Nikolai Roslawez (1880–1944)
Sonate für Viola und Klavier Nr. 1 (1926)

Allegretto moderato – Allegro vivace – Tempo I – Allegro vivace

Sergej Prokofjew (1891–1953)
Auszüge aus dem Ballett Romeo und Julia op. 64 (1938)
Bearbeitung für Viola und Klavier von Vadim Borisovsky

I. Introduktion
II. Die Straße erwacht
III. Julia als junges Mädchen
IV. Tanz der Ritter
V. Mercutio
VI. Balkonszene
VII. Abschiedsszene und Julias Tod

Pause

Igor Strawinsky (1882–1971)
Élégie für Viola solo (1944)

Dmitri Schostakowitsch (1906–1975)
Sonate für Viola und Klavier op. 147 (1975)

I. Moderato
II. Allegretto
III. Adagio

Musik in Zeiten der Repression
Werke für Viola und Klavier

Meike Pfister


Mit Prokofjew, Strawinsky und Schostakowitsch treffen im heutigen Programm die drei prominentesten russischen Komponisten des 20. Jahrhunderts aufeinander. Kaum bekannt ist der vierte Name im Bunde, Nikolai Roslawez, dessen Laufbahn als typisches Beispiel für die mutwillige Kulturpolitik der Sowjetunion gelten kann. Noch bis in die 1990er Jahre hinein wurde seine Musik von offizieller Seite zurückgehalten und als volksfeindlich bezeichnet. Das sollte jedoch nicht darüber hinwegtäuschen, dass auch die drei zuerst genannten, wesentlich populäreren Komponisten sich auf ganz unterschiedliche Weise mit den Obrigkeiten und Ideologien des kommunistischen Staates auseinandersetzen mussten. Wie Roslawez arbeiteten sie sich – im Exil oder inmitten des Terrors – an den Entwicklungen in ihrem Heimatland seit der Oktoberrevolution 1917 ab. „Nach diesem tragischen Ereignis wurden Kultur und Kunst in Russland und danach in der Sowjetunion durch die leninistische und stalinistische Diktatur in ihrem Wesen zerstört“, schreibt György Ligeti im Vorwort zur 1997 erschienenen Biographie Roslawez’.

Welche künstlerischen Keime dadurch erstickt oder am freien Wachstum gehindert wurden, zeigt beispielsweise die gleichermaßen romantische wie modernistische erste Violasonate des „russischen Schönberg“ – eine wiederkehrende Bezeichnung für Roslawez –, die er 1926, ein Jahr vor Stalins Machtergreifung, schrieb. Prokofjews Ballett Romeo und Julia entstand während dessen Herrschaftszeit im Jahr 1935 und macht die Geschicklichkeit dieses Komponisten deutlich, die offiziell geforderte Ästhetik mit einer individuellen und modernen Tonsprache zu vereinen. Igor Strawinsky, der Russland als junger Mann verlassen hatte, kehrte erst 1962, nach mehr als 50 Jahren, die er in Frankreich und den USA verbrachte, in seine Heimat zurück. Seine Élégie für Viola solo schrieb er in Gedenken an den verstorbenen Geiger Alphonse Onnou im Jahr 1944. Wüsste man es nicht besser, so könnte man darin auch die Trauer über den Tod Roslawez’ im gleichen Jahr hören, war dieser für Strawinsky doch nicht weniger als „der interessanteste russische Komponist des 20. Jahrhunderts“. Im Zeichen des Todes steht auch Dmitri Schostakowitschs Sonate op. 147, die der Komponist 1975 mit letzter Kraft zu Papier brachte, bevor er wenige Wochen später starb.


Doch kein glückliches Ende
Prokofjews Romeo und Julia

Für Komponisten wie Roslawez oder Schostakowitsch, die nicht nur künstlerisch zensiert, sondern durch das Stalin-Regime in ihrer ganzen Existenz bedroht wurden, dürfte es kaum nachvollziehbar gewesen sein, weshalb Prokofjew nach seiner Zeit im Westen freiwillig in die Sowjetunion zurückkehrte. Vermutlich war es nicht nur Heimweh, das den gefeierten Pianisten dazu veranlasste, sondern auch die begründete Hoffnung auf Ruhm und Anerkennung. In den USA konnte er zwar als Pianist, jedoch nicht als Komponist Fuß fassen, und in Paris vermochte er nie ganz aus dem Schatten Strawinskys herauszutreten. „Die Luft der Fremde bekommt meiner Inspiration nicht, weil ich Russe bin“, erklärte Prokofjew seine Entscheidung. Strawinskys Ansicht nach verleitete ihn jedoch „einfach der schnöde Mammon, mehr nicht; er hatte über längere Zeit in den USA wie auch in Europa keinen Erfolg mehr, während sein Besuch in Russland ein Triumph war.“

Was sich am Ende als fatale Fehlentscheidung erweisen sollte (Prokofjew stand spätestens ab 1948 ganz oben auf der Liste der staatsfeindlichen Komponisten), begann 1936, im Jahr seiner endgültigen Rückkehr, recht vielversprechend. Auf der Welle des Erfolgs, den er im selben Jahr mit Peter und der Wolf feierte, brachte er 1938 schließlich Romeo und Julia zur Uraufführung. Bereits seit vier Jahren hatte das Ballett sowohl in St. Petersburg als auch in Moskau zur Debatte gestanden, war aber nicht nur an politischen Verstrickungen, sondern auch an der Überzeugung des Moskauer Bolschoi-Theaters gescheitert, dass die Musik „untanzbar“ sei.

Dabei hatte Prokofjew die tänzerische Umsetzung bei der Komposition durchaus bedacht. Er wäre dabei sogar so weit gegangen, das tragische Ende durch ein glückliches zu ersetzen: „Im letzten Akt trifft Romeo eine Minute früher ein, findet Julia am Leben, und alles geht gut aus. Wir hatten diese Barbarei aus rein choreographischen Gründen begangen: Lebende Menschen können tanzen, tote nicht“, erläuterte der Komponist selbst. Dass die russischen „Shakespeare-Forscher päpstlicher als der Papst waren und zur Verteidigung Shakespeares aufmarschierten“, führte dann aber doch dazu, dass „nach mehreren Besprechungen mit den Ballettmeistern […] auch das tragische Ende tanzmäßig ausgedrückt werden konnte.“

Auch ohne Tanz und selbst ohne orchestrale Klanggewalt besteht Prokofjews Meisterwerk. Vadim Borisovsky (1900–1972), Bratschist des seinerzeit berühmten Beethoven-Quartetts und Arrangeur von mehr als 250 Werken für Viola, beweist dies in seiner Bearbeitung, die nicht zuletzt in Julias Sterbeszene durch ihre kammermusikalische Intimität überzeugt.


Späte Rehabilierung
Roslawez’ Sonate für Viola und Klavier Nr. 1

Nicht als Bearbeiter, sondern als Widmungsträger begegnet der Name Borisovskys in Nikolai Roslawez’ erster Sonate für Viola und Klavier. Das einsätzige Werk vereint eine Vielzahl stilistischer Einflüsse, die zu Beginn des 20. Jahrhunderts in Russland (noch) lebendig waren: Es finden sich ornamentale Elemente, wie sie sich im Jugendstil entwickelten, impressionistische, die an Debussy und Ravel erinnern, oder Experimente am Rande der Tonalität, die Arnold Schönberg ins Bewusstsein rufen.

Bei all diesen Einflüssen scheint jedoch immer die individuelle Ausdruckskraft des Komponisten durch, der in Suraz, einem halb ukrainischen, halb weißrussischen Dorf geboren wurde. Wir können nur mutmaßen, was sich im Laufe seines Lebens noch daraus entwickelt hätte, wären die Umstände freundlicher gewesen. Als Verteidiger der musikalischen Avantgarde geriet er früh ins Kreuzfeuer der „proletarischen Musiker“ und erhielt Berufsverbot. 1931 ging er unter diesem Druck für zwei Jahre nach Taschkent in Usbekistan, kehrte dann jedoch wieder zurück, um unter finanziell prekären und ideell entwürdigenden Bedingungen weiter zu (über)leben. Erst 1990, fast 50 Jahre nach seinem Tod, in denen seine Musik weiterhin verfemt war, wurde er in Russland offiziell anerkannt und sein Grab namentlich gekennzeichnet.

Neben seinen Kompositionen dürfte die Scharfzüngigkeit, die Roslawez etwa in seinem 1926 veröffentlichten Artikel Über die pseudo-proletarische Musik an den Tag legte, den Grund für seine Verfolgung geliefert haben. Er kritisierte die offizielle Forderung nach einer für die Massen verständlichen Musik, nach Einfachheit und Volkstümlichkeit, die seiner Meinung nach zwangsweise zu einer Verflachung führen musste: „Das Schaffen der ‚proletarischen Musiker‘ erschöpft sich in primitiven Formen in der Art von Militärmärschen, wie sie seinerzeit von Kapellmeistern aller Fuß- und Pferdetruppen auf Anordnung der Vorgesetzten komponiert wurden. […] Die von ihnen geschaffene Musik ist bloß eine gute oder schlechte (häufiger schlechte) Musik, die in verschiedenen, lange vor der proletarischen Revolution existierenden Stilen komponiert wurde und deren Formen nichts Neues und gar nichts Charakteristisches für unsere Epoche darstellen.“

In seiner im selben Jahr entstandenen Violasonate finden sich weder Marschelemente noch Volkstümliches noch besonders eingängige Melodien. Vielmehr entwickelt Roslawez das elfminütige Stück aus einer einzigen melodischen Keimzelle, die er durch kunstvolle Variantenbildung und Kontrapunkttechniken immer weiter entfaltet. Formal prägend für das Stück sind die Wechsel zwischen dem romantisch-elegischen Tonfall des Beginns mit seiner elastischen, zwischen verschiedenen Taktarten changierenden Rhythmik und zwei rhythmisch strengen Vivace-Abschnitten, die sich bis an den Rand der Dur-Moll-Tonalität wagen.


Dunkles Klagelied
Strawinskys Élégie für Viola solo

Von jeglicher Romantik befreit ist Strawinskys Élégie. Keine Klavierbegleitung sieht der Komponist hier vor, lediglich eine monoton dahinschreitende Basslinie liegt in der Viola unter den schluchzerartigen Motiven der Oberstimme. In sanftem Kontrast zur beinahe unerträglichen Langsamkeit der beiden Rahmenabschnitte des dreiteiligen Klagelieds steht ein etwas bewegterer, kontrapunktischer Mittelteil, der auf Fugentechniken des Barock zurückgreift.

Stravinsky schrieb das durchweg mit Dämpfer zu spielende Stück im Gedenken an Alphonse Onnou, den Gründer und ersten Geiger des Pro Arte Quartet. Dass er dafür statt der Violine die Viola wählte, hing sicherlich auch mit der charakteristischen dunklen Klangfarbe des Instrumentes zusammen, das schon seit dem 19. Jahrhundert immer wieder von Komponist:innen gewählt wurde, wenn es darum ging, Trauer, Tod oder Jenseitiges auszudrücken.


Läuterung durch Licht
Schostakowitschs Sonate für Viola und Klavier

Auch Schostakowitsch entschied sich im Angesicht seines nahenden Todes, erstmals für Bratsche zu schreiben. Sein erstes Werk für dieses Instrument sollte gleichzeitig sein letztes überhaupt sein: Am 5. Juli 1975 beendete er die Sonate – am 9. August verstarb er an den Folgen seiner Lungenkrebserkrankung.

Es scheint, als habe Schostakowitsch seine Verfassung eins zu eins in Musik gesetzt. Neben den fast allzu bildlichen Schlüssen der drei Sätze, die allesamt mit „morendo“ (ersterbend) überschrieben sind, ist es auch der fahle, skeletthafte Grundton mit seinem völligen Verzicht auf Virtuosität und Vollgriffigkeit, der zu diesem Eindruck beiträgt. Das Stück beginnt mit leeren Quinten der Bratsche, unbegleitet, im piano und gezupft. Die Nacktheit dieser Klänge erinnert wohl kaum zufällig an Alban Bergs Violinkonzert aus dem Jahr 1935, zumal dieses Werk ebenfalls im Zeichen von Tod und Vergänglichkeit steht.

Überhaupt steckt die Sonate voller Anklänge an die Vergangenheit – ein Spiegel von Schostakowitschs Seelenzustand. Wie aus den Berichten seines Biographen Krysztof Meyer hervorgeht, kreiste bei ihrer letzter Begegnung im Jahr 1974 „das Gespräch hauptsächlich um Vergangenes“. „Er spielte mir sogar das Thema seiner Kontrapunktprüfung vor, das ihm Alexander Glasunow gestellt hatte. […] Es war offensichtlich, dass er hauptsächlich in seinen Erinnerungen lebte.“

Im zweiten, scherzoartigen Satz zeigt sich diese retrospektive Haltung, indem der Komponist seine unvollendet gebliebene Oper Die Spieler aus dem Jahr 1942 immer wieder zitiert. Ob es ihm darum ging, am Ende seines Lebens eine Art Abschluss dafür zu finden, ob inhaltliche oder aber rein musikalische Aspekte ihn zu diesem Rückgriff veranlassten, wird sich wohl nie klären lassen. Das abschließende Adagio mit seiner verfremdeten Übernahme des Beginns von Beethovens „Mondscheinsonate“ bezeichnete Schostakowitsch hingegen selbst als Erinnerung an Beethoven.

Die überirdische Wirkung des ersterbenden und gleichzeitig in lichtem C-Dur aufgehenden Satzes konnte Schostakowitsch nicht mehr miterleben. Der Bratschist und Widmungsträger des Stückes Fjodor Druschinin (Nachfolger Borisovskys im Beethoven-Quartett) führte sie im Oktober 1975 in Moskau erstmals auf. Ein Kritiker verglich die Musik im Anschluss mit einer „Katharsis in einer Tragödie; Leben, Kampf, Überwindung, Läuterung durch Licht, Ausgang in die Unsterblichkeit".


Meike Pfister lebt als Pianistin, Musikwissenschaftlerin und Moderatorin in Berlin und ist hauptsächlich an der Universität der Künste und der Philharmonie Berlin sowie an der Elbphilharmonie in Hamburg tätig.

A Russian Quartet
Works for Viola and Piano

Harriet Smith



Rediscovering a Modernist

Tonight’s program brings together four Russian composers born within a generation of one another—but there the similarities end. By far the least known of them is Nikolai Roslavets, whose music has only begun to come back into focus in recent decades. Even details of his biography are unclear. What is without doubt is that Roslavets travelled far in his life, literally and metaphorically. Coming from a rural background, he was largely self-taught until he landed at the Moscow Conservatoire in 1902, from which he graduated in 1912. As a musical modernist of the time, he embraced various styles and was particularly intoxicated by the music and philosophies of Alexander Scriabin. Even more than most composers under the Soviet regime—Shostakovich and Prokofiev included—Roslavets fell foul of the authorities, eventually dying in oblivion, with his musical legacy being written out of history. Only through the efforts of first his widow (by hiding many manuscripts from the authorities who came knocking after the composer’s death) and then his niece Efrosinya Roslavets was his reputation gradually restored. His two viola sonatas both date from the 1920s. The first, heard tonight, was written in 1926, by which time Roslavets’s style had mellowed from the harder-edged idiom of his earlier music. It is cast in a single movement and sounds as if it had emerged from an Impressionist chrysalis, with melodies and harmonies that refuse to settle, giving a fluid sense of movement. Roslavets’s writing for the viola is highly idiomatic, though he is not afraid to challenge both players in his demands. As the Sonata builds to a climax, the closing section gathers pace to create a dazzling sign-off high on thrills for both performers and audience.


Vivid Theatrical Scenes

Sergei Prokofiev’s Romeo and Juliet is so familiar to us that it is easy to forget the tortuous process by which the ballet reached the stage. Though Prokofiev wrote it with typical ease (and speed) in 1935, it was not staged in Russia until 1940, with the dancers initially finding fault with the music’s rhythmic difficulties, and then the heavy hand of Soviet politics adding to the delays. Prokofiev, knowing the quality of what he had written, took a pragmatic approach and extracted from it three orchestral suites and a set of 10 pieces for piano to ensure that the music would be heard in concert halls. But it was not only Prokofiev who was promulgating the score, for Vadim Borisovsky also arranged a sequence of numbers for viola and piano with the composer’s blessing. That these sound so idiomatic is hardly surprising, for Borisovsky was a founding member of the revered Beethoven Quartet—of which more later.

The work of a master performer is instantly noticeable, so idiomatically does Borisovsky exploit the viola in terms of colors, range, and timbre. Even something as apparently guileless as the scene-setting “Introduction” gains plangency, and perhaps a sense of the tragedy to come, thanks to the viola’s autumnal coloring. “The Street Awakens” is bright-eyed, Borisovsky contrasting pizzicato and bowed writing, and the range of both instruments, to exhilarating effect. “The Young Juliet” is a gleeful affair in this reworking, the piano and viola engaging in irresistible high jinks. Its slower section offers telling contrast, the elegant clarinet theme of the original given greater weight thanks to the viola’s natural yearning quality. From here the mood shifts to something altogether more threatening—the famous marching “Dance of the Knights.” Its menace is laid bare here (despite the notion that you cannot beat Prokofiev’s orchestration for visceral impact). The shift to tenderness for the first of two episodes, a waltz, is all too fleeting, while in the second—a dance for Juliet and Paris—he viola’s otherworldly harmonics are very telling. The piano writing here is at times reminiscent of the triangle/tambourine texture of the orchestral version before the march theme takes over once more.

“Mercutio” then dances in with tremendous energy, demanding great dexterity from the violist, as well as ghostly sul ponticello playing; the piano, meanwhile, galumphs up and down the keyboard, the scherzo-esque quality maintained right up to the end. If the character of Mercutio is all about light relief, the next movement gets to the heart of the matter with the much-loved “Balcony Scene.” Here, Borisovsky understands the changeability of Juliet’s character in a veritable tone-poem of timbral effects on the viola, the whole number unfolding as a kind of song without words, right up to its equivocal ending. As the final number emerges out of the gloom of the piano’s depths, the viola brings the searing emotion to the surface. Deprived of the rich halo of orchestral colors and the bulk of massed strings, the tragedy is brought startlingly alive with just two instruments. And we need no words to relay the tale of Shakespeare’s heroine—the music recalling “The Young Juliet” as she enters the family vault, finds Romeo dead (never has a simple upward scale on the viola sounded more effective) and then plunges his dagger into her breast, the viola’s harmonics offering an otherworldly foil to the piano’s sepulchral chords.

Death is also the theme of Igor Stravinsky’s rarely heard Élégie, in which a solo viola, muted throughout, proves a perfect vehicle for lamentation. It was written as a memorial to the violinist Alphonse Onnou, who had founded the Pro Arte Quartet in 1912 and led it until his death in 1940. The Élégie may have been Stravinsky’s only contribution to the viola repertoire but the confidence with which he writes for it is striking. It begins with double-stopped, chant-like material, finding contrast in fugal-style writing at which Stravinsky was such a master, before a return to the somber chords of the opening, now coming to an uneasy rest.


A Haunting Farewell

Vadim Borisovsky provides the link between Romeo and Juliet and Shostakovich’s last work. He was the longtime violist of the Beethoven Quartet, Shostakovich’s ensemble of choice when it came to premiering his quartets, and was succeeded by Fyodor Druzhinin, for whom Shostakovich wrote his Viola Sonata, the only work he did not live to see premiered. He wrote most of the score in June and July 1975, dying in early August. Poignantly it was unveiled by Druzhinin and pianist Mikhail Muntyan before a private audience on September 25—what would have been the composer’s 69th birthday. The Moscow public got to hear it for the first time just a week later.

Druzhinin played an integral part in the sonata’s composition, with Shostakovich consulting him on various technical matters, such as whether certain double-stops were possible. The violist’s response was that performers should be prepared to extend their technique if needed, rather than the composer reining in his creativity. In their conversations Shostakovich described the opening movement as a “novella,” and certainly there is a narrative quality to the writing, as its mood moves from the tentative, introduced by whispered pizzicato viola joined by high-lying piano, the key indistinct, and gradually warms as the violist takes up her bow and the volume increases. In its pared-back quality, it is typical of late music—not just regarding Shostakovich but other greats from Bach to Beethoven and Liszt. A scherzo movement follows, with the viola writing notably folk-infused (although it derives from music from Shostakovich’s unfinished opera The Gamblers). These two movements, however, are just a warm-up act for the finale, which forms the heart of the Sonata both in terms of scale and intensity. Its mood is of the profoundest grief, but emotions are always held in check—only just. It is one of reminiscence too: first the piano quotes from the opening movement of Beethoven’s “Moonlight” Sonata before we move to Shostakovich’s own music, with references to his Second Violin Concerto and then to each of his 15 symphonies in turn, as if offering a biographical sketch summing up his entire life. At the close, there is one further reference, to the teenage Shostakovich’s Suite for Two Pianos, written as a memorial to his own father. As the music finally reaches a feeling of transcendence, it is all the more powerful for being hard-won.


Harriet Smith is a UK-based writer, editor, and broadcaster. She contributes regularly to Gramophone magazine and is a former editor of BBC Music Magazine, International Record Review, and International Piano Quarterly.