Vítězslava Kaprálová (1915–1940)
Streichquartett op. 8 (1935–36)

I. Con brio
II. Lento
III. Allegro con variazioni

Bohuslav Martinů (1890–1959)
Streichquartett Nr. 5 (1938)

I. Allegro ma non troppo
II. Adagio
III. Allegro vivo
IV. Lento – Allegro

Pause

Antonín Dvořák (1841–1904)
Streichquartett As-Dur op. 105 (1895)

I. Adagio ma non troppo – Allegro appassionato
II. Molto vivace
III. Lento e molto cantabile
IV. Finale. Allegro ma non tanto

Aufbruch – Bedrängnis – Verwandlung
Streichquartette von Kaprálová, Martinů und Dvořák

Anne do Paço


„Ich kann das Vergnügen, das ich bei der Arbeit mit diesen vier Stimmen empfinde, kaum in Worte fassen“, erklärte Bohuslav Martinů zu jener Kammermusikform, die seit der Wiener Klassik ungezählte Komponist:innen immer wieder neu herausgefordert hat. „Mit dem Quartett fühle ich mich wie zu Hause, in der Intimität, glücklich, es regnet draußen und es wird dunkel, aber den vier Stimmen ist das völlig egal, sie sind unabhängig, frei, sie tun, was sie wollen.“

Ein Werk, in dem sich eine äußere wie innere Bedrängnis spiegelt, ist Martinůs Fünftes Streichquartett – gewidmet der hochbegabten jungen Komponistin Vítězslava Kaprálová, die nicht nur seine Schülerin war, sondern auch seine große Liebe.

Das Pavel Haas Quartet rückt Martinůs Komposition ins Zentrum eines Programms, das mit Kaprálovás erstem und einzigen Streichquartett sowie mit dem kammermusikalischen Opus summum Antonín Dvořáks – seinem Streichquartett Nr. 14 As-Dur op. 105 – auch von Aufbruch und Heimkehr spricht. Drei Welten, drei Werke, die miteinander in Resonanz treten, interpretiert von einem Ensemble, dessen vier Musiker:innen wie derzeit wenige andere mit der unermesslich reichen Musik Böhmens und Mährens, Tschechiens und der Slowakei vertraut sind.


Ein erster großer Wurf
Vítězslava Kaprálovás Streichquartett op. 8

Anders als die großen Namen der tschechischen Musik ist Vítězslava Kaprálová nicht nur in Deutschland kaum bekannt, und das, obwohl ihr Schaffen – durch ihren frühen Tod im Alter von nur 25 Jahren jäh abgebrochen – eine bemerkenswerte künstlerische Eigenständigkeit verrät mit einer musikalischen Sprache von großer Unmittelbarkeit und Ausdruckskraft.

Kaprálová wurde 1915 in Brünn in ein musikalisches Elternhaus hineingeboren. Bereits im Kindesalter ermutigte sie ihr Vater, der Komponist und Pianist Václav Kaprál, ein Schüler Leoš Janáčeks, zum Komponieren. Mit neun Jahren wurde sie ins Brünner Konservatorium aufgenommen, 1935 wechselte sie ans Prager Konservatorium. In die Sommerwochen vor ihrem Aufbruch nach Prag fällt die Komposition des Streichquartetts op. 8. Kaprálová verbrachte diese Zeit im mährischen Dorf Tři Studně, einem Ort, den sie mit persönlichem Glück und innerer Ausgeglichenheit verband – Stimmungen, die auf die Frische und Spontaneität des Quartetts abgefärbt haben dürften.

In ihrer dreisätzigen Partitur überführt Kaprálová Einflüsse aus der mährischen Volksmusik und sprachrhythmische Wendungen, die an die Musik Janáčeks erinnern, in eine eigene, farbenreiche Klangsprache. Der erste Satz konfrontiert rhythmische Energie mit lyrischer Empfindsamkeit. Das Lento entfaltet mit gedämpften, schwebenden Klangflächen und einer weit gespannten Melodik eine geheimnisvoll-introvertierte Atmosphäre. Das Finale knüpft an diese Stimmung an, führt dann aber mit tänzerischen Impulsen und rhythmischen Zuspitzungen in variantenreicheres Terrain.

Bereits in diesem Frühwerk liegt eine Qualität, die auf ein außergewöhnliches kompositorisches Potential hinweist. Martinů erkannte dies sogleich, als Kaprálová sich ihm 1937 in Paris vorstellte, wo sie sich auch als Dirigentin im Unterricht bei Charles Munch weiter profilieren wollte – damals noch eine absolute Seltenheit für eine Frau.


„Gegen alle Hoffnungslosigkeit“
Bohuslav Martinůs Streichquartett Nr. 5

Der aus dem ostböhmischen Städtchen Polička stammende Martinů hatte seit Mitte der 1920er Jahren in Paris eine zweite Heimat gefunden. Zunächst am Prager Konservatorium an der Violine und später auch in den Fächern Orgel und Komposition ausgebildet, kam er auf einer Konzerttournee mit der Tschechischen Philharmonie 1919 in die französische Metropole, verliebte sich in die Stadt und kehrte 1923 mit einem Stipendium ausgestattet zurück, um bei Albert Roussel zu studieren. Dass er sich ausgerechnet einen Komponisten als Lehrer wählte, der nicht gerade zu jener Pariser Avantgarde zählte, die Martinů so sehr faszinierte, begründete er mit den Worten: „Was ich bei ihm suchte, war Ordnung, Klarheit, Maß, Geschmack, genauen, empfindsamen, unmittelbaren Ausdruck, kurzum: die Vorzüge der französischen Kunst, die ich stets bewundert habe.“ Diese ästhetischen Prinzipien verband er fortan in seinen Werken mit Einflüssen aus der Volksmusik seiner Heimat, aber auch mit Jazz-Elementen und der rhythmischen Energie der Moderne zu einem unverwechselbaren Stil, der seine ganz eigene Färbung durch die Verankerung im realen Leben erhielt: Musik war für Martinů nie eine abstrakte Kunst, sondern stets Ausdruck künstlerischer Haltung und Spiegel existenzieller Erfahrung.

Im 1938 entstandenen Fünften Streichquartett zeigt sich dies besonders eindrucksvoll. Mit seiner verdichteten, düsteren Klangsprache nimmt das Quartett eine Sonderstellung in Martinůs Kammermusik ein. Bereits die geradezu obsessive Bindung an eine einzige Tonart ist ungewöhnlich: g-moll erscheint hier wie ein tonales Gefängnis, in welchem jeder Befreiungsversuch vergeblich bleibt.

Der erste Satz, „Allegro ma non troppo“ überschrieben, beunruhigt sofort mit schroffen, dissonanzgeladenen Akkorden und unerbittlichen Rhythmen. Kurze lyrische Momente bringen keine Aufhellung, sondern steigern paradoxerweise die Spannung. Die Musik steht unter permanentem Druck – bis hinein in ein Ritardando, mit dem der Satz wie erschöpft ausklingt.

Auch das Adagio kennt keine Entspannung. Wiederkehrende Pizzicati, zunächst in der Viola, dann auch auf die anderen Stimmen überspringend, bilden den rastlosen Puls für eine einsam klagende Melodie der ersten Violine. Gedämpfte Klangfarben und extreme harmonische Verdichtung erzeugen eine Atmosphäre existenzieller Bedrängnis, aus der die Musik im Mittelteil mit einem verzweifelten Aufschrei ausbricht, dann aber resignativ zurücksinkt.

Das grotesk-scharfkantige Allegro vivo im nervösen 9/8-Takt hat alle Leichtigkeit traditioneller Tanzformen verloren. Gehetzt und unerbittlich entfaltet dieses Scherzo ein Spiel unkontrollierbarer Kräfte. Das folgende Finale beginnt mit einer klagenden, geradezu gespenstischen langsamen Einleitung, bevor sich eine rastlose Verzweiflung, unterbrochen von Passagen unstillbarer Sehnsucht, Bahn bricht. Das synkopische Hauptthema wirkt wie ein Akt des Widerstands. Wie der Kopfsatz schließt auch das Finale mit einem großen Ritardando.

Die für Martinůs Werke so typische hochkonzentrierte strukturelle Geschlossenheit – jene Ordnung und Klarheit, die er an der französischen Musik so sehr schätzte – trifft in seinem Fünften Streichquartett auf eine außergewöhnliche emotionale Radikalität und expressive Kühnheit, die in direktem Bezug zur Entstehungszeit steht. Zum einen hatten die politischen Ereignisse der späten 1930er Jahre Martinů mit voller Wucht getroffen. Von Paris aus beobachtete er mit großer Bestürzung den „Anschluss“ Österreichs und die Münchner Konferenz von 1938, die den Weg zur Zerschlagung der Tschechoslowakei ebnete. Als Unterstützer der heimatlichen Widerstandsbewegung geriet er schließlich ins Visier der Nationalsozialisten und sah sich 1941 mit seiner Frau zur Flucht in die USA gezwungen.

Doch damit nicht genug: Zum biografischen Hintergrund des Fünften Streichquartetts gehört eine tiefe persönliche Erschütterung, ausgelöst durch das Auftauchen Vítězslava Kaprálovás in Paris. Martinů schätzte nicht nur das Werk der jungen Komponistin, die zu ihm in den Unterricht gekommen war, ungemein und setzte sich auch nach ihrem frühen Tod durch eine Tuberkulose-Erkrankung für ihr Schaffen ein. Zugleich entwickelte sich eine so ernsthafte wie leidenschaftliche Beziehung zwischen den beiden, dass Martinů seine Ehe infrage stellte, um mit Kaprálová in die USA zu emigrieren – ein Angebot, auf das diese allerdings nicht einging.

Die emotionale Intensität dieser Begegnung floss unmittelbar in das Fünfte Streichquartett ein, das Martinů nicht nur Kaprálová widmete, sondern dessen Manuskript er auch mit zahlreichen Notizen und Anspielungen versah, die das Bekenntnishafte und den zutiefst intimen Charakter der Komposition unterstreichen. Bewusst enthielt er das Werk dann auch der Öffentlichkeit vor und gestattete erst 1958, ein Jahr vor seinem Tod, die Drucklegung. Zum Glück für nachfolgende Generationen, handelt es sich doch um eine Partitur, in der existenzielle Bedrängnis, Sehnsucht und Widerstand auf einzigartige Weise zu Musik wurden, gefasst in eine Architektur von einer formalen Strenge, die das Werk von allem Pathos frei hält. Der mit Martinů befreundete Musikwissenschaftler Harry Halbreich – unter anderem für das Werkverzeichnis des Komponisten verantwortlich – beschrieb das Quartett entsprechend als eine Musik, die „gegen alle Hoffnungslosigkeit“ den Glauben an „die Würde des Menschen“ bestätigt.


Heimkehr und Synthese
Antonín Dvořáks Streichquartett op. 105

„Was Ihnen, lieber Freund, da gelungen ist, das will ich die reine Meisterschaft nennen. Es will mir scheinen, als hätten Sie die redlichen und genialischen Bemühungen von Beethoven und Brahms nunmehr gekrönt.“ Diese emphatischen Worte stammen von keinem Geringeren als dem gefürchteten Wiener Musikkritiker Eduard Hanslick. Sie gelten dem Streichquartett Nr. 14 As-Dur op. 105, das Antonín Dvořák im Dezember 1895 vollendete und das am 20. Oktober 1896 durch das Böhmische Streichquartett in Prag uraufgeführt wurde.

Die Anfänge der Arbeit an dieser Komposition reichten in die letzten Tage seines New York-Aufenthaltes zurück, wo Dvořák seit 1892 als Direktor des National Conservatory gewirkt hatte und als Komponist der Symphonie „Aus der Neuen Welt“ und des sogenannten „Amerikanischen“ Streichquartetts gefeiert wurde. Trotz der großen Triumphe waren die New Yorker Jahre für Dvořák aber auch eine Zeit tiefen Heimwehs. Im Februar 1895 schrieb er an seine Kinder: „Mich und Mutter freut hier nichts – wenn wir Euch nicht hier haben.“ Am 16. April 1895 kehrte er endgültig nach Böhmen zurück.

Das As-Dur-Streichquartett steht am Ende dieses Lebensabschnitts und bildet zugleich den Abschluss von Dvořáks kammermusikalischem Schaffen. Vom amerikanischen Kolorit früherer Werke ist nichts mehr zu spüren; stattdessen entfaltet sich eine Fülle kantabler Themen, deren motivische Verarbeitung und harmonische Beweglichkeit in einer auf große innere Balance angelegten Architektur eine neue Dimension in Dvořáks Komponieren eröffnen.

Wie sich diese neue Ausgewogenheit konkret gestaltet, zeigt bereits der erste Satz. In einer langsamen Einleitung in as-moll wandert ein düster gefärbtes Motiv kanonartig vom Violoncello durch die übrigen Stimmen nach oben, mehrfach durch schroffe Akkorde unterbrochen. Erst allmählich hellt sich das Klangbild auf, bis das Allegro in strahlendem As-Dur mit einem aufwärtsdrängenden Ruf als Hauptthema einsetzt. Quintsprünge und ornamentale Figuren erinnern an Fanfaren- und Naturmotive. Aus kleinsten Keimen entwickelt Dvořák in dichtenr thematisch-motivischer Arbeit ein bewegliches Geflecht, das in wechselnden harmonischen Perspektiven erscheint. Wenn am Ende das Anfangsmotiv noch einmal zurückkehrt, zeigt es einen Anflug von humorvoller Distanz und damit eine weitere subtile Transformation.

Der zweite Satz in f-moll ist von scherzohaftem Charakter. Rhythmische Verschiebungen und wechselnde Akzentsetzungen erinnern an den böhmischen Furiant, ohne in dessen Derbheit hineinzugeraten. Einen kontrastierenden Ruhepol bildet das Trio in Des-Dur: weit gespannte melodische Linien wandern durch die Instrumente und schaffen einen Moment lyrischer Entrückung.

Das Andante cantabile in F-Dur gehört zu den innigsten langsamen Sätzen Dvořáks. Über ruhigem Puls entfaltet sich ein schlichtes, liedhaftes Thema wie ein stiller Dankgesang. Ein chromatisch verdichteter Mittelteil steigert die Spannung über einem Orgelpunkt im Violoncello, bevor das Hauptthema verwandelt zurückkehrt – begleitet von sanften Pizzicati und filigranen Figurationen. Gegensätzliche Ausdrucksbereiche finden hier zu einer versöhnten Klangbalance.

Das Finale setzt mit einem tastenden Motiv im Cello ein, das sich rasch zu lebhafter Bewegung verdichtet. In der Anlage zwischen Sonaten- und Rondoform stehend und im Gestus an eine Polka erinnernd, verbindet der Satz volkstümliche Energie mit souveräner kompositorischer Kontrolle. Kontrastierende Seitengedanken werden immer wieder in den Strudel des Hauptthemas zurückgeführt, bis sich die Musik in einer beschleunigten Stretta bündelt und das Werk in leuchtendem As-Dur beschließt.

Persönlich, kompositorisch und geistig erscheint das Quartett op. 105 als Werk der Heimkehr – zugleich aber auch als Synthese eines umfassenden kompositorischen Schaffens.


Anne do Paço studierte Musikwissenschaft, Kunstgeschichte und Germanistik in Berlin. Nach Engagements am Staatstheater Mainz, an der Deutschen Oper am Rhein und beim Wiener Staatsballett ist sie seit 2025 Dramaturgin an der Staatsoper Hannover. Sie veröffentlichte Aufsätze zur Musik- und Tanzgeschichte des 19. bis 21. Jahrhunderts und war als Autorin u.a. für die Deutsche Kammerphilharmonie Bremen, das Wiener Konzerthaus und die Opéra National de Paris tätig.

Peripatetic Quartets
Music by Dvořák, Martinů, and Kaprálová

Gavin Plumley


Czech in origin, the three composers on this evening’s program had peripatetic lives. Each nonetheless hungered for their homeland while living and working in exile, whether willing or enforced. For Antonín Dvořák, the task of fostering interest in native music in the United States inevitably returned him to the musical sources of his own nationhood, as well as the example of Beethoven and other European pioneers, witnessed in his String Quartet in A-flat major. Following Dvořák’s lead, though not immediately the transatlantic destination, Bohuslav Martinů based himself in Paris for much of his early professional life, wowed by the city’s vivacious cultural endeavors in the 1920s. By the time he wrote his Fifth String Quartet in 1938, however, it was clear that exile from the Czech lands was mandatory, including for Vítězslava Kaprálová, the object of Martinů’s thwarted affections, who was not able to return home before her untimely death in 1940.


A Creative Well

Thanks to the encouragement of her father, who was similarly a composer, the Brno-born Kaprálová began studying music in her hometown at an early age. By the 1930s, she may have missed the opportunity of being taught by Janáček, who died in 1928, though was certainly able to benefit from the rich legacy he had left behind.

Graduating from Brno, an event marked by the premiere of her Piano Concerto, which she conducted, Kaprálová went on to study in Prague, including composition with Vítězslav Novák and conducting with Václav Talich, before she moved to Paris and met Martinů. He promptly fell in love with Kaprálová, though she married the writer Jiří Mucha, son of the famous artist Alfons Mucha, before tragically dying of tuberculosis at just 25 years old.

Though Kaprálová’s life was cruelly short, her catalogue of works had reached an official 25 opus numbers. It includes her String Quartet Op. 8, written the summer after graduating in 1935 and completed once she had settled in Prague. With her family, she had often traveled to a small village called Tři Studně in the Czech-Moravian Highlands, where she composed much of the score. As if reflecting the “three wells” of the village’s name, the resulting work was in three movements.

The first begins with a summoning gesture. Repeated, it introduces a slightly drunken dance, with col legno and pizzicato accompaniment, lurching here, tumbling there. Yet however unstable this half-waltz can seem, the mood is not unhappy, even assuming a salon-like atmosphere, with sweet melodies and peppy resolve.

A more curious tone is struck in the Lento, with a mix of songful appeal and Bartókian “night music”. The movement likewise contains elements of a dance, as if recalled through the veil of time, as well as generous tunes swirling through the evening air, with a hint of Ravel (one of Martinů’s touchstones). The finale, however, has a more neoclassical mien, not least due to its theme-and-variation structure. Often, a terpsichorean mood comes to the fore, albeit without the moody misgivings of earlier movements, as the music embraces the summer air.


Restive Passions

While Kaprálová had realized so much of her promise, her death was a significant loss. Having fallen in love with the young musician, Martinů grieved profoundly, on both a musical and personal level, though his intense Fifth String Quartet predates the tragedy. It was written in May 1938, shortly before the pair travelled to the ISCM Festival in London, remaining something of a tribute to those times after Kaprálová’s death.

The score, arguably Martinů’s finest chamber work, was so personal in nature that he refused to have it published. Akin to Berg’s Lyrische Suite for Hanna Fuchs or Janáček’s Second Quartet “Intimate Letters” for Kamila Stösslová, the original manuscript included several secret annotations, as well as allusions to Kaprálová’s output. It was only a few months before his own death in 1959 that Martinů agreed to the work’s publication in short score, from which a corrected text has now become available.

Martinů enjoyed a long association with the string quartet as a genre. Born and raised in Polička, a small town on the border between Bohemia and Moravia, just 25 kilometers from Kapralová’s summer retreat, he began playing the violin at a young age and came to lead the town’s string quartet. He also composed a quartet, based on a poem by Jaroslav Vrchlický, at the age of eight, before writing the first official numbered work in 1918; his Seventh (and last) dated to 1947.

Each of the works in Martinů’s sequence reveals something of the environment in which the composer found himself, with Czech and French elements often vying for attention. The Fifth Quartet, however, is much more serious, standing alongside works of the same period by Bartók and Shostakovich. Restive, introspective, but with a touch of violence, it certainly speaks of the turbulent times in which it was written, not only for Martinů, but also for all of Europe, right on the cusp of war.

The first movement launches headlong into a metrically unstable danse macabre, sometimes recalling the stamping rhythms of the furiant and the skočná. Out of ferocity comes equally powerful, more amorous music, though the manic motor rhythms constantly intrude in a movement that offers very little respite. Even the quieter passages have an air of insidiousness, as do the tremolo clusters and “water drop” pizzicato of the slow movement. This is clearly music with something to confess, constantly thwarted by eerie textures; that is until the very close, quoting Kaprálová’s song Velikonoce.

Such sweet, untrammeled sounds are cruelly short-lived, as the ensuing scherzo returns to the frenzied energies of before. Here, if anything, the music is yet more unbridled, with persistent triple-stopping driving the dance to its conclusion. The violin’s outpouring at the beginning of the finale tries to gather these strands together, answered by the cello, the second violin, and, finally, a probing viola; together, they offer a threnodic Adagio. In consequence, the ensuing Allegro can at times gives the impression that clarity has been found, the harmonic bruises healed. At others, however, including at the close, tragedy is more pervasive.


Reflecting Uncertainty

Having completed his “American” String Quartet Op. 96, the String Quintet Op. 97, and the Sonatina Op. 100 for violin and piano in 1893, Antonín Dvořák embarked on another two chamber works in 1895. The A-flat major Quartet Op. 105, numbered 14th, entered the composer’s thoughts in March of that year, with the 13th Quartet begun later (once Dvořák had returned to Bohemia from the United States). In many ways, these two quartets allowed Dvořák to find his feet again. The American sojourn had not been a success, due to financial difficulties on the part of Jennifer Thurber (his patron and sponsor), as well as ongoing struggles with the composition of his Cello Concerto and persistent feelings of homesickness, which ultimately presaged his return to Prague.

Reflective of such uncertainty, the A-flat major Quartet is often pregnant with longing, its first movement beginning with a series of irresolute gestures. The cello claws at the tonic minor, with the other instruments entering in imitation. When the first subject proper arrives, it is oddly glib, while the second subject proves more restless, characterized by energetic dotted rhythms. The development is similarly fragmentary, even combative, before a yearning viola prefaces the recapitulation.

The second movement, a scherzo, is equally inscrutable. Rhythmically, it recalls the choppy two-against-three Czech dance of the furiant (as heard in the Martinů), though the second section is more settled, landing in F minor. As in the opening Allegro, these episodes give the music a somewhat breathless quality. The trio features a wonderfully candid theme, though this too becomes rather edgy, before the return of the scherzo.

After the first two conflicted movements, the hymn-like opening of the third is much more relaxed, nostalgic even. A more aspiring theme emerges, followed by a brief but tense animato. But it is the first melody that comes to dominate, providing the emotional core of the whole Quartet and the sense of contentment for which the other movements have clearly been pining. Despite such ease, however, there is a longer game at play and the passages that follow vacillate between major and minor, with the main theme now sounding somewhat troubled.

It is therefore left to the finale to resolve matters once and for all. As in the first movement, the cello opens the proceedings, with the tonic undermined yet again, but this now paves the way for a highly discursive sonata-rondo form. The thematic material would later be used by Dvořák in his 1897 symphonic poem A Hero’s Song. During the development section, we find ourselves far from home, in G-flat major. And while this enclave proves soothing, it is only when the theme comes to roost in A-flat major, marked by a series of confirmatory cadences, that the tensions of this beguiling if occasionally brusque Quartet finally abate.


Gavin Plumley is a cultural historian. British by birth, his work embraces various aspects of Central European art, music, and literature. He has written for newspapers and magazines, as well as opera and concert programs, worldwide. He also broadcasts regularly for the BBC. His first book, A Home for All Seasons, was published in 2022.