Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525–1594)
Missa Papae Marcelli (Missarum liber secundus, 1567)

I. Kyrie
II. Gloria
III. Credo
IV. Sanctus – Benedictus
V. Agnus Dei

Pause

Tomás Luis de Victoria (um 1548–1611)
Dum complerentur (Motecta, 1572)

Giovanni Pierluigi da Palestrina
Dum complerentur (Liber primus motettorum, 1569)

Tomás Luis de Victoria
Versa est in luctum
aus der Missa Pro defunctis (1605)

O sacrum convivium à 4

Giovanni Pierluigi da Palestrina
Magnificat primi toni à 8

Tomás Luis de Victoria
Magnificat primi toni à 8

Musikalische Schönheitsideale 
Palestrina und seine Zeit 

Kerstin Schüssler-Bach

„Palestrina ist wahrscheinlich der meistdiskutierte Komponist in der Geschichte der klassischen Musik. Beethoven und Mozart sind mögliche Konkurrenten, aber bei ihnen ist dieser Prozess noch nicht so lang im Gange. Die Tallis Scholars haben Palestrinas Musik öfter gesungen als die jedes anderen Komponisten“, stellte Peter Phillips, Gründer des legendären britischen Vokalensembles, schon vor 20 Jahren fest. Seitdem die Tallis Scholars 1980 ihre erste Palestrina-CD vorlegten, haben sie ihre Erfahrungen mit dessen Kompositionen immer weiter vertieft. Zum 500. Geburtstag führt sie das Projekt „Palestrina 500“ dieses Jahr in etliche Konzertsäle und Kirchen der Welt.

Was aber macht Giovanni Pierluigi da Palestrina unter den vielen Komponisten der Renaissance so besonders? Weshalb wurde gerade er über die Jahrhunderte zum Vorbild erhoben? Und warum galt er als „Fürst der Musik aller Zeiten“ und „Retter der Musik“, wie es in Hans Pfitzners „musikalischer Legende“ Palestrina von 1917 heißt?

Seit dem 13. Jahrhundert hatte sich die polyphone Musik immer weiter verfeinert. Vor allem in Burgund – somit in Teilen des heutigen Frankreichs, Belgiens und der Niederlande – stand die Vokalpolyphonie im 15. und 16. Jahrhundert in höchster Blüte. Nur eine untergeordnete Rolle spielte dabei die Begleitung durch Instrumente. Die Ausgewogenheit des Stimmgewebes und die Erschließung tieferer Klangräume waren das oberste Gebot. Wie in den Bauhüttengeheimnissen der gotischen Kathedralen folgten die Kompositionen einem komplizierten Konstruktionsplan: Techniken wie Kanon, Umkehrung, Vergrößerung und Verkleinerung des motivischen Materials wurden in bis zu 50-stimmigen Musikstücken entfaltet. So entstanden Kunstwerke von rationaler Klarheit und mathematischer Ordnung, deren spekulative Kraft noch auf Johann Sebastian Bach abfärbte. Die polyphone Kirchenmusik goss eine religiöse Idee in Töne, nach der das Individuum seiner Individualität entsagte und im großen Ganzen aufging, während der melodisch feste Grund, der cantus firmus, durch alle Reibungen hindurch einem ewigen Gesetz folgte. Mit zunehmender Dichte der Stimmenüberlagerung nahm aber auch die Verständlichkeit der lateinischen Mess- und Psalmtexte ab.

Ein musikhistorischer Umbruch setzte um die Mitte des 16. Jahrhunderts ein: Statt der linearen Polyphonie trat allmählich die vertikale Harmonik in den Vordergrund. 1558 erklärte der Musiktheoretiker Gioseffo Zarlino den Dreiklang zum Grundbaustein der mehrstimmigen Musik – eine Prämisse, aus der sich das Dur-Moll-System entwickelte. Die harmonische Rundung einer Komposition wurde so zum neuen „Schönheitsideal“. Nicht mehr die mehrstimmige Verschlungenheit, sondern die gleichstimmige akkordische Gestaltung fiel stärker ins Gewicht. Neben den komplexen Kanon trat die ausgewogene Konsonanz als Stilmittel.

Fürst der Musik
Giovanni Pierluigi da Palestrina

In dieser Entwicklung nahm Palestrina eine zentrale Position ein. Schon sein Geburtsort Palestrina nahe Rom steht sinnbildlich für das anbrechende Zeitalter der Renaissance. Denn von den burgundischen Höfen hatte sich das kulturelle Zentrum allmählich nach Italien verlagert. In ihrer Vergeistigung und Vereinfachung verschmolz Palestrinas Musik nördliche Architektonik mit südlichem Klangerlebnis. Sie hielt an der kühn geschichteten Polyphonie fest, verband sie aber mit der reinen, schwebenden Süße ruhender Klangfolgen. In seinen über 100 Messen formulierte Palestrina ein Stilideal der katholischen Kirchenmusik, das über Jahrhunderte tradiert wurde: Vereinfachung und Ausgewogenheit aller Elemente, einfache Rhythmik, Textverständlichkeit, Einführung und Auflösung von Dissonanzen nach bestimmten Gesetzen, Fluss der Stimmen ohne Stockungen. Über Jahrhunderte wurde der „Palestrina-Stil“ als Ideal in den Lehrbüchern vermittelt und in der Kirchenmusik – etwa in der Sixtinischen Kapelle – gepflegt.

Palestrina selbst wurde aber auch als Künstlerfigur verehrt, die für die Autonomie des Kunstwerks einstand. Vom Sängerknaben hatte er sich in wichtige Ämter an verschiedenen römischen Kirchen hochgedient, und als päpstlicher Kapellmeister konnte er sogar ein Angebot Kaiser Maximilians II. ablehnen. Schon Papst Marcellus II. forderte 1555 die Sänger der Kapelle auf, besonderen Wert auf Textverständlichkeit und liturgische Würde zu legen. Unter dem Pontifikat von Pius IV. kam 1562 die mustergültige, textverständliche Gestaltung des Ordinarium Missae beim mehrere Jahre dauernden Konzil von Trient erneut zur Sprache. Palestrina lieferte eine weitere Messe, die womöglich mit der Missa Papae Marcelli identisch ist. Später entwickelte sich daraus die Legende, nur dieses lupenreine Werk Palestrinas habe den Papst vom völligen Verbot der mehrstimmigen Kirchenmusik abgehalten. Das ist sicher übertrieben, taugte aber zur Idolisierung und Heroisierung Palestrinas durch spätere Generationen.

Veröffentlicht wurde die Missa Papae Marcelli erst 1567. Das Ineinandergreifen des polyphonen und homophonen Prinzips und die abwechselnden Stimmgruppierungen verlebendigen das strömende Klangbild in berückender Schönheit und erhoben gerade dieses Werk zu einer „Mustermesse“. Während das sechsstimmige Gloria und Credo eher dem schlichteren Stil verpflichtet sind, steht vor allem das siebenstimmige Agnus Dei II mit seinem mathematisch komplexen Kanon für höchste polyphone Raffinesse.

Von Palestrinas 104 überlieferten Messen sind in den drei Programmen der Tallis Scholars auch die Missa Ut re mi fa sol la und die Missa Confitebor tibi domine zu hören. Erstere wurde 1570 gedruckt und trägt ihren Namen nach der Hexachord-Tonleiter, einer Folge von sechs stufenweise aufeinanderfolgenden Tönen, in der ein Halb- von zwei Ganztonschritten umrahmt wird. Ihre italienische Bezeichnung nach Tonsilben (c–d–e–f–g–a in deutscher Notation) leitet sich aus einem alten Hymnus ab und bezieht sich ursprünglich nicht auf die tatsächliche Tonhöhe. Seit Guido von Arezzos Lehre im 11. Jahrhundert stand das Hexachord aufgrund seiner Eigenschaften der Symmetrie, Ordnung und Klarheit für die Verherrlichung himmlischer Harmonie. Als kompositorische Herausforderung, aber auch als Ausdruck dieser theologischen Idee wählten viele Komponisten hexachordale Themen. Palestrina integrierte die regelmäßige Tonleiterfolge in jedem Satz seiner Messe, mal mit breiten Notenwerten wie im Kyrie, mal in raschen Wiederholungen wie im Gloria. Die Messe wurde spätestens seit 1563 in der Sixtinischen Kapelle gesungen und erschien 1570 im Missarum liber tertius im Druck.

Als besonders klangprächtiges Werk gilt die für zwei separate Chöre komponierte Missa Confitebor tibi Domine. Dieser Stil der „cori spezzati“, also der antiphonalen Gegenüberstellung der beiden Chöre, war in der venezianischen Kirchenmusik beliebt, begünstigt durch die beiden Orgelemporen im Markusdom. In der Sixtinischen Kapelle war eine solche Aufstellung nicht möglich, Palestrina interessierte sich aber offenbar für den zunehmend in Mode kommenden räumlichen Effekt durch Staffelung des Klangs. Die Messe wurde um 1577 in eines der Manuskript-Chorbücher der päpstlichen Kapelle kopiert und 1585 gedruckt. Palestrina verwendete Material aus seiner gleichnamigen Motette Confitebor tibi Domine – ein übliches Verfahren sogenannter „Parodiemessen“ (wobei das Wort Parodie hier keinerlei abfällige Bedeutung hat).

Die ebenfalls 1570 veröffentlichte vierstimmige Missa brevis ist nicht, wie der Name nahelegt, eine besonders kurze Messe. Das abschließende Agnus Dei, das im dritten Programm der Tallis Scholars zu hören ist, erweitert die Vier- zur Fünfstimmigkeit.

Unter den mehr als 375 Motetten Palestrinas zählt Dum complerentur, veröffentlicht 1569 im Liber primus motettorum, zu den bekanntesten. Der Text feiert das Pfingstwunder: die Ausgießung des Heiligen Geistes. Der „mächtige Wind“, der über die versammelten Jünger kommt, wird in bewegten Gesten und raschen Allelujas versinnbildlicht. Die Bußmotetten Tribulationes civitatum und Peccantem me quotidie stammen aus dem fünften (1584) bzw. zweiten Motettenbuch (1572). Von der „Not der Städte“ und der Todesangst des Sünders ist in den Texten die Rede. In die Auseinandersetzung mit der eigenen Schuld mischen sich flehentliche Rufe um Erbarmen sowie einige expressive harmonische und satztechnische Besonderheiten.

Auch eine seiner Magnificat-Vertonungen schrieb Palestrina für zwei vierstimmige Chöre. Im Lobgesang aus dem Lukasevangelium zeigt sich, so formulierte es der Theologe Dietrich Bonhoeffer, „die leidenschaftliche, hingerissene, stolze, begeisterte Maria, die hier spricht“ und „ein starkes, unerbittliches Lied von stürzenden Thronen und gedemütigten Herren dieser Welt“ singt, „von Gottes Gewalt und von der Menschen Ohnmacht“. In Palestrinas Vertonung, die wahrscheinlich Ende der 1580er Jahre für den päpstlichen Chor kopiert wurde, ist diese Kraft durch eine kompakte akkordische Struktur eingerahmt. „Primi toni“ bezieht sich dabei auf den „ersten Ton“, den dorischen Modus im System der Kirchentonarten.

Der Meistgedruckte
Orlando di Lasso

Den Kompositionen Palestrinas stellen die Tallis Scholars in ihren drei Programmen jeweils einen Zeitgenossen gegenüber. Orlando di Lasso war der meistgedruckte Komponist des 16. Jahrhunderts und ist auch durch seine weltlichen Madrigale und Lieder bis heute im Chorrepertoire präsent. Sieben Jahre jünger als Palestrina, überlebte er ihn um nur vier Monate. Der in Mons im Hennegau (im heutigen Belgien) geborene Lasso gilt als der letzte wichtige Vertreter der großen franko-flämischen Tradition. Sein Talent führte ihn früh an die bedeutendsten Höfe Europas. 1556 trat er in die Münchner Hofkapelle Herzog Albrechts V. von Bayern ein, deren Leitung er schließlich übernahm. Mit 56 Sängern und 30 Instrumentalisten gehörte der Münchner Hof zu den bestausgestatteten Musikzentren der Renaissance, und Orlando di Lasso prägte hier über drei Jahrzehnte das Musikleben. Auf seinen zahlreichen Reisen von Italien über England und Frankreich nach Deutschland lernte er verschiedenste Stile kennen – was ihn von Palestrinas römischem Wirkungskreis unterscheidet.

Mehr als 1300 überlieferte geistliche und weltliche Kompositionen legen von dieser multikulturellen Prägung Zeugnis ab. Die Motette Musica Dei donum optimi, veröffentlicht im Todesjahr Lassos, steht mit ihrem Lob der Musik als „Geschenk des allmächtigen Herrn“ sozusagen stellvertretend für eine der erfolgreichsten Musikerkarrieren der Renaissance. In der 1573 gedruckten Motette Media vita reflektiert Lasso einen frühmittelalterlichen Text, der die Sterblichkeit des Menschen zum Inhalt hat. 50 Jahre zuvor hatte ihn Martin Luther mit den Worten „Mitten wir im Leben sind mit dem Tod umfangen“ paraphrasiert. „Etwa in der Mitte der zweiten Hälfte der Motette“, so schreibt Peter Phillips, „erklingt eine Passage, die zu den originellsten Gedanken der Zeit gehören muss – eine Sequenz in der Sopranstimme über das Wort ‚sancte‘, die auf einem hohen F beginnt und dann sieben Mal wiederholt wird, dabei langsam um eine Oktave abwärts steigend.“ 1564 erschien die Motette Timor et tremor im Druck, die in kühnen Harmonien „Furcht und Zittern“ musikalisch erlebbar werden lässt.

Das Goldene Zeitalter Spaniens
Tomás Luis de Victoria

Tomás Luis de Victoria, geboren in Ávila, gilt als bedeutendster Renaissance-Komponist Spaniens, und seine ausdrucksstarke Musik ging ebenfalls in das Repertoire der Sixtinischen Kapelle ein. Zwischen 1565 und 1585 wirkte er in Rom und hatte so die Möglichkeit, den Stil des 23 Jahre älteren Palestrina vor Ort zu studieren. Möglicherweise wurde er sogar von ihm selbst unterrichtet. Nach seiner Priesterweihe und Zeit in Rom, wo er u.a. als Nachfolger Palestrinas am Romanischen Seminar amtierte, kehrte Victoria nach Madrid zurück. Als Vertreter des „Goldenen Zeitalters“ Spaniens genoss er dort große Anerkennung. Belegt ist, dass Victoria 1594 zu Palestrinas Beerdigung nach Rom reiste.

Die fünfstimmige Motette Dum complerentur war in Victorias erster Druckveröffentlichung 1572 in Venedig enthalten. Wie das Palestrina-Werk auf den gleichen Text ist sie für das Pfingstfest bestimmt. Dem strengen Kontrapunkt zu Beginn folgen bewegte Alleluja-Rufe von herrlicher Klangfülle. Als sechsstimmige Motette ist das Klagelied Hiobs Versa est in luctum gesetzt. Es stammt aus einem Requiem, das Victoria 1603 auf den Tod Kaiserin Marias von Spanien und Österreich schrieb – der Witwe Kaiser Maximilians hatte er als Kaplan und Kapellmeister gedient. Die dunkle Schönheit dieser Komposition ist von einer affektvollen Expressivität durchdrungen. Für das Fronleichnamsfest entstand O sacrum convivium (1572), eine ebenfalls sechsstimmige Motete, die wohl zur Kommunion gesungen wurde. Von den 18 Magnificat-Vertonungen Victorias bringen die Tallis Scholars die achtstimmige Version zur Aufführung. Das Stück wechselt zwischen imitatorischen Abschnitten und klangvoller Kompaktheit, in der sich beide Chöre vereinigen. Victoria arbeitete hier eigene ältere Magnificat-Vertonungen von 1576 ein.

Aufbruch in die neue Zeit 
Claudio Monteverdi

Ende des 16. Jahrhunderts stand die Musik an einem Scheideweg. Statt des bisherigen Ideals der Gleichwertigkeit der Stimmen in einem polyphonen Geflecht setzte die Avantgarde der Zeit auf die Homophonie, in der eine führende Stimme von den übrigen begleitet wird. Während der „stile antico“ (oder die „prima pratica“) mit komplizierter Mehrstimmigkeit zwar in der Kirchenmusik weiter tradiert wurde, entwickelte sich aus dem „stile nuovo“ (oder der „seconda pratica“) die melodisch geprägte Monodie und damit die Keimzelle der Oper. Claudio Monteverdi setzte sich hier an die Spitze der revolutionären Bewegung. 42 Jahre nach Palestrina geboren und ihn um ein halbes Jahrhundert überlebend, steht er für den Übergang vom polyphonen Renaissance- zum monodischen Barockstil. Neben seinen bahnbrechenden Opern und Madrigalen nutzt er auch die geistliche Musik, wie in der Marienvesper von 1610, als Experimentierfeld, wenn auch weniger ausgeprägt.

Die sechsstimmige Psalmvertonung Cantate Domino canticum novum aus dem Ersten Motettenbuch (Venedig 1620) beeindruckt mit kompakten homophonen Blöcken und tänzerischem Schwung, während die imitatorische Mehrstimmigkeit kaum noch eine Rolle spielt. Nur drei vollständige Messen von Monteverdi sind erhalten, obwohl er 1613 – nach Ende seiner Amtszeit als Maestro della Musica am Hof von Mantua – zum Kapellmeister am Markusdom in Venedig ernannt wurde und dort regelmäßig Messkompositionen vorlegen musste. Die Motette Laudate pueri Dominum und die Messa à quattro voci da cappella wurden erst 1650, also sieben Jahre nach Monteverdis Tod, von seinem Schüler Francesco Cavalli publiziert. Zwar orientieren sich diese Stück am streng polyphonen „alten Stil“, beweisen aber die Souveränität des Komponisten, auch expressive Mittel des neuen Stils einfließen zu lassen, wie etwa im Crucifixus den effektvollen Kontrast zwischen schmerzvollen Dissonanzen zur Grablegung und himmelwärts strebenden Koloraturen zur Auferstehung. Auch die harmonische Ausgestaltung des „Miserere“-Abschnitts im Agnus Dei zeugt von kunstvoller Dissonanzbehandlung. So belebte Monteverdi den überkommenen Palestrina-Stil mit neuen Impulsen und verlieh ihm einen selbstbewussten virtuosen Glanz.

Dr. Kerstin Schüssler-Bach arbeitete als Opern- und Konzertdramaturgin in Köln, Essen und Hamburg und hatte Lehraufträge an der Musikhochschule Hamburg und der Universität Köln inne. Beim Musikverlag Boosey & Hawkes in Berlin ist sie als Vice President Composer Management tätig. Sie schreibt regelmäßig für die Berliner Philharmoniker, die Elbphilharmonie Hamburg, das Lucerne Festival und das Gewandhausorchester Leipzig. 2022 erschien ihre Monographie über die Dirigentin Simone Young. 

Renaissance Highs 
Palestrina and His Time

Harry Haskell

Few composers have dominated their era in the eyes of posterity as completely as Giovanni Pierluigi da Palestrina. His time comprised the last three-quarters of the 16th century, a period that saw both the full flowering of the Renaissance and the emergent shoots of the Baroque. Dubbed “the Prince of Music,” Palestrina epitomized the perceived purity and otherworldliness of Renaissance polyphony. His iconic stature made him a central figure in the modern early-music revival, but already in the 17th and 18th centuries he was held up to aspiring composers as a paragon of the stile antico, or “old style” of church music. Born in the hill town of Palestrina, some 20 miles east of Rome (the da in his name means “from”), the man Victor Hugo called puissant Palestrina, the “father of harmony” spent virtually his entire career in the service of various popes. His enormous output included at least 104 masses, more than 300 motets, and dozens of other liturgical works, as well as sacred and secular madrigals. The wellsprings of his art were at once cosmopolitan and deeply provincial. I remember, as a college student in Rome, making a pilgrimage to his birthplace and asking a woman for directions to “Palestrina’s house.” The wizened contadina stared at me uncomprehendingly until it dawned on her: “Ah, you mean Giovanni Pierluigi!”

Palestrina was still an up-and-coming organist and choirmaster in his hometown when the Council of Trent, charged with formulating the Vatican’s response to the Protestant Reformation, convened in 1545. Sixteen years later, the assembled cardinals issued an edict proscribing all sacred music of a “lascivious or impure” nature. This somewhat nebulous pronouncement was widely interpreted as condemning the “babel of the words” that a later Italian theorist associated with the intricately woven vocal lines of Renaissance poly- phony, and implicitly requiring that the texts of polyphonic compositions be clearly intelligible. Palestrina had no difficulty conforming to the new dispensation. Indeed, the rudiments of the soon-to-be canonical “Palestrina style” were already in place in his music: smooth, chant-like melodies flowing in mostly stepwise motion; euphonious diatonic harmonies, discretely spiced with transient dissonances; and a relatively transparent contrapuntal texture in which independent voices converge at regular intervals, articulating the textual as well as the musical structure. This felicitous combination of elements is exemplified by Palestrina’s most famous work, the Missa Papae Marcelli, one of three complete masses that the Tallis Scholars are performing on successive evenings as part of their celebration of the composer’s quincentenary.

The Pope Marcellus Mass commemorates the three-week reign in 1555 of Pope Marcellus II, a would-be reformer and humanist who had presided over the opening of the Council of Trent. According to tradition, now discredited, Palestrina wrote this luminous six-voice work in response to the council’s directive, thereby ensuring that vocal polyphony would retain its place of honor in the Catholic liturgy. The composer himself merely observed that he had endeavored “to adorn the holy sacrifice of the mass in a new manner.” (In 1577, a decade after the Missa Papae Marcelli appeared in print, Pope Gregory XIII enlisted Palestrina’s help in an effort to purge liturgical music of the “barbarisms, obscurities, contrarieties, and superfluities” that had purportedly crept into it over the centuries.) This “new manner” is equally apparent in the six-part Missa Ut re mi fa sol la—based, as the unusual title indicates, on the six notes of an ascending hexachord—and the sumptuous double-choir Missa Confitebor tibi Domine. Rounding out the three programs, each of which juxtaposes works by Palestrina and one of his foremost contemporaries, are seven of the composer’s motets, two settings of the Magnificat, and a movement from the misleadingly named Missa brevis (which is, in fact, not a “short” but a full mass). Ranging from four to eight voices, this cross-section of Palestrina’s oeuvre attests to his sovereign command of sonority, text-setting, and rhythmic suppleness.

Lasso and Palestrina

Among the supreme practitioners of Renaissance polyphony—contemporaries ranked him alongside Palestrina and Victoria—Flemish-born Orlando di Lasso cut his musical teeth in Italy, where he, like Monteverdi decades later, flourished under the patronage of the dukes of Mantua. In 1556 he moved to Munich to take up a position in Bavaria’s ducal court. Spurning enticements dangled by other royal houses, he remained there for the last four decades of his life, though, unlike the Rome-based Palestrina, he continued to travel in Germany, Italy, France, and the Low Countries. Formidably prolific, Lasso wrote some 60 masses, 100 settings of the Magnificat, and several hundred motets, as well as a substantial corpus of Italian madrigals, German lieder, and French-texted chansons. (He was fluent in all three languages.) Lasso’s interest in secular genres further distinguished him from Palestrina, his successor in the prestigious post of maestro di cappella at the Church of St. John Lateran in Rome. There is no evidence that the two men ever met, but Lasso would surely have known Palestrina’s music well and vice versa. Although he was a practicing Catholic, Lasso also enriched the Lutheran liturgy with settings of Latin texts. Thanks to Europe’s burgeoning music publishing industry, his works circulated far and wide during his lifetime, projecting his fame across the continent and influencing a younger cohort of progressive-minded composers like Monteverdi.

As illustrated by the three six-voice motets heard on the Tallis Scholars’ November 21 program, Lasso displayed a flair for text-painting and tonal drama that was utterly alien to Palestrina’s more conservative temperament. In the words of his 16th-century biographer Samuel Quickelberg, Lasso possessed an uncanny ability to “describe an object [in music] almost as if it were before one’s eyes.” A case in point is Timor et tremor (Fear and trembling), a short but powerful piece in which Lasso turbocharges the expressive force of the psalm text with daring chromatic harmonies and syncopated rhythms. A darker, more introspective strain of his artistic persona can be heard in Media vita, based on a traditional Gregorian chant that begins “In the midst of life we are in death,” and Musica Dei donum optimi (Music, the gift of the supreme God). The latter was published shortly before the chronically melancholic composer’s death in 1594—providentially, the same year in which Palestrina’s remains were laid to rest in St. Peter’s Basilica in Rome. The motet’s Latin text is an impassioned paean to the art of music, and Lasso’s setting is as emotionally potent as it is sonically rich.

Victoria and Palestrina 

The greatest Spanish composer of the High Renaissance, Tomás Luis de Victoria trained as a choirboy in his native Ávila. The ecstatic visions of Teresa of Ávila, then in the throes of her campaign to purify the Carmelite order, colored his early religious experience and may have influenced his decision to enter the priesthood. In due course Tomás’s well-to-do parents packed him off to the Collegio Germanico in Rome, a Jesuit seminary that Ignatius Loyola had recently established to train “fearless warriors for the faith” in defending the Catholic Church against the threat of the Reformation. Victoria’s weapon of choice would be music—specifically, the richly textured vocal polyphony associated with Palestrina, whom he knew and possibly studied with in Rome. Around 1587 Victoria was called home to serve as personal chaplain to María, the Austrian-born daughter of the late Emperor Charles V. Once among the most powerful women in Europe, the devoutly Catholic dowager empress had abandoned her worldly ambitions to live among the cloistered community of “ barefoot nuns” (in fact, they wore sandals) in Madrid’s Monasterio de las Descalzas Reales. One of Victoria’s duties was to supply music for the daily masses celebrated in the monastery’s small but lavishly decorated chapel. Although his output was a fraction of Palestrina’s and excluded secular genres altogether, the Spaniard’s Latin church music was distinguished by a religious intensity more characteristic of Iberian Catholicism than of the Italian church.

Victoria’s affinity with the “Palestrina style” was deep and sincere, but he was no mere Palestrina sound-alike. Witness their respective settings of the joyful Pentecostal hymn Dum complerentur dies Pentecostes (When the day of Pentecost was fully come), published just three years apart. Heard back to back, as on the Tallis Scholars’ second program, the two motets have much in common: both open with layered swirls of imitative counterpoint that give way to clear-textured homophony on the words “omnes pariter” (all with one accord), and both use gusty figures to illustrate the “rushing wind” that signifies the descent of the Holy Ghost upon the Apostles in Jerusalem. But Victoria’s billowy “Alleluias” convey a sense of spiritual ecstasy and abandon that is distinctly muted in Palestrina’s more sedate, sigh-like settings of the refrain. On the other hand, the six voices the Italian calls for lend themselves to a wider range of sonorities than the Spaniard’s five. (The latter, perhaps recognizing this, subsequently used his own motet as the basis for a six-voice mass.) Of Victoria’s other three motets to be heard on November 22, two—Versa est in luctum (My harp is turned to grieving), from a Requiem Mass published in 1605, and the much earlier O sacrum convivium (O sacred banquet)—are scored for six singers, while his setting of the Magnificat features a sumptuous double choir.

Monteverdi and Palestrina

Born in 1567, Claudio Monteverdi was a seminal figure in the transition from the ornate polyphonic style of the late Renaissance to the recitative-like solo monody that laid the foundation for Baroque opera. His three surviving operas—L’Orfeo, Il ritorno d’Ulisse in patria, and L’incoronazione di Poppea—are among the earliest such works that continue to hold the stage today. As the musicologist Manfred Bukofzer observed, Monteverdi’s genius provided the vital “spark” that transformed the elegant but slightly artificial idiom of early monody into “living music.” Although he maintained that the compositional idiom of his predecessors (which he referred to as the “first practice”) would never become obsolete, he made it clear that his primary allegiance was to the modern “second practice,” in which words were “the mistress of the harmony, and not the servant.” It was this fundamental reordering of priorities that gave rise to the poignant dissonances and powerfully expressive word-painting that characterizes Monteverdi’s sacred music no less than his operas and madrigals. At the same time, he was well versed in the procedures of the stile antico. His first collection of sacred music, published in 1610, reflected an easy familiarity with both “practices.” Later, as maestro di cappella at St. Mark’s Cathedral in Venice, he reintroduced music by Palestrina and other 16th-century masters in a bid to restore the tradition of vocal polyphony that his predecessors had neglected.

Again, it is instructive to compare Monteverdi’s and Palestrina’s settings of the Vespers psalm Laudate pueri Dominum (Praise the Lord, o sons), paired on the Tallis Scholars’ November 23 program. Palestrina focuses on sheer sonic splendor: the plush sonorities and seamless textures produced by the eight-voice choir seem calculated to sweep listeners away. For Monteverdi, by contrast, the text is of paramount importance: the lighter texture of his five-voice setting makes it easy to follow the words, as do the clearly defined musical phrases and frequent chordal passages, not to mention such instances of text-painting as the rising imitative entrances on the words “Suscitans a terra inopem” (Raising up the poor from the dust). Consider, too, the two composers’ four-voice settings of the Agnus Dei. Monteverdi’s is notable for its simplicity and economy: omitting the second verse of the mass movement, he dwells on the gently consolatory plea for God’s mercy (“miserere nobis”). Palestrina not only sets the second Agnus Dei but adds a second soprano in canon with the first, a technique similar to one used at the same point in the Missa Papae Marcelli. Both works exemplify traits that Peter Phillips identifies as benchmarks of the celebrated Palestrina style: “his ability to hear multiple parts individually in a polyphonic web, so that his textures are uncommonly uncluttered, and his ability to express serenity, even joy, for whole pages at a time.”

A former performing arts editor for Yale University Press, Harry Haskell is a program annotator for Carnegie Hall in New York, the Brighton Festival in England, and other venues, and the author of several books, including The Early Music Revival: A History, winner of the 2014 Prix des Muses awarded by the Fondation Singer-Polignac.