Henry Purcell (1659–1695)
Music for a While
aus Oedipus, King of Thebes Z 583 (1692)

Sweeter Than Roses
aus Pausanias, the Betrayer of his Country Z 585 (1696)

John Dowland (1563–1626)
In Darkness Let Me Dwell (1610)

Azul Lima
Improvisation

Tarquinio Merula (1595–1665)
Canzonetta spirituale sopra alla nanna “Hor ch’è tempo di dormire”
aus Curtio precipitato et altri capricji op. 13 (1638)

Azul Lima
Improvisation

Brett Dean (*1961)
Gertrude Fragments für Mezzosopran und Gitarre (2016)

I. Cast thy nighted colour off
II. Wring from him the cause
III. My too much changed son
IV. How is’t with you
V. If words be made of breath

Henry Purcell
When I Am Laid in Earth
aus Dido and Aeneas Z 626 (vor 1689?)

Pause

Barbara Strozzi (1619–1677)
Lagrime mie
aus Diporti di Euterpe op. 7 (1659)

Giovanni Girolamo Kapsberger (um 1580–1651)
Toccata arpeggiata
aus Libro primo d’intavolatura di chitarrone (1604)

Giulio Caccini (1551–1618)
Odi, Euterpe
aus Le nuove musiche (1602)

Antonio Cesti (1623? – 1669)
Disserratevi abissi
aus L’Argia (1655)

Alessandro Piccinini (1566 – um 1638)
Toccata Nr. 8
aus Intavolatura di liuto (1639)

Luciano Berio (1925–2003)
Sequenza III für Solostimme (1966)

Tarquinio Merula
Quand’io volsi l’altra sera
aus Curtio precipitato et altri capricji op. 13

Prima le parole
Vokalmusik von Caccini bis Berio

Meike Pfister  

„A change is as good as a holiday“, ist Brett Dean überzeugt. Bedeutet das aber im Umkehrschluss, dass ein Mangel an Veränderung zwangsläufig ermüdet? In diesem Fall wäre das heutige Programm mit Vorsicht zu genießen, denn es rückt unter anderem das musikalische Prinzip der Wiederholung in den Mittelpunkt. In Tarquinio Merulas Canzonetta spirituale etwa pendelt die Bassstimme nicht weniger als 162 Mal zwischen den zwei immergleichen Tönen a und b hin und her. Henry Purcells Music for a While kreist unermüdlich um die Basslinie der ersten drei Takte, und in seiner berühmten Arie der Dido When I Am Laid in Earth, die ebenfalls auf einem gleichbleibenden Bass beruht, verwendet er dazu noch das gleiche Modell (den sogenannten Lamentobass), auf das schon unzählige Komponist:innen vor ihm zurückgegriffen hatten – zum Beispiel Pietro Antonio Cesti in Disserratevi abissi oder Barbara Strozzi in Lagrime mie.

Dass es dem Programm trotz aller Wiederholungen ganz und gar nicht an Abwechslung mangelt, liegt nicht allein daran, dass Magdalena Kožená und Azul Lima den barocken Werken Kompositionen des 20. und 21. Jahrhunderts gegenüberstellen. Denn gerade in Lamentoarien mit ihrer ostentativ wiederkehrenden Bassbewegung vermag sich die Gesangstimme in immer neuen Variationen meist besonders expressiv und frei zu entfalten. Vor allem aber ist Wiederholung in all diesen Werken kein Selbstzweck, sondern ein Stilmittel, das dem musikalischen Ausdruck dient – sie vermittelt das Gefühl schmerzvoller Ausweglosigkeit und des Gefangenseins. In Merulas Canzonetta verbildlicht sie zudem die wiegenden Bewegungen der Mutter Maria, die ihr Kind in den Schlaf singt.

Heitere Töne wie in Merulas Quand’io volsi l’altra sera und Caccinis Odi, Euterpe, il dolce canto sowie die rein instrumentalen Lautenstücke kontrastieren zudem mit den Klagegesängen und vertreiben Kummer und Sorgen. Wobei es zur Linderung seelischer Schmerzen ja nicht zwangsläufig heiterer Musik bedarf. Musik schlechthin besitzt bekanntlich heilende Kräfte, wie gleich das Eröffnungsstück verkündet: „Music for a while shall all your cares beguile.“

Leiden in England

Wie Purcells Sweeter Than Roses stammt auch Music for a While aus einer Schauspielmusik des Komponisten. Beide Werke wurden nach seinem Tod im Jahr 1695 in der Sammlung Orpheus britannicus, einer Gesamtausgabe seiner Lieder, veröffentlicht – ein Hinweis nicht nur auf die hohe Qualität der Musik, sondern auch auf die große Bedeutung des Theaters in England.

Während man in Italien zu Beginn des 17. Jahrhunderts erstmals Opern zu hören bekam, war in England der Nachhall Shakespeares und des elisabethanischen Dramas omnipräsent. Die englische Oper konnte sich nur in Auseinandersetzung mit diesem Erbe entwickeln – der Einfluss des Sprechtheaters ist etwa in der stärkeren Betonung der Rezitative im Verhältnis zu den Arien spürbar. Als erste bedeutende englische Oper gilt Purcells Dido and Aeneas, in der sich der italienische Einfluss bereits deutlicher zeigt. (Die früheste historisch belegte Aufführung fand 1689 statt.) Das Werk endet mit der berühmten Arie der Dido When I Am Laid in Earth, in der sie ihren Schmerz über den Verlust des geliebten Aeneas besingt. Elfmal erklingt dieselbe, in Halbtonschritten absteigende (oder in den Abgrund gezogene?) Basslinie unter ihrer Klage, die schließlich in ihren eigenen Tod mündet.

Was die Auseinandersetzung mit Tod und Leiden betrifft, blickte Purcell auf eine reiche Tradition zurück. Das elisabethanische Zeitalter, in dem die Melancholie regelrecht zum Kult erhoben wurde, prägte die englische Gesellschaft noch bis ins 17. Jahrhundert hinein. Als Inbegriff dieses Phänomens kann die Figur des Hamlet aus Shakespeares um 1600 entstandenem Drama gesehen werden: ein Abbild seiner Zeit und gleichwohl unsterblich. Bis heute regt der zur Vergeltungstat für die Ermordung seines Vaters verdammte Königssohn Künstler:innen aller Disziplinen zu neuen Schöpfungen an, so auch Brett Dean zu seiner 2017 uraufgeführten Oper.

Als Studien zu dem abendfüllenden Werk entstanden mehrere Lieder und Instrumentalkompositionen, darunter die Gertrude Fragments. „Es existieren unzählige Theorien, Studien und Bücher über Hamlet; sie analysieren jedes seiner Worte, untersuchen, wer er ist, was seine Beweggründe sein könnten, die Natur seines Charakters, seinen Wahnsinn“, schreibt der australische Komponist über die Entstehung des fünfteiligen Liederzyklus. „Bei den Vorbereitungen für meine Hamlet-Oper verspürte ich das starke Bedürfnis, einige der anderen Figuren ins Rampenlicht zu rücken und herauszufinden, wie ihre musikalischen Stimmen klingen könnten. […] Diese fünf Miniaturen versuchen, die von Schuldgefühlen geplagte und doch tragisch hilflose Gestalt von Hamlets Mutter Gertrude zu beleuchten.“ Weniger streng als bei einem Lamentobass, aber auf eine ähnliche Wirkung zielend, beschreibt die Gitarrenstimme gleich im ersten Lied eine repetitive Kreisbewegung. Auch diese beginnt mit einer kurzen absteigenden Linie und lässt die Hörenden so unmittelbar teilhaben an Gertrudes nagenden Gewissensbissen und der Angst, ihren Sohn zu verlieren.

Womöglich hätte es Gertrude getröstet, die Musik von Shakespeares Zeitgenossen John Dowland zu hören? Kaum ein Künstler schien seine Mitmenschen damals besser zu verstehen als der 1563 geborene Komponist und Lautenist. Mit seinen tieftraurigen Liedern und Lautenkompositionen verlieh er dem Gefühl seiner Zeit Ausdruck. Dowlands Melodien waren in aller Munde. Zu seinen spätesten und umfangreichsten Liedern zählt das 1610 entstandene In Darkness Let Me Dwell. Dowland entfernt sich hier bereits von der Schlichtheit seiner früheren sogenannten „ayres“ – vermutlich angeregt durch die in Italien zeitgleich stattfindenden Entwicklungen, die den leidenschaftlichen Ausdruck der Worte durch die Musik zunehmend ins Zentrum rückten.

Umbruch um 1600

Bis zum Beginn des 17. Jahrhunderts war die Musikgeschichte tendenziell von einer immer weiteren Entwicklung und Differenzierung des kompositorischen Regelwerks geprägt. Ausgehend von Italien wandelte sich dieses Verständnis schließlich in ein Streben nach größerer Freiheit und unmittelbarer Ausdruckskraft. Die Sprache sollte Herrin, nicht Dienerin der Musik sein, proklamierte Claudio Monteverdi, der Vorreiter des neuen Stils. Anstelle von mehrstimmigen Chorsätzen, in denen die Texte kaum verständlich waren, komponierte er als einer der ersten Werke für eine einzelne Gesangsstimme mit Begleitung z.B. einer Laute. Der Text war dadurch zwangsläufig besser zu verstehen, und die Vokalstimme konnte sich gegenüber der instrumentalen freier bewegen. Heute mag uns dieses Prinzip völlig normal erscheinen – seinerzeit kam es einer Revolution gleich.

Ebenso revolutionär war die allmähliche Etablierung der reinen Instrumentalmusik, ein Genre, das noch lange als zweitrangig gegenüber Vokalkompositionen gelten sollte. Die beiden am heutigen Abend zu hörenden Toccaten (formal freie, oft virtuose Instrumentalstücke) von Giovanni Girolamo Kapsberger und Alessandro Piccinini sind frühe Beispiele dafür und spiegeln zudem einen der zahlreichen stilistischen Umbrüche dieser Zeit wieder: Während Piccininis vermutlich vor 1600 entstandenes Stück mit seinen kanonartigen Imitationen und dem Streben nach Gleichberechtigung aller Stimmen noch in der vokalen Tradition der Renaissance steht, ist Kapsbergers Toccata bereits vom neuen, akkordischen Stil geprägt. Beinahe klingt es, als hätte der österreichisch-italienische Lautenist hier lediglich die Begleitung zu einer Gesangsmelodie notiert, die es für das Publikum selbst zu erahnen galt.

Leidenschaft in Italien

Zwei heute weniger bekannte, aber wichtige Wegbereiter für den neuen Stil und (damit verbunden) die Oper waren Antonio Cesti und Giulio Caccini. Aus Cestis 1655 in Innsbruck uraufgeführter L’Argia stammt die Arie Disserratevi abissi. Wie Purcells Klage der Dido ist auch sie – entsprechend dem Text „Schließt euch auf, ihre Abgründe, ich komme um zu weinen“ – auf einem streng durchgehaltenen, absteigenden Lamentobass aufgebaut. Anders als die Protagonistin der Arie scheint Cesti selbst kein Kind von Traurigkeit gewesen zu sein. Mit 14 Jahren trat er zwar dem Franziskanerorden bei, dies hielt ihn aber weder von einer zweiten Karriere als Komponist und Sänger (am Theater!) noch von einem unbekümmert unkeuschen Lebenswandel ab.

Keusch geht es auch in Caccinis Odi, Euterpe nicht zu. Nuancenreich und voller Erregung beschreibt der Protagonist der antiken Muse der Musik, Euterpe, den nackten Leib seiner Geliebten Lidia und was er des Nachts im Mondlicht mit ihr erlebte. Zu beklagen gab es in diesem Fall ausnahmsweise wenig. Ohnehin war das Klagen traditionell eher dem weiblichen Geschlecht zugeordnet – was erklären mag, weshalb die meisten Lamentoarien für Frauenstimmen komponiert wurden.

Das aus keinem dramatischen Bühnenwerk stammende Lamento Lagrime mie bildet hier in doppelter Hinsicht eine seltene Ausnahme: Zum einen ist der Protagonist männlich, zum anderen stammt das Stück von einer der wenigen erfolgreichen Komponistinnen des Barock: Barbara Strozzi. Mit Unterstützung ihres Adoptivvaters Giulio Strozzi – selbst ein bedeutender Dichter und Librettist für Monteverdi und Cavalli, und wahrscheinlich auch Barbaras leiblicher Vater – konnte sie ihr musikalisches Talent entfalten und wurde als Sängerin, Komponistin und unverheiratete Mutter von vier Kindern zu einer der faszinierendsten Frauenfiguren im Venedig ihrer Zeit.

Keine gesellschaftlichen, aber stimmliche Grenzen überschreitet Luciano Berio mit seiner 1966 entstandenen Sequenza III. Insgesamt 44 verschiedene Vortragsanweisungen, die teilweise im Sekundentakt wechseln, schreibt die Partitur vor und fordert die Interpretin weit über das Sängerische hinaus. „Die Künstlerin (Sängerin, Schauspielerin oder beides) betritt die Bühne vor sich hinmurmelnd, als dächte sie gar nicht an ihren Auftritt“, heißt es zu Beginn. Im Folgenden wird gezischt, gelacht, mit den Zähnen geklappert und zum Ende hin immer mehr gesungen. Die Widmungsträgerin Cathy Berberian, mit der Berio zuvor mehr als 15 Jahre verheiratet gewesen war, brachte das Stück erstmals auf die Bühne.

Ähnlich extravagant wie Berio im 20. komponierte Tarquinio Merula in der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts. Das unablässige Pendeln zwischen zwei Bassnoten in seiner Canzonetta spirituale ist nur ein Beispiel für die ungewöhnlichen Stilmittel, mit denen er sich spielerisch zwischen höchster Kunstfertigkeit und größter Simplizität, zwischen Ernst und Ironie bewegte. Am Ende des heutigen Programms steht ein zweites Capriccio aus Merulas 1638 veröffentlichter Sammlung Curtio precipitato et altri capricji (etwa: Der abgestürzte Curtius und andere Capricci). Auch hier geht es um enttäuschte Liebe. Doch statt eines klagenden Lamentogesanges erklingt ein beschwingter Tanz, der weniger den Schmerz des Abgewiesenen, als vielmehr den Spott seiner Angebeteten widerzuspiegeln scheint…

Meike Pfister lebt als Pianistin, Musikwissenschaftlerin und Moderatorin in Berlin und ist hauptsächlich an der Universität der Künste und der Philharmonie Berlin sowie an der Elbphilharmonie in Hamburg tätig. 

Song and Speech 
Vocal Music from the 17th to the 21st Centuries

Harry Haskell 

Around the year 1600, Giulio Caccini and group of likeminded Italians in Florence promulgated the idea of a stile nuovo, a “new style” of texted music in which notes were subservient to words instead of the other way around. Their innovative concept of music that could “almost speak in tones” marked the end of one musical era and the beginning of another. In the preface to his landmark collection Le nuove musiche (The New Musics) of 1604, Caccini criticized “the kind of music which does not allow the words to be understood well and which spoils the meaning and the poetic meter by now lengthening and now cutting the syllables short to fit the counterpoint, thereby lacerating the poetry.” Instead, he emulated the style “so praised by Plato and the other philosophers who maintained music to be nothing other than rhythmic speech with pitch added.”

Three centuries later, another cadre of musical revolutionaries once again upended the relationship between music and words. In the preface to his atonal melodrama Pierrot lunaire of 1912, Arnold Schoenberg set forth his concept of sprechstimme, or “speech-voice,” in which words were divorced from specific pitches. Reversing Caccini’s priorities, he declared that “it is never the task of performers to recreate the mood and character of the individual pieces on the basis of the meaning of the words, but rather solely on the basis of the music.” Schoenberg influenced latter-day composers such as Luciano Berio, who used the term “vocal actions” to describe the unsonglike and often inarticulate noises he asked singers to produce. “I am not interested in sound by itself—and even less in sound effects, whether of vocal or instrumental origin,” Berio said. “I work with words because I find new meaning in them by analyzing them acoustically and musically. I rediscover the word.”

In juxtaposing works from the 1600s and our own era, Magdalena Kožená and Azul Lima invite us to reconsider the age-old question: which came first, song or speech?

Music for a While

Words are central to the emotive effect of the four 17th-century songs on the first part of tonight’s program. Henry Purcell, known as the “British Orpheus,” excelled in virtually every realm of composition, from simple lyrics to vividly dramatic theatrical works. Among the plays for which he contributed incidental music was John Dryden and Nathaniel Lee’s Oedipus of 1692. In Act 3 the seer Tiresias, seeking to propitiate the “infernal Pow’rs,” bids the assembled priests to “tune your Voices, / And let ’em have such Sounds as Hell ne’er heard, / Since Orpheus brib’d the Shades.” His bewitching aria Music for a While, built on a repeating ground bass, charmed even the vengeful Fury Alecto. Purcell’s dramatic gifts are still more impressively displayed in the seductive Sweeter Than Roses, written for a production of Richard Norton’s pseudo-historical tragedy Pausanias at the Theatre Royal in 1696.

A master lutenist, John Dowland served in that capacity at the court of Denmark, but, despite assiduous lobbying, failed to obtain a comparable position in his native England until he was nearly 50. Playing on the Elizabethan pronunciation of his surname, contemporaries described him as “semper dolens,” Latin for “always grieving.” In the lugubrious In Darkness Let Me Dwell, Dowland plumbs the depths of despair as no songwriter has before or since.

Although Tarquinio Merula earned his living as a church organist, he composed a wide range of secular vocal and instrumental music. His Canzonetta spirituale is a poignant meditation on earthly suffering and redemption, masquerading as a lullaby sung by the Virgin Mary to the infant Jesus over a two-note ostinato bass pattern that mimics the rocking of a cradle.

Dramatic Scenes

Australian composer (and one-time Berlin Philharmonic violist) Brett Dean is keenly attuned to his musical heritage. In Carlo, perhaps his best-known work, he reimagines the music of the Renaissance composer Carlo Gesualdo in a modern idiom, while his String Quartet No. 2, for soprano and strings, uses quotations from Hamlet to create a portrait of Shakespeare’s “troubled and elusive” prince. Gertrude Fragments, a suite of five short songs for voice and guitar, was a kind of preparatory sketch for Dean’s operatic version of Hamlet, which premiered at the Glyndebourne Festival in 2017. In the process of envisioning the melancholy protagonist, the composer writes that he “felt a strong need to shine a light on some of the other characters; to get to grips with what their musical voices might be.” Modeled on Elizabethan lute songs, the fragmentary lyrics drawn from the play “attempt to illuminate the guilt-ridden yet tragically helpless figure of Hamlet’s mother, Gertrude, as she tries to make sense of her ‘too much changed’ son’s behaviours and actions.”

The first known performance of Purcell’s Dido and Aeneas took place in 1689 at a girls’ boarding school in Chelsea. Although the libretto states that the opera was performed “by young gentlewomen,” the cast presumably included mature singers, both male and female, as well. Aeneas, a pasteboard hero who does not have a single aria in the entire opera, shows little remorse when the god Mercury orders him to abandon Dido and set sail for Italy. After curtly dismissing the Trojan leader’s half-hearted offer to “stay and Love obey,” the Carthaginian queen nobly vents her grief in the aria When I Am Laid in Earth. With its searing dissonances, passionate outcries, and chromatically descending ground bass, the lament marks the emotional climax of Purcell’s miniature masterpiece.

In a similar vein, Luciano Berio characterized his 1966 Sequenza III as “an X-ray of a woman’s inner life.” The woman in question was the American soprano Cathy Berberian, Berio’s ex-wife and life-long muse. Although her exceptionally versatile technique made her a favorite of avant-garde composers, Berberian was equally at home in Baroque repertoire (she made a highly praised recording of Monteverdi’s L’Orfeo with Nikolaus Harnoncourt in 1969). Above all, she excelled in musical theater, a genre that Berio explored and expanded in dozens of works for both concert hall and stage. The text of Sequenza III consists of a mere 23 words, which Berio breaks down into their constituent syllables and phonemes and combines with laughter, teeth chattering, tongue trills, and other “vocal actions” in an extreme example of what Caccini would call “lacerating” the text. “There’s never a real opposition between speaking and singing, but rather an extension and transformation of one into the other,” Berio said, adding that “the most obviously virtuoso element in Sequenza III is the extreme mobility of vocal characteristics, and the speed of transition.” His score is peppered with performance instructions like “tense muttering,” “distant and dreamy,” “very excited and frantic,” and “whimpering” that limn the singer’s flickering emotional states.

Lute Toccatas and Love Songs

Giovanni Girolamo Kapsberger was closely associated with the emergence of the lute and its long-necked cousin, the theorbo, as solo instruments at the turn of the 17th century. Toccata arpeggiata appeared in his first book of lute music of 1604. Shortly after its publication, Kapsberger moved to Rome, where he stayed for the rest of his life. Like much of his music, the toccata is written in the so-called broken style, in which rapid arpeggiated figurations are anchored and propelled by intense, searching harmonies. Antonio Cesti, by contrast, rose to prominence as an operatic tenor in his native Tuscany. In 1652, he relocated to Innsbruck to become music director at the court of Archduke Ferdinand Karl in Innsbruck, where three years later he sang a leading role in his opera L’Argia. A British visitor reported that the performance “lasted about 6 or 7 hours, with most strangely excellent scenes and ravishing musick.” Just before the obligatory happy ending, Prince Selino, overcome with grief and contrition for abandoning Princess Argia, sings the plangent aria Disserratevi abissi over a chromatically descending ground bass.

Caccini pioneered the stile recitativo, or reciting style, which prioritized the intelligibility of words and the expression of affetti (emotions). The soprano’s florid passaggi in Odi, Euterpe show that he was not averse to sophisticated operatic-style display, so long as it was delivered with the appropriate sprezzatura (an untranslatable word meaning something like “casual elegance”). Like Kapsberger and Dowland, Alessandro Piccinini was a renowned lutenist, as were several other members of his family. The Toccata No. 8 appeared in his second book of lute solos, published posthumously in Bologna in 1639. The delicate, introspective quality of the music reflects his dictum that “even the smallest touch on the string” should sound “as pure as a pearl.” Unrequited love is the theme of the last two works on the program. A noted soprano as well as a composer, Barbara Strozzi often performed her own music at the Venetian musical academy organized by her adoptive (and probably natural) father, the poet Giulio Strozzi. The episodic structure of her richly dramatic Lagrime mie contrasts with the simple strophic strains of Merula’s Quand’io volsi l’altra sera.

A former performing arts editor for Yale University Press, Harry Haskell is a program annotator for Carnegie Hall in New York, the Brighton Festival in England, and other venues, and the author of several books, including The Early Music Revival: A History, winner of the 2014 Prix des Muses awarded by the Fondation Singer-Polignac.