Johannes Brahms (1833–1897)
Streichquartett c-moll op. 51 Nr. 1 (1873)

I. Allegro
II. Romanze. Poco adagio
III. Allegretto molto moderato e comodo – Un poco più animato
IV. Allegro

Clara Iannotta (*1983)
A Failed Entertainment für Streichquartett (2013)

Pause

Alexander Zemlinsky (1871–1942)
Streichquartett Nr. 2 op. 15 (1913–15)

Quasi andante – Allegro furioso – Andante –
Allegretto – Adagio –
Schnell – 
Andante – Allegro moderato – Andante

Diesseits und jenseits des Klangs
Streichquartette von Brahms, Zemlinsky und Iannotta

Michael Kube


Verdeckt von dem sinnlosen ästhetischen Streit zwischen „Wagnerianern“ und „Brahmsianern“ vollzog sich Mitte der 1890er Jahre in Wien ein leiser Generationswechsel, der damals kaum bemerkt wurde. Auf der einen Seite stand dabei der schöpferisch ermüdete Johannes Brahms, auf der anderen der junge, aufstrebende Komponist Alexander Zemlinsky, der sich für beide Richtungen interessierte und damit auch Arnold Schönberg beeinflusste: „Als ich Zemlinsky kennenlernte“, schrieb dieser Jahrzehnte später, „war ich ausschließlich Brahmsianer. Er aber liebte Brahms und Wagner gleichermaßen, wodurch ich bald darauf ebenfalls ein glühender Anhänger beider wurde.“ Brahms und Zemlinsky lernten sich gleich zweimal kennen: Zuerst am 18. März 1895 als Dirigenten im Wiener Musikverein anlässlich eines Festkonzerts zur Erinnerung an die Eröffnung des Hauses 25 Jahre zuvor – Brahms leitete eine Aufführung seiner Akademischen Festouvertüre (es sollte sein letzter Auftritt als Dirigent in Wien sein), Zemlinsky dirigierte im Alter von 23 Jahren die Uraufführung seiner Suite für Orchester. Knapp ein Jahr später, am 5. März 1896, wurden die beiden Kollegen dann nach einem Konzert des Hellmesberger-Quartetts einander vorgestellt, woraus eine engere musikalische Bekanntschaft erwuchs. Vor allem besprachen sie das Streichquintett des jüngeren Komponisten: „Mit Brahms zu reden, war keine so einfache Sache. Frage und Antwort waren kurz, schroff, scheinbar kalt und oft sehr ironisch.“ Als Juror im halböffentlichen Raum urteilte Brahms hingegen milder, auch beim Kompositionswettbewerb des Tonkünstlervereins 1896 („Ich muss mich nur hüten, weil ich zu geneigt bin, passable Werke zu überschätzen…“). Zemlinskys Trio für Klarinette, Violoncello und Klavier op. 3 errang hier den dritten Preis. Als Zemlinsky nach der Jahrhundertwende mit der symphonischen Fantasie Die Seejungfrau, seinen ersten Opern, Psalmvertonungen und Streichquartetten an die Öffentlichkeit trat, war Brahms bereits verstorben.


Johannes Brahms
Streichquartett c-moll op. 51 Nr. 1

Mitunter ist der Komponist sein eigener schärfster Kritiker. Brahms’ kammermusikalisches Schaffen, wie es im Druck erschien, umfasst zwar nicht weniger als 24 gewichtige Werke nahezu aller Gattungen und Besetzungen, von der Violinsonate bis zum Klavierquintett. Dass einst aber noch weit mehr Werke existierten, die seiner überaus strengen Selbstkritik nicht standhielten und von ihm selbst vernichtet wurden, ist nicht nur durch Hinweise auf konkrete Partituren dokumentarisch belegt, sondern auch durch entsprechende Mitteilungen aus seinem persönlichen Umkreis. So berichtet Max Kalbeck in seiner Biographie de Komponisten, Brahms habe seinem Jugendfreund Alwin Cranz später anvertraut, dass er vor seinem Opus 51 bereits „über zwanzig Streichquartette und mehrere hundert Lieder komponiert hatte.“ Wie penibel er diese frühen Versuche dann aus der Welt schaffte, geht aus einer an gleicher Stelle überlieferten Bemerkung hervor: „Es ist nicht schwer, zu komponieren, aber es ist fabelhaft schwer, die überflüssigen Noten unter den Tisch fallen zu lassen.“

Zu dieser Vorsicht gegenüber dem eigenen Schaffen kam bei Brahms später noch der manchmal lähmende Respekt vor den tradierten musikalischen Gattungen hinzu. Dies betrifft neben der Symphonie auch das Streichquartett, mit dem sich seit dem ausgehenden 18. Jahrhundert hohe ästhetische wie kompositionstechnische Ansprüche verbanden. Nicht allein liegen viele Jahre zwischen den kassierten Jugendwerken aus Brahms’ Hamburger Zeit und jenen frühreiferen Kompositionen, die er 1853 Robert Schumann in Düsseldorf vorgelegt hat (darunter auch ein Streichquartett in h-moll). Es brauchte dann nochmals zwölf Jahre, bis sich in einem Brief von Joseph Joachim ein Hinweis auf eine erneute schöpferische Auseinandersetzung mit der Gattung Streichquartett findet. Brahms muss im Laufe des Jahres 1865 offenbar mit dem Freund seine Pläne besprochen haben, denn Joachim erkundigte sich am 26. Dezember nach dem Fortgang der Arbeit. Tatsächlich dauerte es weitere acht Jahre, bis die beiden mit Opus 51 bezeichneten Werke im Herbst 1873 nach mehreren Revisionen im Druck erschienen – und dies wohl nur, weil Brahms am Ende die Geduld mit sich selbst verlor. Seinem Verleger Fritz Simrock gegenüber bekannte er am 17. Juni 1873: „Ich gebe mir alle Mühe und hoffe immer, mir soll ein Großes und fürchterlich Schweres einfallen – und immer geraten sie klein und erbärmlich! Ich kann nicht darauf warten.“

Angesichts des Feuers und der Kraft, die aus den motivisch miteinander verbundenen Ecksätzen des c-moll-Quartetts op. 51 Nr. 1 hervortreten, mag man diesen Worten allerdings kaum Glauben schenken. Schon das Hauptthema des ersten Satzes weist mit seinen ausgreifenden Anläufen, harschen Abbrüchen und nachklingenden Liegetönen einen symphonischen Gestus auf, der dann auch das Finale bestimmt. Dazwischen stehen zwei Binnensätze, die gänzlich andere Welten aufspannen: eine innige, in weiten Bögen atmende Romanze und ein im Tempo gebremstes, nachdenkliches Intermezzo, das noch weit mehr als die gewichtigen Ecksätze einen tieferen Einblick in Brahms’ musikalische Ausdruckssphären gewährt.

Dass die Zeitgenossen betonten, wie schwer die beiden Quartette zu verstehen seien, mutet heute kaum mehr nachvollziehbar an. Vielmehr können sie auf eben jene doppelte Weise empfunden werden, wie Kalbeck es mit Blick auf die sich ergänzenden Aspekte beschrieben hat: als „Seelengemälde“ und zugleich als „vollkommene Musterstücke ihrer Gattung.“


Clara Iannotta
A Failed Entertainment

Dass die Komposition eines Streichquartetts auch im 21. Jahrhundert noch mit der Suche nach einem eigenen Konzept, einem eigenen Ton oder gar Tonraum verbunden sein kann, wird nicht zuletzt durch Clara Iannottas eigenen Kommentar zu ihrem ersten Streichquartett A Failed Entertainment deutlich. Entstanden 2013 während eines Stipendienaufenthalts in Berlin, gleicht da Werk einer breiten Erkundung des Ambitus und der Dimensionalität auf 16 Saiten – und darüber hinaus. Das unruhige Flirren und kräftige Schieben, das Knarzen und Flöten, die rasche Mikrobewegung eines Klangs, die scharf gesetzten Akzente, der abgleitende Springbogen, aber auch das rhythmische Atmen – all dies wirkt nicht aufgesetzt, sondern elementar. Die zusätzlichen Instrumente (Tischglocken, Vogelpfeifen, Styroporblöcke) werden nicht von außen herangezogen, sondern bilden einen wesentlichen Bestandteil der Partitur. Sie sortieren und gliedern, stiften gleichsam Ordnung gegenüber dem sich mal verdichtenden, mal verflüchtigenden Tutti.

Die in Rom geborene Komponistin, die mehrere Jahre eine Professur an der Universität für Musik und darstellende Kunst in Wien innehatte und seit 2025 am Pariser Conservatoire lehrt, schreibt über A Failed Entertainment:

„Im Oktober 2012 befand ich mich auf einer viertägigen Zugreise von San Francisco nach New York, als ich begann, Infinite Jest von David Foster Wallace zu lesen. Damals suchte ich nach einem Weg – meinem persönlichen Weg –, mich mit Form und Zeit auseinanderzusetzen, und dieses Buch half mir dabei, indem es mir eine neue, andere Perspektive auf diese Themen eröffnete. Ich behaupte nicht, dass mein Stück mit Infinite Jest zusammenhängt – obwohl „A Failed Entertainment“ [Eine gescheiterte Unterhaltung] der Arbeitstitel von Wallace’ Roman war. Aber es war der Impuls, der mich hierherführte, zum Ausgangspunkt einer Suche, die mich wahrscheinlich mehrere Jahre beschäftigen wird.

Ich bin es gewohnt, mit verschiedenen Arten von Klängen zu arbeiten und sie miteinander zu verschmelzen, um eine einzigartige Form zu finden. Die Herausforderung bei diesem Stück bestand genau darin, dass ich nicht so arbeiten konnte, wie ich es üblicherweise tue, da es um vier Instrumente mit denselben Klangeigenschaften ging. A Failed Entertainment ist mein längstes Werk und gleichzeitig mein erster Versuch, jenseits des Klanges selbst zu arbeiten.“


Alexander Zemlinsky
Streichquartett Nr. 2 op. 15

„Ich war stets der Überzeugung und glaube es noch heute, dass er ein großer Komponist war. Vielleicht kommt seine Zeit früher als wir denken.“ Arnold Schönberg setzte mit diesen Worten sieben Jahre nach dem Tod von Alexander Zemlinsky im amerikanischen Exil seinem ehemaligen Kompositionslehrer und Schwager ein Denkmal. Zu einer wirklichen Renaissance sollte es allerdings erst mehr als 20 Jahre später kommen – ein beträchtlicher Teil von Zemlinskys Œuvre ist bedauerlicherweise bis heute nur selten auf Konzertprogrammen zu finden. Tatsächlich wurde Zemlinsky schon in den 1920er Jahren eher als Dirigent (am Deutschen Theater in Prag und an der Krolloper in Berlin) denn als zeitgenössischer Komponist wahrgenommen – eine seltsame Umkehrung der eigentlichen Bedeutung, die wohl zwei Ursachen hat: Zum einen vollzog er Schönbergs radikalen Schritt zur Auflösung tonaler Bindungen nicht mit, sondern folgte dem Weg nur bis zur äußersten Grenze, zum anderen erschienen seine Werke der sich nach dem Ersten Weltkrieg mit Vehemenz durchsetzenden jüngeren Generation als zu sehr dem 19. Jahrhundert verpflichtet.

Dass Zemlinsky und Schönberg eine Zeitlang ähnliche ästhetische Ziele verfolgten, zeigen zwei große symphonische Dichtungen, die im selben Konzert am 25. Januar 1905 im Wiener Konzerthaus uraufgeführt wurden: Die Seejungfrau (nach Hans Christian Andersen) sowie Pelleas und Melisande (nach Maurice Maeterlinck), jeweils unter der Leitung des Komponisten. Während Schönberg jedoch bald mit der Kammersymphonie und dem Zweiten Streichquartett aus der Sphäre der dur-moll-tonalen Harmonik herauszutrete begann, fand Zemlinsky als Dirigent und musikalischer Leiter in Prag kaum mehr Zeit für sein eigenes Schaffen, die Oper Kleider machen Leute (1907/10) ausgenommen. Auch die Arbeit am Zweiten Streichquartett op. 15 erstreckte sich über fast drei Jahre; das Autograph ist zu Beginn auf den 20. Juli 1913 und am Ende auf den 12. März 1915 datiert. Es zählt zu Hauptwerken Zemlinskys, gleichermaßen monumental und komplex in der einsätzigen Form wie auch in der strukturellen Dichte des motivischen Details und der Harmonik. (Insgesamt schuf er zwischen 1893 und 1936 fünf Streichquartette.) Das Stück kann nicht ohne Bezug zum „Skandalkonzert“ vom 31. März 1913 im Wiener Musikverein gedacht werden: Neben Weberns Sechs Orchesterstücken, der Kammersymphonie von Schönberg und Zemlinskys Maeterlinck-Gesängen op. 13 beinhaltete das Programm auch die Uraufführung von zwei der Altenberg-Lieder von Alban Berg, die eine handfeste Schlägerei auslöste, bei der die Polizei eingreifen musste.

Folgt Zemlinsky in seinem Opus 15 dem Prinzip der auskomponierten Mehrsätzigkeit in der Einsätzigkeit, wie es bereits Schönberg in seinem Ersten Streichquartett op. 7 getan hatte, stehen darüber hinaus Harmonik, Gestik und Ausdruck auf einer Ebene mit dessen Kammersymphonie und den ersten, rein instrumentalen Sätzen des Zweiten Streichquartetts op. 10. Sie formen einen Verlauf voller Eindringlichkeit und Intensität in wechselnden Konstellationen zwischen motivisch-thematischer Klarheit und Partien radikaler Durchführung. Nach der Uraufführung durch das legendäre Rosé-Quartett am 9. April 1918 und drei weiteren im Wiener Verein für musikalische Privataufführungen erlangte die Komposition indes den „unangenehmen Ruhm, eines der allerschwierigsten Werke der Literatur zu sein“ (wie der Komponist Fidelio F. Finke 1921 berichtet). Schönberg hingegen, dem das Quartett gewidmet ist, hielt in einem Brief an Zemlinsky vom 15. April 1918 vor allem seinen emotionalen Eindruck von der Uraufführung fest: „Lieber Alex, dein Quartett hat, wie ich dir telegrafierte, und Webern wahrscheinlich erzählte, sehr gefallen. Mir vor Allem! Es ist wirklich prachtvoll. Ein tadellos klarer und schöner Klang von Anfang bis zu Ende. Fluss, Schwung, Ausdruck, Knappheit und doch dabei Breite. Es sind unglaublich ergreifende Stellen darin. […] Und: mich hat nichts kalt gelassen, geschweige denn etwas nicht gefallen. Ich war von Anfang bis zu Ende in Stimmung und immer mit vollstem, gespanntestem Interesse dabei.“


Prof. Dr. Michael Kube ist Mitglied der Editionsleitung der Neuen Schubert-Ausgabe sowie Herausgeber zahlreicher Urtext-Ausgaben und war von 2012 bis 2025 Mitarbeiter des auf klassische Musik spezialisierten Berliner Streaming-Dienstes Idagio. Seit 2015 konzipiert er die Schul- und Familienkonzerte der Dresdner Philharmonie. Er ist Juror beim Preis der deutschen Schallplattenkritik und lehrt Musikgeschichte an der Musikhochschule Stuttgart sowie Musikwissenschaft und Musikvermittlung an der Universität Würzburg.

Dramas for Four Voices
String Quartets by Brahms, Zemlinsky, and Iannotta

Harriet Smith



Johannes Brahms
String Quartet in C minor Op. 51 No. 1

Johannes Brahms once declared: “It is not difficult to compose, but it’s incredibly difficult to get rid of the superfluous notes.” He was writing at a time when string quartets and other kinds of “pure” music were seen as old-fangled. The trend was instead for music inspired by literary (or sometimes visual) sources: operas, music dramas, and tone poems. But that was not Brahms’s strength, and he was determined to plough his own furrow.

His attempts at mastering the medium of the string quartet were many and various. When, aged 20, he visited the Schumann household in Düsseldorf in 1853—an occasion that famously led to Robert writing pithily in his diary: “Visit from Brahms. A genius.”—he had with him not only piano sonatas but string quartets as well. One of these, a work in B minor, clearly made an impression, for Schumann recommended it to his publisher Breitkopf & Härtel as Brahms’s opus 1. Brahms, always extremely self-critical, had other ideas, dismissing it as not being up to scratch and destroying it. Fast forward to 1865, when he was at last putting the finishing touches to a quartet that satisfied him—although typically it underwent further tinkering before being published as the first of a pair, Op. 51, in 1873. Brahms dedicated the two pieces to a close friend, the surgeon Theodor Billroth, quipping, “I’m about to publish not my first string quartet, but a string quartet for the first time,” alluding to its difficult birth when he described it as a “forceps delivery.”

Even after such effort, there were some who did not understand his intentions. A critic writing in Miscellanées Musicales in Paris in 1884 observed: “Brahms’s quartets for strings are meaningless, impossible and support no analysis … there is in this music a constant struggle among the instruments, an irritating and tiresome struggle; there is never a moment of rest for the spirit or for the fingers.” While this verdict seems wrongheaded on many fronts, it is possible to sympathize with some of the writer’s frustration, for “constant struggle” is audible through much of the C-minor Quartet. For Brahms, rigorous construction and an associated compositional logic were very much priorities. For Arnold Schoenberg, writing the following century in his influential essay Brahms the Progressive, it was precisely these qualities that made Brahms’s music ground-breaking: “The sense of logic and economy and the power of invention which creates melodies of so much natural fluency deserve the admiration of every music lover who expects more than sweetness and beauty from music.”

Certainly, the logic and economy that Schoenberg praises are ever present in Op. 51 No. 1. For a start, the main ideas of each movement are interrelated, sometimes obviously, sometimes more subtly. The one that launches the headlong finale with such drama, for instance, is similar in contour to the main theme of the opening Allegro and also, though utterly different in temperament, to the rising motif at the start of the slow movement. The Quartet offers a panoply of other Brahmsian trademarks, from the cross-rhythms that disrupt the 3/2 meter of the first movement to the way that the seamless dialogue in the scherzo makes the trio, with its chattering bariolage effects in the second violin, all the more striking—Brahms may have recalled this from the finale of Haydn’s String Quartet Op. 50 No. 6. As the musicologist Karl Geiringer put it: “Brahms had now achieved an economy that refused to tolerate a single superfluous note, but at the same time he had perfected a method of integration that would give an entire work the appearance of having been cast from one mold.”


Clara Iannotta
A Failed Entertainment

Clara Ionnotta would surely have some sympathy for Brahms in his relentless quest to get things just right. While working on A Failed Entertainment, the Rome-born composer, who now divides her time between Berlin and Paris, found herself pondering the difficulties inherent in the similarity of texture presented by four instruments. It is striking that her subsequent returns to the quartet medium have involved the instruments either being detuned or prepared, including the addition of electronics. About A Failed Entertainment, she writes:
 
“In October 2012, I was on a four-day train trip from San Francisco to New York when I started reading Infinite Jest by David Foster Wallace. At that point, I was looking for a way—my personal way—to deal with form and time, and this book helped me, giving me a new, different perspective on them. I am not saying that my piece is related to Infinite Jest—although ‘A Failed Entertainment’ was Wallace’s working title for his novel—but that this was the impulse which led me here, a starting point for a search that will probably take me several years.

“I am used to working with different kinds of sound, melting them together in order to find a unique shape. What challenged me in this piece was precisely the fact that I could not work as I always do, because I had four instruments with the same sound properties. A Failed Entertainment is my longest work as well as my first attempt at working beyond the sound itself.”


Alexander Zemlinky
String Quartet No. 2 Op. 15

As Brahms had received early support from the Schumanns, he fulfilled a similar role encouraging the young Alexander Zemlinsky (although he did not live to witness his rise). Zemlinsky’s heritage was a fascinating mix of Slovakian-Catholic and Balkan-Sephardic, but he was born and trained in Vienna, and early success at the city’s conservatory seemed to bode well. He quickly rose to international recognition with his first opera Sarema, which premiered in Munich, followed by further plaudits from his home city in the form of the prestigious Beethoven Prize in 1897 and the world premiere in 1900 of his second opera Es war einmal, conducted by no less a figure than Gustav Mahler. All this happened before Zemlinsky’s 30th birthday—but his life and career then took a more complex turn. He embarked on a passionate, ill-fated love affair with his student Alma Schindler, which she broke off abruptly in 1901, marrying Mahler a few months later. 1901 was also the year that Schoenberg, who had become a close friend of Zemlinsky’s and his unofficial teacher, married Zemlinsky’s sister Mathilde, their passionate relationship inspiring his sextet Verklärte Nacht. Things cooled after a few years, and in 1908 Schoenberg discovered Mathilde was having an affair with the painter Richard Gerstl. While this proved short-lived, it profoundly affected both Schoenberg and Gerstl, who killed himself later that year. With all of this happening in Vienna—a claustrophobically gossipy city at the best of times—it is perhaps not surprising that Zemlinsky decamped to Prague in 1911, taking up the post of music director of the Neues Deutsches Theater.

While in the Czech capital he wrote his Second String Quartet. Composed between 1913 and 1915, it is quite different from the First (which Brahms proclaimed to be “bursting with talent”). Here, we move from a late-Romantic language to something much more individual, and from a standard four-movement form to a remarkable single-movement structure, comprising multiple sections and playing for an uninterrupted 40 minutes. Although Zemlinsky’s relationship with Schoenberg had become strained, he dedicated the Quartet to him, and indeed it is difficult to imagine this work without the example of Schoenberg’s similarly ambitious single-movement First Quartet.

Zemlinsky’s Quartet begins with a phrase of mournful yearning that immediately hints at the unease and anguish to follow, even if it does not suggest the scale of the canvas on which the drama unfolds. This is music of inherent restlessness, in which beauty is always hard-won and tends to be fleeting, that strains at the bounds of tonality very much in the manner of Berg (rather more than Schoenberg). Zemlinsky is not afraid to experiment with innovative textures, yet always manages to sound at ease within the confines of just four instrumental lines. The extended Adagio forms the work’s heart, its grave beauty constantly giving way to uncertainty, sinking down to a whisper at the end (quadruple piano), from which the scherzo (Schnell) creeps in, gradually increasing in confidence. The following sections bring a range of moods, and it is only with the closing Andante that peace is finally achieved—a fragile one, perhaps, but all the more potent for that.


Harriet Smith is a UK-based writer, editor, and broadcaster. She contributes regularly to Gramophone magazine and is a former editor of BBC Music Magazine, International Record Review, and International Piano Quarterly.