Edvard Grieg (1843–1907)
Sonate für Violine und Klavier G-Dur op. 13 (1867)

I. Lento doloroso – Allegro vivace
II. Allegretto tranquillo
III. Allegro animato

Igor Strawinsky (1882–1971)
Divertimento für Violine und Klavier aus Le Baiser de la fée (1934)

I. Sinfonia. Andante – Allegro sostenuto – Andante – Vivace
II. Danses suisses. Tempo giusto
III. Scherzo. Allegretto grazioso – Doppio movimento – Tempo I
IV. Pas de deux. Adagio – Variation. Allegretto grazioso – Coda. Presto

Pause

Amy Beach (1867–1944)
Romance für Violine und Klavier A-Dur op. 23 (1893)

Clara Schumann (1819–1896)
Drei Romanzen für Violine und Klavier op. 22 (1853)

I. Andante molto
II. Allegretto. Mit zartem Vortrage
III. Leidenschaftlich schnell

George Enescu (1881–1955)
Sonate für Violine und Klavier a-moll op. 25 „Dans le caractère populaire roumain“ (1926)

I. Moderato malinconico
II. Andante sostenuto e misterioso
III. Allegro con brio, ma non troppo mosso

Sonaten, Tänze und Romanzen
Werke für Violine und Klavier

Jürgen Ostmann


Musikalische Unabhängigkeitserklärung
Edvard Griegs Violinsonate op. 13

Edvard Grieg gilt als Nationalkomponist Norwegens – ähnlich wie etwa Jean Sibelius oder Bedřich Smetana in ihren Heimatländern. Doch während Sibelius sich mit seiner Musik aktiv gegen die russische Fremdherrschaft in Finnland wandte und Smetana sich für die tschechische Nationalbewegung im Habsburgerreich engagierte, spielte die große Politik für Grieg eine weit geringere Rolle – obwohl es auch in seiner Heimat, die von 1814 bis 1905 mit Schweden vereint war, eine starke Volksbewegung für die volle Unabhängigkeit gab. Wichtiger war für ihn die musikalische Emanzipation vom dominierenden deutsch-österreichischen Einfluss. Wie viele andere Skandinavier hatte Grieg am Konservatorium in Leipzig studiert; es bedurfte der Begegnung mit Richard Nordraak, dem Schöpfer der norwegischen Nationalhymne, um zu seinem eigenen Stil zu finden. Über die Bedeutung des jung verstorbenen Komponisten für seine künstlerische Entwicklung schrieb Grieg später: „Es fiel mir wie Schuppen von meinen Augen; erst durch ihn lernte ich die nordischen Volkslieder und meine eigene Natur kennen. Wir verschworen uns gegen den Gadeschen Mendelssohn-vermischten weichlichen Skandinavismus und schlugen mit Begeisterung den neuen Weg ein, auf welchem die nordische Schule sich jetzt befindet.“

Grieg integrierte von nun an verstärkt Elemente norwegischer Volksmusik in seine Werke, wobei er allerdings nur selten authentische Melodien zitierte. Die zweite seiner drei Violinsonaten bezeichnete er ausdrücklich als seine „nationale Sonate“. Das im Sommer 1867 entstandene Stück beginnt mit einer langsamen Einleitung in g-moll; improvisierend scheint sich darin die Geige an das Dur-Hauptthema des folgenden Allegro heranzutasten. Es hat den Charakter eines Springar, eines norwegischen Springtanzes, während das lyrische Seitenthema in h-moll wie eine Erzählung aus vergangenen Zeiten anmutet. Als Mittelsatz schließt sich ein dreiteiliges Allegretto an, in dem das Klavier gelegentlich Akkorde einer Gitarre oder Laute imitiert. Das Finale ist wieder von Springtanz-Rhythmen geprägt; die offenen Quinten der Geige unterstreichen den folkloristischen Tonfall.

Trapeze statt Rechtecke
Igor Strawinskys Divertimento

Im Lauf seiner fast sechs Jahrzehnte währenden Komponistenlaufbahn wandte sich Igor Strawinsky sehr unterschiedlichen Stilrichtungen zu. Fast die Hälfte dieser Zeit ist vom Neoklassizismus geprägt, jener Strömung in der Musik des 20. Jahrhunderts, die das Ziel verfolgte, die Klang- und Ausdrucksexzesse der Spätromantik zu überwinden. Neoklassizistisch komponierende Musiker:innen blickten weiter zurück in die Vergangenheit und griffen ältere Werke oder Stilelemente auf, die sie verfremdeten und parodierten. Barock und Wiener Klassik waren wichtige Bezugspunkte, doch für Strawinsky war auch sein Landsmann Tschaikowsky schon ein „alter Meister“, dessen Musik er zeitlebens bewunderte. Deshalb sagte er begeistert zu, als ihm 1927 angetragen wurde, ein ganzes Ballett nach Werken Tschaikowskys zu schreiben. Seine Auftraggeberin Ida Rubinstein ließ ihm bei der Konzeption freie Hand, und so wählte Strawinsky als Vorlage Hans Christian Andersens Märchen von der Eisjungfrau aus.

Für die Musik, die er zu diesem Sujet komponierte, verwendete er viel Originalmaterial Tschaikowskys, das er allerdings seinem eigenen musikalischen Denken anverwandelte. Durchaus glaubwürdig erklärte Strawinsky Jahrzehnte später, er könne sich kaum mehr erinnern, welche Melodien von Tschaikowsky und welche von ihm stammten. Für die Musikforschung ist diese Frage aber weitgehend geklärt: Insgesamt sind in Le Baiser de la fée (Der Kuss der Fee) zwölf Klavierstücke und fünf Lieder Tschaikowskys verarbeitet; außerdem spielt das Ballett auf Werke wie das Streichquartett op. 11 oder kurze Passagen aus Opern und Symphonien an. Wie Strawinsky dieses Material seinen eigenen Vorlieben anpasste, schildert der mit ihm befreundete Musikwissenschaftler Lawrence Morton: „An der Stelle der unvermeidlichen Tschaikowsky’schen Rechtecke stehen nun Rauten und Trapeze – Formen, die auf die eine oder andere Weise gedehnt oder asymmetrisch gestaucht und in unvorhersehbaren Kombinationen zusammengestellt sind. Tschaikowskys Schwächen […] sind aus der Musik herauskomponiert, Strawinskys Stärken in sie hineinkomponiert.“ Die mit Divertimento überschriebene Suite aus dem Ballett für Violine und Klavier erstellte Strawinsky 1934 für und gemeinsam mit dem Geiger Samuel Duschkin.

Schwärmerisch und leidenschaftlich
Amy Beachs Romance

Die 1867 in New Hampshire geborene Amy Cheney begann ihre Karriere als veritables Wunderkind: Mit vier Jahren begann sie zu komponieren, mit sieben gab sie ihr erstes Konzert am Klavier und mit 16 ihr Debüt als Solistin mit dem Boston Symphony Orchestra. Doch mit ihrer Heirat im Alter von 18 Jahren war ihre Laufbahn als Pianistin vorerst beendet: Der 25 Jahre ältere Henry Harris Aubrey Beach, ein prominenter Bostoner Chirurg, schätzte ihre öffentlichen Auftritte nicht. Erst nach dem Tod ihres Mannes im Jahr 1910 nahm Amy Beach ihre Konzerttätigkeit wieder auf. Der Ehestand hinderte sie allerdings nicht am Komponieren, was sie weitgehend autodidaktisch erlernt hatte. Mehr als 300 Einträge umfasst ihr Werkkatalog, darunter eine Messe, ein Klavierkonzert und die Gaelic Symphony. Beach war die erste amerikanische Komponistin, die erfolgreich großformatige Werke schrieb. Fast alles, was sie komponierte, wurde umgehend gedruckt und enthusiastisch aufgenommen – so auch die Romance op. 23, eine schwärmerisch-leidenschaftliche, etwa sechsminütige Miniatur für Violine und Klavier und ihr heute bekanntestes Stück. Beach widmete es der Violinvirtuosin Maud Powell und stellte es gemeinsam mit ihr 1893 beim Women’s Musical Congress im Rahmen der Weltausstellung in Chicago vor.

„…in zarter, duftiger Weise“
Clara Schumanns Romanzen op. 22

Als Pianistin wurde Clara Schumann in ganz Europa gefeiert, doch als Komponistin konnte oder wollte sie sich nie wirklich durchsetzen. Die Gründe dafür waren vielfältig: die herrschenden Vorstellungen von der gesellschaftlichen Rolle der Frau, Claras erziehungsbedingte Selbstzweifel, die unvermeidliche Rivalität mit ihrem Ehemann und die schiere physische Belastung als reisende Virtuosin und Mutter von acht Kindern. Doch in ihren erhaltenen Werken, darunter wenige Kammermusik- und zahlreiche Klavierstücke sowie eine Reihe von Liedern, zeigt sie sich als überaus originelle und ideenreiche Komponistin. Die drei Romanzen op. 22 entstanden 1853, als Clara, angeregt durch die Bekanntschaft mit den jungen Musikern Joseph Joachim und Johannes Brahms, sich nach längerer Zeit erstmals wieder dem Komponieren zuwandte. Sie zählen zugleich zu ihren letzten Werken, denn nach dem Tod ihres Mannes, den sie um 40 Jahre überleben sollte, schrieb sie fast gar nichts mehr.

Der Titel Romanze taucht in Claras Werkverzeichnis bereits früher mehrfach auf: 1833 veröffentlichte die 14-Jährige eine Romance varié op. 3, 1838/39 folgten Trois Romances op. 11 und 1853 Drei Romanzen op. 21, alle für Klavier solo. Der Begriff der Romanze bezeichnete ursprünglich ein volkstümliches, erzählendes Lied, ähnlich einer Ballade. Seine Wurzeln lagen im mittelalterlichen Spanien, wo das Wort zunächst nur „das in der romanischen [Volks-]sprache Geschriebene“ meinte. Über Frankreich gelangte die Gattung im 18. Jahrhundert in den deutschsprachigen Raum, und hier wurden Bezeichnungen wie „alla romanza“ oder „im Romanzenton“ später oft synonym mit „romantisch“ gebraucht. Instrumentale Pendants gesungener Romanzen entsprachen häufig, wie auch im Fall von Clara Schumanns Opus 22, lyrischen Charakterstücken in schlichter dreiteiliger Liedform (ABA). Deren Widmungsträger Joseph Joachim spielte die drei Stücke unter anderem vor dem musikbegeisterten und selbst komponierenden König Georg V. von Hannover, der darüber „ganz in Ekstase“ geriet, wie der Geiger berichtete. Nach der Veröffentlichung im Jahr 1856 urteilte die Neue Berliner Musikzeitung: „Sämtliche drei Stücke sind jedes in seinem Charakter überaus innig gedacht und in zarter, duftiger Weise ausgeführt: Die Melodien der Violine sind an sich zwar einfach, aber durch sehr interessante Harmonie- und Begleitungsunterlage sowie durch Gegenmelodien ohne alle Überladung sehr wirkungsvoll behandelt. Der eigentümlich reizende Ton jeder einzelnen Nummer macht es sehr schwer, irgendeiner derselben den Vorzug geben zu wollen.“

Der Volksmusik abgelauscht
George Enescus Violinsonate op. 25

Der Rumäne George Enescu war ein ungeheuer vielseitiger Künstler – Komponist, Dirigent, Pianist und einer der größten Violinvirtuosen seiner Zeit. Im Alter von vier Jahren erhielt er zunächst Geigenunterricht von einem Roma-Musiker, ein Jahr später lernte er das Klavierspiel und begann zu komponieren. Mit sieben hatte er auf der Geige solche Fortschritte gemacht, dass das Konservatorium in Iaşi ihn gar nicht erst als Schüler annahm, sondern gleich an das Wiener Konservatorium weiterempfahl. Hier machte der elfjährige Enescu seinen Abschluss und ging dann als fertiger Künstler nach Paris, um bei Jules Massenet, Gabriel Fauré und André Gédalge weiter zu studieren. Schon in Wien hatte er sich auch mit Komposition beschäftigt: Robert Fuchs war hier sein Lehrer gewesen, Johannes Brahms, den er kurz vor dessen Tod noch persönlich kennenlernte, jedoch der bestimmende Einfluss.

Mit der Dritten Violinsonate aus dem Jahr 1926 beginnt die Serie der späten Kammermusikwerke Enescus. Das Stück enthält trotz seines Untertitels „Dans le caractère populaire roumain“ keine direkten Zitate aus der Volksmusik, dafür aber einige Züge, die Enescu der rumänischen Folklore ablauschte – etwa bestimmte Tonarten, Rhythmen und Ornamente, den Gebrauch von Vierteltönen und vor allem „Heterophonie“, also das simultane Spiel verschiedener Versionen des gleichen musikalischen Materials. Einige Elemente der geforderten Violintechnik gehen zweifellos auf die Praxis der Roma-Geiger zurück, darunter das „Einschleifen“ vieler Töne von unten. Im zweiten Satz imitiert die Violine dagegen den Klang der Flöten, die in unterschiedlichen Typen eine wichtige Rolle in der rumänischen Volksmusik spielen. Der Klaviersatz erinnert streckenweise an das Cimbalom, ein mit Klöppeln gespieltes Hackbrett der ungarisch-rumänischen Musik. Bei der Uraufführung der Sonate im Januar 1927 übernahm Enescu selbst den Violinpart; der Pianist war Nicolae Caravia.


Jürgen Ostmann studierte Musikwissenschaft und Orchestermusik (Violoncello). Er lebt als freier Musikjournalist und Dramaturg in Köln und arbeitet für verschiedene Konzerthäuser, Rundfunkanstalten, Orchester, Plattenfirmen und Musikfestivals.

Friends and Partners
Music for Violin and Piano

Katy Hamilton


The idea of a composer as a lonely individual, living only in the rarified bubble of his own imagination and creating revolutionary masterpieces for the future, is a compellingly poetic image some centuries in the making. But programs such as tonight’s make clear the absolute necessity of community, friendship, love, and collegiality for music to thrive and new ideas to emerge. All four pieces heard this evening are the result of intimate connections, both direct and indirect—and as vital as the connection you are about to witness on the stage between the two performers.

Honeymoon Happiness

Edvard Grieg was 23 when he married his cousin Nina Hagerup in June 1867. It was an intimate affair (neither set of parents was invited, but that’s another story), made possible by the young composer’s gradually stabilizing finances as he built his career in Oslo. Nina, a fine singer, assisted in this enterprise by performing her husband’s music as he gave concerts, took up conducting duties, and founded a small music academy in the city. In the year of their marriage, Grieg issued his first book of Lyric Pieces—these collections were to earn him international acclaim over the following decades. But he also spent three weeks “in the euphoria of my honeymoon” working on a new violin sonata. This work, his second such piece to be published, was dedicated to his friend and fellow composer Johan Svendsen and premiered by the distinguished Norwegian violinist Gudbrand Bøhn with Grieg at the piano in November 1867.

Grieg’s Second Sonata was received with great enthusiasm by audience and critics alike, and it is not hard to see why. The opening Allegro vivace bounces and swaggers across the page, cast in the manner of a springar (a folk dance with three-beat bars); this model recurs in the perk and sparkle of the finale. Indeed, traces of folk music are apparent all the way through the Sonata, from melodic figurations to rhythmic patterns and unusual harmonies.

The bounce and fire of the Allegro passages is tempered by moments of extreme tenderness—most strikingly in the free, recitative-like opening gestures of the first movement, littered with accidentals that add an air of mystery to its melancholy beauty. The slower central movement is also somewhat wistful, the violin singing and circling over its accompaniment. It is the exquisite balance of Grieg’s gentle lyricism with the fizzing energy of the faster sections that makes this such an irresistible work.

In Homage and in Friendship

In 1928, Ida Rubinstein scored two major new works for her recently established dance company. One was Ravel’s Bolero, which the composer himself dryly described as “a masterpiece … without any music in it.” The other was Igor Stravinsky’s Le Baiser de la fée (The Fairy’s Kiss), based on Hans Christian Andersen’s The Ice Maiden and with a score of artfully reworked music by Stravinsky’s distinguished predecessor Pyotr Tchaikovsky. Taking specific pieces as his starting point, Stravinsky quoted and reordered Tchaikovsky’s music, composed impressive pastiches in the older colleague’s style, and stitched the whole to the Andersen narrative. Strikingly, his dedication on the score reads: “To the memory of Pyotr Ilyich Tchaikovsky. The ballet has an allegorical meaning, since Tchaikovsky’s Muse, like the Fairy, marked the artist with her fatal kiss, the mysterious seal of which was imprinted on all creations of this great artist.”

Unfortunately Le Baiser de la fée was not a great success (and it destroyed Stravinsky’s relationship with Sergei Diaghilev, whose jealousy at Stravinsky’s “defection” to a different ballet company led him to publish extensive negative criticism of the new work). But the music was to have an unexpected afterlife courtesy of the Polish-American violinist and composer Samuel Dushkin. Stravinsky and Dushkin met in 1930, introduced by a publisher who thought they would be perfect collaborators for a new concerto. He was right: in the autumn of 1931 Dushkin performed the premiere of Stravinsky’s Violin Concerto in Berlin, the conductor himself wielding the baton. The two men collaborated frequently in performance, and as part of their touring repertoire of 1934 Stravinsky made a Divertimento in four movements based on Le Baiser de la fée with Dushkin’s assistance. (Dushkin later made his own arrangement of another movement from the ballet, which Stravinsky also approved, but it was excluded from the published sequence.)

The four-movement Divertimento sets the ballet’s opening “Sinfonia”—a remarkable patchwork of Tchaikovskian fragments, full of nervous energy and anticipation—next to the gently chugging “Danses suisses,” which is prone to occasional bouts of weepy melancholy. The “Scherzo” is nervous and fleet-footed, constantly circling back to the same ideas. In the closing “Pas de deux,” there is a new flexibility of line: first in the opening Adagio melody, one moment skittish, the next dreamy, and then in the brief “Variation,” pointy and featherlight. The “Coda” has something of a burlesque about it, tumbling and virtuosic. This is not the narrative arc of Stravinsky’s ballet, but it is a worthy showpiece for two fine musicians, elegantly combining 19th-century passion with 20th-century wit.

First among Equals

In July 1893, Chicago hosted the World’s Columbian Exposition to commemorate the 400th anniversary of Christopher Columbus’s arrival in America. As part of the celebrations, a Woman’s Building was included in the plans as a marker of the increasingly important role that women played in public life, and a series of concerts was held—a Women’s Musical Congress—showcasing leading female composers and performers. Amy Beach, who had already established a serious reputation as a composer of large-scale orchestral and chamber works, was chosen to write Festival jubilate (a setting of Psalm 100) for the dedication of the Women’s Building. Her Romance for Violin and Piano was premiered by Beach herself, with the violinist Maud Powell (also the work’s dedicatee) as part of the Congress. The Romance rapidly became Beach’s most frequently performed chamber work. It demonstrates her magnificent skill as a lyricist, violin and piano intertwining in a heartfelt duet. At the piece’s core, this is interrupted by a series of dramatic, highly impassioned gestures that eventually melt back into the dolcissimo reappearance of the opening melody.

Clara Schumann’s Three Romances were composed for her brilliant young friend, the violinist Joseph Joachim (who was, coincidentally, Maud Powell’s teacher). They were written in 1853, the same year Schumann completed the last of her pieces to be published. Deeply lyrical works with their hearts firmly on their sleeves, they were a favorite with audiences. The first is positively dreamy, rocking lullaby-like between players, while the second hints at darker thoughts but skips elegantly into the major in its central section. The third resembles a lied, and it is easy to imagine a singer delivering its gloriously long-breathed melody. Schumann and Joachim performed the Romances many times together, both in Germany and England, to great acclaim.

From the Composer’s Bow

Two years before Stravinsky composed Le Baiser de la fée, the Romanian violinist-composer George Enescu completed his third and final Violin Sonata, “Dans le caractère populaire roumain.” Enescu was 45 and working intensively enough for at least three people: he spent his summers composing quietly in the Romanian countryside; he had founded his homeland’s first national opera company in 1921 and conducted its first productions; he undertook punishingly long performing tours with starry partners like Pablo Casals and Alfred Cortot.

The Third Sonata is among Enescu’s most popular works. It was dedicated to the memory of Franz Kneisel, who was one of the country’s leading violinists of the late 19th century (it was, in fact, Kneisel’s performances of Beach’s Romance that helped popularize it with the concert-going public). And of course the piece owes a heavy debt to Romanian folk music—but not through simply “setting” pre-existing melodies, which Enescu found too frustrating in its creative limitations. Instead, he meticulously reconfigured his compositional language to showcase the Romanian musical idiom: folk scales, a rhythmic fluidity that feels almost improvisatory (but is highly complex on the page), string sliding and bow bouncing for the violinist, and bouncing dance rhythms. These are all ingeniously combined with a harmonic scaffolding still based upon the Romantic Austro-German models which Enescu was taught as a young man. The result is a remarkable journey into a musical world that may be unfamiliar to many listeners, full of vibrant colors and atmospheric effects—but always with Enescu leading the way, revealing the contours and characters of his home country as they unfold before us.


Katy Hamilton is a writer and presenter on music, specializing in 19th-century German repertoire. She has published on the music of Brahms and on 20th-century British concert life and appears as a speaker at concerts and festivals in the UK, in Europe, and on BBC Radio.