Spielräume der Imagination
Vollendete und unvollendete Werke von Mozart, Schubert und Mundry

Anne do Paço

Eine musikalische Komposition muss nicht unbedingt vollendet sein, um uns zu faszinieren. Manchmal ist auch das Unvollendete vollendet, können Bruchstücke Kraft haben, verbirgt sich hinter wenigen Takten ein gewagtes Experiment. Die Gründe für ein Abbrechen können vielfältig sein – vom künstlerischen oder finanziellen Scheitern, von schlichter Zeitnot, einer Krankheit oder gar dem Tod bis hin zu einer Ästhetik, die das Fragment zur eigenständigen Form erklärt. Dem Bruchstückhaften ist etwas Beunruhigendes eingeschrieben; die Offenheit des Unvollendeten gibt aber auch der Imagination Spielräume. In diese begeben sich Nils Mönkemeyer und William Youn gemeinsam mit der Komponistin Isabel Mundry – hinein in rätselhafte Leerstellen und Unerhörtes in Fragmenten Mozarts und Schuberts. Außerdem übernimmt Mönkemeyer mit seiner Viola verschiedene Rollen, wenn er eine Violinsonate Mozarts und Schuberts ursprünglich für den Arpeggione komponierte Sonate auf sein Instrument überträgt.

„Die einzigen in ihrer Art“

Mozarts G-Dur-Sonate KV 379 gehört in jene Sammlung der „Six Sonates“, die Cramers Magazin der Musik am 4. April 1783 als „die einzigen in ihrer Art“ bezeichnete: „Reich an neuen Gedanken und Spuren des großen musicalischen Genies des Verfassers. Sehr brillant, und dem Instrumente angemessen“, die „Violine mit der Clavierpartie so künstlich verbunden, so daß diese Sonaten einen eben so fertigen Violin- als Klavierspieler erfordern.“ Entstanden ist das Stück, wie das Fragment gebliebene Allegro B-Dur KV 372, für den Geiger Antonio Brunetti im Frühjahr 1781 im Kontext eines Wien-Besuchs des Salzburger Hofs, bei dem Mozart sich eine Reihe von Dienstverletzungen erlaubte, die im Juni des gleichen Jahres in dem berühmten Rausschmiss aus der Anstellung bei Fürstbischof Colloredo gipfelten: So gab er trotz eines strikten Nebenbeschäftigungsverbots ein Konzert mit der Wiener Tonkünstlersozietät und quartierte sich vorschriftswidrig privat bei der Familie seiner späteren Frau Constanze Weber ein.

In Mozarts Sonaten und Sonatenfragmenten dieser Zeit spiegelt sich sein reifes künstlerisches Selbstbewusstsein. Das eröffnende Adagio der G-Dur-Sonate stellt aufgrund seiner Dimensionen mehr als eine bloße langsame Einleitung dar: Es ist ein eigenständiger Satz mit wiederholter Exposition, der allerdings dort abbricht, wo traditionell die Reprise stehen müsste. Die Regeln der Sonatenform sind insofern nicht erfüllt, und auch der von Arpeggien und reichen Umspielungen geprägte Charakter in Kombination mit einem durch Vorhalte und Punktierungen rhythmisch instabilen Metrum verweist eher auf die Form der Fantasie. Es folgt ein ausdrucksvolles, von Seufzerfiguren getriebenes Allegro in g-moll, dessen Durchführung auf nur zehn Takte reduziert, die Reprise dagegen zu einem turbulenten Finale verlängert ist.

Der zweite Satz besteht aus fünf Variationen über ein lyrisches Thema, das mit seinen fallenden Sekundschritten Züge eines Passacaglia-Ostinatos trägt. Mozart rückt dieses nicht nur in unterschiedliche musikalische Atmosphären, er zeigt auch die Begegnung der beiden Instrumente von verschiedenen Seiten: als gleichberechtigtes Duo, mit einem Solo des Klaviers in der ersten Variation und einem Auftritt der Violine als Zupfgeige in den zarten Pizzicati der fünften Variation – eine Serenade, die jäh in düstere Dramatik umschlägt. Verzierungen, rasche Läufe und weite Sprünge prägen diesen spieltechnisch anspruchsvollen Satz, der durch ein da Capo des Themas im gesteigerten Allegro-Tempo seinen Abschluss findet.

An seinen Vater Leopold berichtete Mozart am 8. April 1781, die Sonate „gestern Nacht von 11 Uhr bis 12 Uhr komponiert“ zu haben. Ob der ungewöhnliche Aufbau einem derartigen Zeitdruck geschuldet oder ein bewusst gefasster Plan war, wissen wir nicht. In jedem Fall handelt es sich um eine der herausragenden Violinsonaten Mozarts. Und aufgrund ihrer eher tief liegenden Tessitura eignet sie sich besonders für die Interpretation auf der Viola.

Gesten der Freundschaft

Als der spätere Mozart-Biograph (und zweite Ehemann Constanzes) Georg Nikolaus Nissen zusammen mit dem Abbé Maximilian Stadler den Nachlass des Komponisten sichtete, stießen die beiden auf eine Fülle von Fragmenten, die erstaunliche Einblicke in Mozarts Werkstatt geben, darunter acht unvollendete Werke für Violine und Klavier. Diese waren teils so weit gediehen, dass Stadler sie nicht ohne wirtschaftliche Hintergedanken mit eigenen Ergänzungen publizierte – ein Vorgehen, das William Youn und Nils Mönkemeyer weniger interessierte, als sie gemeinsam mit Isabel Mundry für das Mozartfest Würzburg 2022 die Idee entwickelten, aus historischer Distanz in die Leerstellen der drei Fragmente KV 404, 396 und 372 hineinzuhören.

Entstanden sind „Zwischenmomente“, die Mundry nicht als eigenständige Kompositionen versteht, sondern als eine Geste der Freundschaft und einen eher spielerischen Ableger einer Zusammenarbeit, die mit dem für Mönkemeyer entstandenen Violakonzert und einem geplanten größeren Projekt mit Youn in ganz anderen Dimensionen angesiedelt ist. Zugleich reflektieren die Stücke aber im Kleinen, was die in München lebende Komponistin derzeit beschäftigt: „Im klassischen Sinn bedeutet Komponieren, eine innere Klangvorstellung zu haben. Mich interessiert dagegen seit einigen Jahren das Komponieren in Bezug auf die Frage des Hörens. In was für einem Raum stehen Klänge und wie artikuliert sich das Hören in der musikalischen Struktur? Ich zeige nicht, was ich ausdrücken möchte, sondern ich zeige, was sich in mir ‚abdrückt‘“ – im Fall der Zwischenmomente „eine Spur, die Mozarts Musik in meinem Hören hinterlässt, aber auch Klänge, die ich voraushöre.“

Über die Entstehung von Mozarts Andante und Allegretto KV 404 ist nichts bekannt. Die beiden zweiteiligen Sätze von unbeschwertem, suitenhaftem Charakter wurden erstmals 1803/04 als Sonatine für Violine und Klavier publiziert. Ob sie tatsächlich zusammengehören oder hier nicht doch etwas fehlt, lässt sich nicht sagen. Eindeutig Fragment geblieben ist das nur bis zum Ende der Exposition vorliegende Allegro KV 372 aus dem Umfeld der G-Dur-Sonate. Mozart hatte das Autograph bereits datiert und mit dem Titel „Sonata I“ versehen. Dass er es bei den ersten 65 Takten bewenden ließ, erklärt die Musikforschung damit, dass Ähnlichkeiten mit der Sonate KV 378 bestehen, die wie das G-Dur-Werk Aufnahme in die „Six Sonates“ fand.

Zu Mozarts rätselhaftesten Werken zählt das Fragment KV 396. Bekannt wurde es in der Ergänzung Stadlers als Klavierfantasie. Von Mozart stammen nur die ersten 27 Takte, die jenseits aller Gattungsnormen zu stehen scheinen. Den Beginn prägen kräftige, über mehrere Register weit ausgreifende Arpeggien, die den Einfluss Bachs zeigen. Wie ein Präludium zu einer Fuge hebt diese Musik an, doch schon folgt ein Stimmungsumschwung hin zu Intimität und Nachdenklichkeit, dem sich völlig unerwartet ein weiteres Thema von heiter-entschlossenem Charakter anschließt – kontrastierende Welten, wie sie das Präludium nicht kennt. War es diese Freiheit, die Mozart dazu bewog, die Komposition abzubrechen und mit einer Version, die dem Klavier eine Solovioline gegenüberstellt, ein zweites Mal anzusetzen? Notiert ist der Geigenpart allerdings nur für die letzten fünf Takte. Mozart gab also auch diesen Versuch auf.

„Wie weit werden diese Mozartwelten zu einem Echo, zu einer Ahnung, wie kann ich mich auf diese Klänge zubewegen und wieder entfernen?“, fragte sich Isabel Mundry, als sie die offenen Räume der Fragmente mit den Mitteln von Nähe und Distanz auszuloten begann: „Ich verwische Mozarts Harmonik und führe wieder auf sie zurück, schiebe Klänge dazwischen, aus denen sich am Ende Mozart wieder herausfiltert. Es geht mir um ein Balancieren zwischen Mozarts Werken, von denen ich mich erst am Ende mit einem Nils gewidmeten Stück für Viola solo entferne.“

Eigene Wege

Für Franz Schubert war Mozart eine der großen Leitfiguren: „O Mozart, unsterblicher Mozart, wie viele, o wie unendlich viele solche wohltätige Abdrücke eines lichtern bessern Lebens hast du in unsere Seelen geprägt!“, schrieb der 19-Jährige im Juni 1816 in sein Tagebuch. Wenig später begann er, einen eigenen Weg im Umgang mit der Form der Sonate zu suchen, wie zahlreiche Entwürfe zeigen, darunter der Sonatensatz D 571. Im Juli 1817 hatte Schubert das Werk in der ungewöhnlichen Tonart fis-moll begonnen und es im Autograph bereits als „Sonate V“ bezeichnet. Mit seinen völlig neuen Klang- und Ausdrucksqualitäten fügt es sich nicht mehr in die tradierte Form. Gemessen am dialektischen Prinzip motivisch-thematischer Arbeit stellt der Satz ein Scheitern dar, als Suche nach einem eigenen Weg freilich ist er unerhört. Es geht Schubert hier nicht um das Erreichen eines Zieles, nicht um bewusstes Gestalten einer musikalischen Architektur, sondern um eine Bewegung des Kreisens, bei der er sich selbst zuzuhören scheint. Durch immer neue Belichtungen eines Materials, das weniger thematische Qualitäten besitzt als harmonische Kraftfelder auffächert, eröffnen sich immer neue Klangräume. Nach 141 Takten bricht die Komposition allerdings ab, am Ende jener Passage, die man als Durchführung bezeichnen könnte. Die Praxis, eine Reprise nicht auszuschreiben, da sie eine Wiederholung der Exposition ist, findet sich öfters bei Schubert. Entsprechend ergänzt William Youn das Fragment um eine solche und benötigt dabei nur wenige hinzukomponierte Takte als Überleitung und Coda.

Eine seiner schönsten Sonaten komponierte Schubert für ein heute vergessenes Instrument: den auch als „Guitar d’amour“, „Bogenguitarre“ oder „Violoncellguitarre“ bezeichneten Arpeggione, eine Erfindung des Wiener Instrumentenbauers Johann Georg Staufer aus dem Jahr 1823. Dabei handelt es sich um eine Kombination aus Gitarre, von der das Griffbrett mit metallenen Bünden sowie die Stimmung der sechs Saiten auf E-A-d-g-h-e’ abgeleitet ist, und Violoncello, mit dem der Arpeggione nicht nur die senkrechte Haltung zwischen den Knien teilt, sondern auch den abgerundeten Steg, der das Streichen der Saiten ermöglicht. Bleibenden Erfolg bescherte das Instrument seinem Erfinder keinen, und es wäre wohl komplett in Vergessenheit geraten, hätte es Schubert nicht im November 1824 zur Komposition seiner sogenannten „Arpeggione-Sonate“ angeregt. Geschrieben für den Gitarristen Vinzenz Schuster zählt das Werk heute zum festen Repertoire für Viola oder Violoncello und Klavier – auch wenn die Übertragung auf ein viersaitiges Instrument in den für die Grifftechnik des Arpeggione konzipierten Arpeggien und Doppelgriffen Anpassungen erfordert.

Den ersten Satz eröffnet das Klavier mit einem Thema von schmerzvoller Wehmut. Nach einer dramatischen Überleitung folgt ein tänzerisch-virtuoser Seitengedanke, der in der Durchführung vergeblich die Oberhand über die melancholische Stimmung zu gewinnen versucht. Das Adagio ist eine kantable Elegie – doch auch die Schönheit dieser Welt ist gefährdet. Nach und nach lässt Schubert den Elan vital aus seiner Musik entschwinden, um erst kurz vor dem vollständigen Verstummen den Lebensimpuls noch einmal aufzunehmen in einem finalen Allegretto einen Ausweg zu finden. Konzipiert als Rondo, zeigt dieser Satz nicht nur großen melodischen Einfallsreichtum, sondern auch eine für Schubert eher ungewöhnliche, vermutlich von den spieltechnischen Möglichkeiten des Arpeggione inspirierte Virtuosität.

Anne do Paço studierte Musikwissenschaft, Kunstgeschichte und Germanistik in Berlin. Nach Engagements am Staatstheater Mainz und der Deutschen Oper am Rhein ist sie seit September 2020 Chefdramaturgin des Wiener Staatsballetts. Sie veröffentlichte Aufsätze zur Musik- und Tanzgeschichte des 19. bis 21. Jahrhunderts und war als Autorin u.a. für die Kammerphilharmonie Bremen, das Wiener Konzerthaus und die Opéra National de Paris tätig.