnte, weil seinen Einfällen, seinem Scharfsinn, seiner Experimentierlust keine Grenzen gesetzt waren.

Glückliche Zeiten für die Künste, vor 100 Jahren! Aber nur bis auf Widerruf. Spätestens als die Deutschen 1939 in sein Land einmarschierten und das „Protektorat Böhmen und Mähren“ errichteten, war der als Jude verfolgte Komponist seines Lebens nicht mehr sicher. Eine geplante Ausreise in die Sowjetunion scheiterte im letzten Augenblick. Erwin Schulhoff starb am 18. August 1942 im deutschen Internierungslager Wülzburg. Seine Musik feiert das Leben, die Intelligenz, den Widerspruch. Seine Verfolger brachten nichts als Dummheit, Brutalität und Tod.


Mendelssohns Geheimnis

Die Szene sollte musikhistorische Berühmtheit erlangen. Als Zwölfjähriger kam Felix Mendelssohn in das Haus Johann Wolfgang von Goethes nach Weimar. Sein Gastgeber legte ihm zur Probe einzelne Stücke aus seiner Autografensammlung vor, die der junge Besucher am Klavier vom Blatt spielen musste. Mendelssohn bewährte sich glänzend, nur beim Anblick der Handschrift Beethovens stockte er und zögerte in beinah andächtiger Stille. Der Berliner Musikkritiker Ludwig Rellstab, Zeuge der denkwürdigen Stunde im November 1821, erzählte, dass sich ein „heiliges Staunen“ in Mendelssohns Gesicht gespiegelt habe: „Goethe betrachtete ihn mit forschenden, freudestrahlenden Blicken. Der Knabe hielt das Auge unverwandt auf das Manuscript gespannt und leuchtende Überraschung überflog seine Züge, wie sich aus dem Chaos ausgestrichener, frisch verwischter, über- und zwischengeschriebener Noten und Worte ein hoher Gedanke der Schönheit, der tiefen, edlen Erfindung hervorrang.“

Schon in ganz jungen Jahren bewies Mendelssohn ein Verständnis für die Musik Beethovens, das seinerzeit noch alles andere als die Regel war – zumal sein Lehrer Carl Friedrich Zelter, der Leiter der Berliner Singakademie und Duzfreund Goethes, ein erklärter Beethoven-Skeptiker war und seine Abneigung in drastischen Worten auch zum Ausdruck brachte. Mendelssohn aber bewunderte sogar Beethovens Spätwerk, das nach landläufiger Meinung als das rätselhafte, verstiegene und bizarre Zeugnis eines ertaubten Sonderlings galt. In Beethovens letzten Streichquartetten, die den meisten nur wie Ausgeburten einer wirren Phantasie erschienen, entdeckte Mendelssohn die tiefe, verborgene Einheit aller Sätze, ihre innerste Logik. Schon in seinem zweiten Streichquartett op. 13, das er wenige Monate nach Beethovens Tod schuf, vom Juli bis in den Oktober 1827, ließ sich Mendelssohn auf das Wagnis einer „zyklischen“ Komposition nach dem grenzenlos verehrten Vorbild Beethovens ein. Mit dessen Opus 132 teilt dieses Quartett nicht allein die Tonart a-moll, sondern auch die langsame Introduktion zum Allegro vivace und, auffallender noch, das opernhafte Rezitativ vor dem Finale, das mit seinem wortlos sprechenden Gestus an den formalen Schnittstellen des Schlusssatzes zeichenhaft wiederkehrt. Aber damit nicht genug: Wie Beethoven in seiner Neunten Symphonie bezieht auch Mendelssohn Themen der vorangegangenen Sätze in den vierten und letzten mit ein: das Hauptthema des ersten, dann als Subjekt einer frei modellierten Doppelfuge in der Durchführung auch das Thema des Adagio non lento. Der programmatische Sinn allerdings ist ein anderer als in Beethovens Neunter: Mendelssohn ist daran gelegen, das enge Verwandtschaftsverhältnis aller Themen offenzulegen – und das Geheimnis des Quartetts zu enthüllen.

In der Coda des Finales löst sich die erste Violine von den übrigen Instrumenten, zitiert abermals das Adagio, deutet ein letztes Mal das Rezitativ an und führt abschließend alle vier Stimmen zum Anfang zurück, zur langsamen Einleitung des Quartetts. In deren Schlusstakten, unmittelbar vor dem temperamentvollen Ausbruch des Allegro vivace, war ein Motto zu hören, ein zweifaches Frage-Motiv, das sich nun am Ende als die Keimzelle des ganzen Werkes erweist und zum friedvoll verklingenden Schluss in seinen ursprünglichen Zusammenhang zurückkehrt, in das Lied, dem es „entliehen“ ist: Mendelssohns Frage op. 9 Nr. 1, nach einem Gedicht, als dessen Verfasser er Johann Heinrich Voß vorgab, das er vermutlich aber selbst erdacht hatte. Einem Freund verriet Mendelssohn: „Das Lied was ich dem Quartette beifüge ist das Thema desselben. Du wirst es im ersten und letzten Stücke mit seinen Noten, in allen vier Stücken mit seiner Empfindung sprechen hören.“

Ist es wahr?
Dass du stets dort in dem Laubgang,
An der Weinwand meiner harrst?
Und den Mondschein und die Sternlein
Auch nach mir befragst?
Ist es wahr? Sprich!
Was ich fühle, das begreift nur,
Die es mitfühlt, und die treu mir
Ewig, treu mir ewig bleibt.


Wolfgang Stähr, geboren 1964 in Berlin, verfasste Buchbeiträge über Haydn, Beethoven, Schubert und Mahler. Er schreibt Artikel, Essays und Werkkommentare für die Festspiele in Salzburg, Luzern, Grafenegg, Würzburg und Dresden, für Orchester wie die Berliner und die Münchner Philharmoniker sowie für den Bayerischen Rundfunk und die Neue Zürcher Zeitung.

Sharply Drawn Characters
String Quartets by Haydn, Schulhoff, and Mendelssohn

Richard Bratby



A New Musical Language

When, in 1779, the publisher Johann Julius Hummel of Berlin issued the second edition of Joseph Haydn’s fifth set of string quartets, he added a little flourish: on the front page of the score, amidst Grecian urns and lyres, a little picture of a smiling sun. It was a printer’s stock image; a piece of 18th century clip art, if you like. But to this day, the six quartets that we now know as Haydn’s Op. 20 are still referred to as the “Sun” Quartets. It just seems right.

Haydn wrote these six works in 1772, and he was already thoroughly familiar with the combination of two violins, viola, and cello. But in the decade since his Op. 1 Quartets of 1762, he had pushed its possibilities progressively further. With the six Quartets Op. 9 of 1768, a classical musical language starts to shake itself free of Baroque figured bass; in the florid, fiercely emotional Quartets of Op. 17 (1771) he had created a chamber music suitable for an age of Sensibility.

Now, 12 months later in Op. 20, Haydn took it to the next level—liberating the lower instruments of the ensemble and inviting them to join the musical conversation. It does not sound much, but the potential was (and is) limitless. “There is perhaps no single or sextuple opus in the history of instrumental music,” writes Donald Tovey, “which has achieved so much or achieved it so quietly.” There is a good reason why the Op. 20 Quartets were for many years the earliest of Haydn’s in the standard concert repertoire.

Just look at the movement titles of this fourth of the set: “Un poco adagio e affettuoso” (A little slowly, and tenderly); “Menuet alla Zingarese” (Minuet in “gypsy” style). Music as sharply characterized as this has moved decisively beyond its origins as elegant social wallpaper—and Haydn is no longer afraid to show it. Few works of this period match the sensuous warmth and effortless flow of Haydn’s first movement. The built-from-the-bottom opening, the infectious swing of its main themes, and the expressive close-harmony swooning of his pairs of instruments: Schubert’s and Brahms’s string chamber music would be unthinkable without the example of Op. 20 No. 4.

The same goes for the slow movement: a set of variations on a dark-hued, folk-like theme in which the focus is on the expressive potential of each instrument’s voice, rather than its virtuosic potential. “Affettuoso” indeed—emotion dictates form (there is nothing remotely Baroque about the glorious cello variation). And in the minuet, Haydn serves notice on the courtly dance of tradition; peppery cross-rhythms subvert this minuet into something very different (you might even call it a joke). Finally, the dead giveaway—“Presto e scherzando” (fast and joking): an entire, hilariously inventive finale in scherzo style. True conversation is impossible without an openness to humor, and nothing bridges social differences more completely. With the quiet final smile of this Quartet, Haydn creates a musical language that levels even while it laughs.


A Suite of Dances

Erwin Schulhoff was many things. He was born in Prague, and trained in Dresden (by Max Reger) and Paris (by Claude Debussy). He was a soldier of the Habsburg monarchy, and a jazz pianist in Weimar Berlin; a wit, a modernist, and a provocateur. He was a composer of quartets, symphonies, and a “Hot Sonata,” but also a communist, a political activist, a Soviet citizen, and a Jew. Any one of these could have led to his murder by the Nazis; in the event, he was interned as a Soviet sympathizer after Hitler attacked Russia in June 1941 and died of tuberculosis in the Wülzburg prison camp the following year.

With such knowledge, it is almost impossible to recapture the exuberant experimental spirit that made Schulhoff one of central Europe’s most popular young composers in the 1920s. As Schulhoff himself put it, “I have a tremendous passion for the fashionable dances and there are times when I go dancing night after night with dance hostesses … purely out of rhythmic enthusiasm and subconscious sensuality; this gives my creative work a phenomenal impulse, because in my consciousness I am incredibly earthly, even animalistic.”

Although Schulhoff experimented with quartertones and jazz, and although he had ample life experience to draw upon (his boyhood exposure to antisemitism and his service in the Great War were among the impulses that pushed him towards communism), he was too spirited, and too irreverent, to tie himself to any of the emerging musical doctrines of the interwar period. No serialism or gebrauchsmusik for him. The Five Pieces—effectively a dance suite—for string quartet raised eyebrows when they were premiered at the International Society for Contemporary Music Festival in Salzburg on August 8, 1924, precisely because they were so playful. Schulhoff applies his sardonic humor to the expected central European stereotypes: a spiky mock-Viennese waltz and a Bartók-like parody of Czech folk music, as well as a nervy, laconic Serenata (the bittersweet spirit of Czech and Moravian folksong permeates its dissonances) and to finish, an electrically charged Tarantella.

But Schulhoff was a man of his time, and his horizons stretched far beyond Central Europe. Naturally, a work dedicated to Darius Milhaud would have to include some homage to South America. The haunting, impassioned Tango Milonga provides just that—and rather surprisingly, turns out to be the heart of the whole suite. It struck a chord: “Not all composers, old or young, have the good sense not to take themselves, now and again, too seriously,” wrote the American critic Olin Downes from Salzburg. Later that night, he reported finding Schulhoff at the piano in a nearby tavern, playing ragtime “till the walls tottered.”


A Romantic Universe

Pre-20th century opus numbers can be misleading. Felix Mendelssohn’s Op. 13, placed second in early collected editions of his quartets, was actually the first string quartet he considered fit for publication. Completed in Berlin in October 1827, it pre-dates his Quartet No. 1, Op. 12, by nearly two years. It is worth mentioning because the Op. 13 Quartet’s adventurousness of form and emotion might seem less remarkable when viewed as a development from the polished, but rather more conventional Op. 12. As it is, this first of Mendelssohn’s mature Quartets is an extraordinarily successful experiment in the form; hardly what one would expect in the first mature attempt at a quartet from an 18-year-old boy.

And there is evidence that Mendelssohn was consciously looking beyond his own resources for inspiration. Take the key, for example. The Quartet begins and ends in A major; but the bulk of the musical argument in between tends towards A minor. Two great A-minor quartets date from around this period, and although Mendelssohn is unlikely to have known Schubert’s Op. 29 of 1824, Beethoven’s Op. 132 was published in 1827. There is every reason to suppose that Mendelssohn knew it—the main theme of his finale is a near-quotation of Beethoven's; and it seems likely that, in writing an expansive, openly Romantic quartet, in which relationships between themes and keys are carried on and developed through the whole work, Beethoven was his primary model.

But having received his creative license from Beethoven’s example, Mendelssohn does something very different and very personal. He opens with an Adagio introduction—a warmly harmonized quotation from his own song Frage (Question), composed earlier that year: “Is it true? / Is it true that over there on the leafy path, / You always wait for me by the vine-covered wall? / And that with the moonlight and the little stars, / You inquire about me also?”

Make no mistake: we are in a Romantic universe now, and Mendelssohn is clearly in love with the shape of his melody (listen in particular to the rhythm of its final phrases). With a sudden, chilly swirl of 16th notes, the key switches to the minor, and the Allegro vivace speeds off with a theme whose rhythm and shape derive from that same tune—though utterly transformed.

The connections continue in the Adagio non lento, where the outer sections of the movement frame a melancholy central episode which, as it builds in speed and intensity, refers back to the Allegro. The Intermezzo is a lilting foretaste of Brahms and Schumann, with a central interlude of purest gossamer. And with a sudden tremolando and an impassioned recitative for the first violin, Mendelssohn launches his finale in high Romantic style. He quotes Beethoven and launches a series of stormy ideas, all (in turn) derived from the Frage introduction.

So when Mendelssohn ends the Quartet with a quiet A-major restatement of that entire introduction, the circle is closed. His Op. 13 is nothing less than an extended, rigorous and passionate exploration of everything that, for Mendelssohn, lay behind and within that little melody—a wholly original and brilliantly realized journey inside the artist as a young man. Its imaginative power was recognized from the start. Mendelssohn attended a performance of the Quartet in Paris at which one audience member, unaware of his neighbor’s identity, turned to him during the finale and whispered, “That theme is in one of his symphonies, too!”—“Whose?” asked a bemused Mendelssohn. “Why—Beethoven, of course—the composer of this quartet!” Praise indeed, if backhanded. “This,” mused the composer, “was bittersweet.”


Richard Bratby lives in Lichfield, UK, and is chief classical music critic of The Spectator. He writes for Gramophone, Engelsberg Ideas, and The Critic and his books include Forward: 100 Years of the City of Birmingham Symphony Orchestra and Refiner’s Fire: The Academy of Ancient Music and the Historical Performance Revolution.