Felix Mendelssohn Bartholdy (1809–1847)
Fuga Es-Dur op. post. 81 Nr. 4 (1827)

A tempo ordinario

Capriccio e-moll op. post. 81 Nr. 3 (1843)

Andante con moto – Allegro fugato, assai vivace

Benjamin Britten (1913–1976)
Streichquartett Nr. 2 C-Dur op. 36 (1945)

I. Allegro calmo senza vigore
II. Vivace
III. Chacony. Sostenuto

Pause

Mieczysław Weinberg (1919–1996)
Klavierquintett f-moll op. 18 (1944)

I. Moderato con moto
II. Allegretto
III. Presto
IV. Largo
V. Allegro agitato

Reflexionen
Werke für Quartett und Quintett aus dem 19. und 20. Jahrhundert

Jürgen Ostmann


Huldigung an Bach
Zwei Quartettsätze Mendelssohns

Sechs Streichquartette zählt das Werkverzeichnis von Felix Mendelssohn: zwei frühe (opp. 13 und 12), komponiert im Alter von 18 bzw. 20 Jahren, drei mittlere, zusammengefasst im 1839 veröffentlichten Opus 44, und eines, op. 80, aus dem Jahr 1847, dem letzten seines kurzen Lebens. Hinzu kommen neben einigen Schülerarbeiten noch vier Quartettsätze, die erst drei Jahre nach dem Tod des Komponisten im Druck erschienen. Ihre Zusammenfassung unter der Opusnummer 81 geschah allerdings willkürlich – offenbar versuchte der Leipziger Verlag Breitkopf & Härtel, die Stücke als siebtes Quartett Mendelssohns zu lancieren. Dass dieser selbst sie nie als Zyklus verstand, ergibt sich sowohl aus der Tonartenfolge (E-Dur, a-moll, e-moll, Es-Dur) als auch aus den unterschiedlichen Entstehungszeiten: Die beiden ersten Stücke, ein Thema mit Variationen und ein Scherzo, wurden 1847 komponiert, kurz nach dem Quartett op. 80. Möglicherweise sollten sie tatsächlich die Mittelsätze eines siebten Quartetts bilden, das Mendelssohn nach der erschütternden Nachricht vom Tod seiner Schwester Fanny nicht mehr fertigstellte. Dagegen stammt die Nr. 3, das Capriccio, vom Juli 1843, und das Schlussstück, die Fuga, aus dem Jahr 1827, in dem der jugendliche Komponist auch das Quartett op. 13 schrieb. Heute werden die vier Stücke eher einzeln denn als Zyklus aufgeführt, was angesichts des fehlenden Zusammenhangs angemessen erscheint.

Wer beim Begriff „Capriccio“ an ein spielerisch-scherzhaftes Stück denkt, sieht sich zumindest zu Beginn von Mendelssohns drittem Quartettsatz getäuscht: Die erste Violine stimmt hier einen melancholischen Gesang an, unterstützt von Basstönen des Cellos und sanft wiegenden Begleitfiguren der Mittelstimmen. Der nach einer kurzen Solokadenz folgende zweite Abschnitt ist zwar in rasantem Tempo zu spielen, widerspricht aber durch seine fugenartig strenge Satzart dem freien, die Regeln missachtenden Charakter, der üblicherweise mit einem Capriccio verbunden ist. Als kapriziös im Sinne von launisch oder eigensinnig mag man lediglich Mendelssohns Idee ansehen, zwei so unterschiedliche Teile überhaupt zu einem Stück zusammenzufassen.

Lässt schon das Allegro fugato des Capriccio an Johann Sebastian Bach denken, dann erst recht die Fuga op. 81 Nr. 4. Ihr Hauptthema erinnert stark an das Finale von Mozarts „Jupiter-Symphonie“, und wie Mozart beschäftigte sich auch Mendelssohn zur Zeit der Komposition intensiv mit Bach. Wenig später, 1829, leitete er die legendäre Wiederaufführung der Matthäuspassion – und gab damit den Anstoß für die Neuentdeckung des großen Barockmeisters im 19. Jahrhundert. In seiner Fuga stellt Mendelssohn dem in langen Notenwerten voranschreitenden ersten Thema ein fließenderes zweites gegenüber; schließlich kombiniert er beide.


Zum Purcell-Jubiläum
Brittens Streichquartett Nr. 2

Wie Mendelssohn sich auf Bach bezog, berief sich Benjamin Britten auf seinen großen Landsmann und Vorgänger Henry Purcell. Vor allem in der Zeit nach seinem dreijährigen amerikanischen Exil zwischen 1939 und 1942, als er sich bewusst den eigenen Wurzeln zuwandte, also der englischen Literatur, Geschichte und musikalischen Tradition, setzte Britten sich intensiv mit Purcell auseinander. Eine ganze Reihe von Werken dieser Jahre wurde direkt durch den bedeutendsten englischen Komponisten des 17. Jahrhunderts beeinflusst – zum Beispiel das 1946 entstandene pädagogische The Young Person’s Guide to the Orchestra, das auf einem Thema aus Purcells Schauspielmusik Abdelazer beruht. Außerdem veröffentlichte Britten Ausgaben der Purcell-Oper Dido and Aeneas (1951) und seiner sogenannten semi-opera The Fairy Queen (1967). Nicht zuletzt trug er mit seinem Lebenspartner, dem Tenor Peter Pears, in unzähligen Konzerten weltliche und geistliche Vokalkompositionen Purcells vor, die er selbst bearbeitet hatte. Purcell war dem englischen Publikum des frühen 20. Jahrhunderts kaum mehr vertraut und seine Musik zugunsten Georg Friedrich Händels aus den Konzertprogrammen verschwunden. Dies änderte sich jedoch ab 1945, als mit großem Aufwand Purcells 250. Todestag begangen wurde. Britten schrieb sein Zweites Streichquartett anlässlich dieser Gedenkfeier; uraufgeführt wurde es am 21. November, dem exakten Todestag, von dem (für die damalige Zeit ungewöhnlich) rein weiblich besetzten Zorian Quartet in der Londoner Wigmore Hall.

Bereits der erste Satz beeindruckt durch seine virtuose Satztechnik: Drei Themen, die den weiten Melodiesprung der großen Dezime gemeinsam haben und dennoch im Charakter kontrastieren, werden nacheinander eingeführt, erklingen am Ende jedoch gleichzeitig, übereinandergeschichtet. Der zweite Satz ist ein rastlos bewegtes Scherzo, das eine unheimliche, gespenstische Stimmung vermittelt; als einziger Satz in Brittens Quartettschaffen ist es durchgehend mit Dämpfer zu spielen.

Die eigentliche Huldigung an Purcell bietet jedoch das Finale des Quartetts. Es ist deutlich umfangreicher als die beiden ersten Sätze zusammen und in Form einer Chaconne gestaltet – oder einer Chacony, wie Britten nach dem Sprachgebrauch der Purcell-Zeit schreibt. Als Chaconne (oder auch Passacaglia) bezeichnet man eine im Barock sehr beliebte und auch von Purcell bevorzugte Art der Variationenfolge: Über einer ostinaten, also durchgehend wiederholten Basslinie bewegen sich die erfindungsreich abgewandelten Oberstimmen. Brittens Chacony besteht aus 21 kurzen Variationen, die zu vier größeren Teilen zusammengefasst sind. Der erste Abschnitt enthält sechs harmonische Variationen über das zu Beginn unisono vorgestellte Thema. Eine Solokadenz des Cellos leitet danach zum zweiten Sechserzyklus über, der sich überwiegend mit rhythmischen Abwandlungen des Themas befasst. An eine Bratschenkadenz (mit Begleitung der zweiten Violine) schließt sich nun noch eine dritte Serie von sechs Variationen an – sie sind eher melodisch-kontrapunktisch geprägt. Es folgen eine letzte gliedernde Kadenz der ersten Violine und die drei abschließenden Variationen, die den Höhepunkt des Satzes vorbereiten und die Grundtonart C-Dur eindrucksvoll bestätigen.


Kaleidoskop der Stile
Weinbergs Klavierquartett

Mieczysław Weinberg dürfte schon so manche:n Bibliothekar:in zur Verzweiflung gebracht haben –denn in Katalogen, Biografien und Werkbeschreibungen findet man den sowjetischen Komponisten mit polnisch-jüdischen Wurzeln unter allen nur erdenklichen Namensvarianten. Sein Vorname wurde zu Mieczyslav, aber auch zu Moisej, Moishei oder Moisey abgewandelt, der Nachname zu Wainberg, Vajnberg oder Vaynberg. Der Grund für diese Unklarheit liegt in Weinbergs Lebensweg: 1919 in Warschau geboren, debütierte er bereits mit zehn Jahren als Pianist und Dirigent und studierte am Konservatorium seiner Heimatstadt mit solchem Erfolg, dass ihm eine Virtuosenkarriere sicher schien. Doch kurz nach seiner Abschlussprüfung 1939 überfiel die deutsche Wehrmacht Polen. Weinberg floh Richtung Osten nach Minsk, und beim Grenzübertritt gaben die Sowjets ihm den jüdischen Vornamen Moisej. Sein Nachname wurde von der lateinischen in die kyrillische Schrift übertragen – was später bei der Retransliteration zu falschen Schreibweisen führte.

Weinberg studierte in der weißrussischen Hauptstadt Komposition bei Wassili Solotarjow, sah sich aber nach dem Angriff der Deutschen auf die Sowjetunion erneut zur Flucht gezwungen und ging ins usbekische Taschkent. 1943 begann seine enge Freundschaft mit Dmitri Schostakowitsch. Dieser hatte die Partitur der Ersten Symphonie seines jüngeren Kollegen erhalten und war so beeindruckt, dass er ihm eine Aufenthaltsgenehmigung für Moskau besorgte. Dort blieb Weinberg dann bis zu seinem Lebensende. Die beiden Musiker zeigten sich gegenseitig ihre neuen Werke, und Schostakowitsch nannte Weinberg „einen der hervorragendsten Komponisten der heutigen Zeit“. Dieser wiederum bemerkte über sein Verhältnis zu Schostakowitsch: „Obwohl ich nie bei ihm Unterricht nahm, sehe ich mich als seinen Schüler, sein Fleisch und Blut.“ Wie Schostakowitsch wurde auch Weinberg 1948 von der sowjetischen Kulturbürokratie gemaßregelt, und im Februar 1953 verhaftete man ihn unter dem Vorwand, die Errichtung einer jüdischen Republik auf der Krim propagiert zu haben. Schostakowitsch setzte sich mutig für ihn ein, doch erst Stalins Tod einen Monat später brachte ihm die Freiheit. Weinbergs späteres Leben verlief in vergleichsweise ruhigen Bahnen. Als freier Komponist, ohne offizielle Ämter, aber bewundert von berühmten Musikern wie Leonid Kogan, David Oistrach, Mstislaw Rostropowitsch, Emil Gilels und Rudolf Barschai, schuf er ein außerordentlich umfangreiches Œuvre. Neben 22 Symphonien, 17 Streichquartetten und 28 Sonaten für verschiedene Instrumente umfasst es zahlreiche Vokalkompositionen, Musik zu 43 Filmen und mehr als ein Dutzend Bühnenwerke.

Das fünfsätzige Klavierquintett des 25-jährigen Weinberg weist eine fast kaleidoskopische Vielfalt an Satzweisen, Stilhaltungen und Ausdruckswerten auf und bewahrt sich doch immer seinen eigenen Ton. Ein Sonatensatz mit gesanglichem erstem und marschartigem zweitem Thema ist das eröffnende Moderato con moto. Ihm folgen ein Allegretto voller fantastischer, rasch wechselnder Klangfarben, ein Presto-Scherzo mit skurrilen Walzer- und Tango-Anklängen (im 9/4-Takt), dann, extrem kontrastierend, ein schroffes Largo mit mehreren mächtigen Unisono-Blöcken und rezitativischen Passagen und schließlich ein rondoartiges Finale, das abwechselnd Assoziationen an amerikanische Minimal Music, schottische Fiddlemusik und Boogie-Woogie weckt – so unwahrscheinlich das angesichts von Zeit und Ort der Werkentstehung auch erscheinen mag. Uraufgeführt wurde das Quintett am 18. März 1945 durch Emil Gilels und das Bolschoi Quartett, doch es existiert auch eine beeindruckende Aufnahme mit dem Komponisten selbst am Klavier und dem Borodin Quartett.


Jürgen Ostmann studierte Musikwissenschaft und Orchestermusik (Violoncello). Er lebt als freier Musikjournalist und Dramaturg in Köln und arbeitet für verschiedene Konzerthäuser, Rundfunkanstalten, Orchester, Plattenfirmen und Musikfestivals.

Musical Time Zones
Works by Mendelssohn, Britten, and Weinberg

Richard Wigmore


An Homage to the Forebears

Dubbed “the Mozart of the 19th century” by an admiring Robert Schumann and called “Bach reborn” by Liszt, Felix Mendelssohn was from early childhood steeped in the music of his Baroque and Classical forebears. While he possessed a subtle Romantic sensibility, with a genius for the fanciful and the picturesque, no other composer of his generation used Baroque contrapuntal techniques with such fluency and ease. Making the point are the Capriccio and Fuga from the disparate set of four pieces for string quartet published posthumously as Op. 81.

In the E-flat Fuga from 1827, the 18-year-old Mendelssohn seems to pay simultaneous homage to both Bach and Mozart. The initial fugal subject is the ancient chant motif used by many Baroque composers, including Bach, but most famously by Mozart in the finale of the “Jupiter” Symphony. Over the course of the fugue neo-Bachian strictness is gradually infiltrated by Mendelssohn’s characteristic lyrical sweetness. The upshot is a fascinating blend of old and new.

Ancient also meets modern in the E-minor Capriccio, composed in the summer of 1843, when Mendelssohn also wrote his incidental music to A Midsummer Night’s Dream. The Capriccio is a Mendelssohnian take on the Bachian prelude and fugue. It opens as a Song without Words in a gently lilting 12/8 meter—a melancholy gondolier’s song, perhaps. The skittering fugue subject, introduced by the second violin, then echoes the outline of the song theme to form an unobtrusive link between the two sections. Full of contrapuntal tricks of the trade, including “mirror inversion,” the fugue mingles the spirit of Johann Sebastian Bach with the volatile, occasionally dangerous, waywardness of Mendelssohn’s beloved fairy world.


Inspired by “The English Orpheus”

“There seems to be nothing this composer cannot do,” wrote Benjamin Britten of Henry Purcell in 1945, the 250th anniversary of his death. The music of “The English Orpheus,” much of it long forgotten, was a revelation both to Britten and his friend Michael Tippett. Britten’s wartime and post-war recitals with Peter Pears would typically open with a group of Purcell songs, in his own arrangements. As he later recalled, “I had never realized, before I first met Purcell’s music, that words could be set with such ingenuity, with such color.”

Three Britten works of 1945 pay overt tribute to Purcell: the Holy Sonnets of John Donne, The Young Person’s Guide to the Orchestra (on a theme from Purcell’s music for Abdelazer) and, between them, the Second String Quartet, whose vast final Chacony is a homage to this favorite Purcellian form. Encouraged by the arts patroness Mary Behrend, the Quartet’s dedicatee, Britten had been contemplating a string quartet while still at work on Peter Grimes in 1944. The Purcell commemorations were an added stimulus. After the work’s premiere at Wigmore Hall by the Zorian Quartet on November 21, 1945, the anniversary of Purcell’s death, Britten informed Mary Behrend that “to my mind it is the greatest advance that I have yet made, & altho’ it is far from perfect, it has given me encouragement to continue on new lines.”

The whole Quartet could be said to be framed by Purcell. At the very opening, a sustained viola drone recalls the Fantasia upon One Note, in which the viola holds the note C throughout. (As a private joke, Britten himself played the viola in a performance of the Fantasia added as a “filler” to the Zorian’s recording of the Second Quartet.) Against the drone, the two violins and cello in octaves intone a lyrically floating theme whose prominent interval of a rising tenth fertilizes all the movement’s ideas. These include a cussed staccato theme, marked animato, and a soaring, dolcissimo transformation of the opening. The music’s energy finally exhausts itself in the tranquillo coda. Here the ubiquitous rising tenths gently affirm the home key of C major over deep cello pedals, with strummed pizzicati marked to be played quasi arpa—“like a harp.”

Britten follows this expressively ambivalent movement with a terse C-minor scherzo built on a see-sawing arpeggio motif, with the string playing muted throughout. By turns violent and ghostly, this is Britten’s most disturbed music for string quartet. In the central trio the first violin, in octaves, plays a searing variant of the marcatissimo scherzo theme.

The huge final Chacony (significantly, Britten uses Purcell’s spelling) consists of 21 variations on a unison theme whose quasi-Baroque dignity is compromised by its tortuous contours and violent dynamic contrasts. The variations fall into four groups, separated by solo cadenzas, for cello, viola and (before the final group) first violin. After the radiance of the first six variations, the second group, culminating in a viola cadenza, ferociously mines the theme’s rhythmic aspects.

At the start of the third group of variations, the second violin intones a new dolcissimo theme above the original Chacony in the viola. After a flamboyant violin cadenza, the last three variations reassert the primacy of the Chacony, initially in the cello below sustained trills, and finally with a massive fortissimo affirmation of C major.


Echoes of Klezmer and Fairground Music

Long virtually unknown in the West, Polish Jewish composer Mieczysław Weinberg trained as a pianist at the Warsaw Conservatory before the Nazi invasion caused him to flee to the Soviet Union in 1939. After he contracted tuberculosis of the spine during the War his focus turned towards composition. He studied at the Minsk Conservatory, then escaped to Moscow, via Tashkent, in June 1941. Here Weinberg met and befriended Shostakovich, 13 years his senior, who later called him “one of the most outstanding composers of the day.” Astonishingly prolific, Weinberg composed in all the major genres, including seven operas (one of which, The Passenger, is partially set in Auschwitz), 22 symphonies, and a large body of chamber music. His tally of 17 string quartets even eclipses Shostakovich’s 15. Like Shostakovich, too, Weinberg wrote music for many Soviet films. While the older composer undoubtedly influenced the younger, the pattern was sometimes reversed from the mid-1940s onwards.

Weinberg composed his five-movement Piano Quintet in Moscow between August and October 1944, four years after Shostakovich’s Piano Quintet, and a year before Britten’s Second Quartet. While the differences between the two piano quintets outweigh any similarities, Weinberg seems to have remembered Shostakovich’s scherzo, with its distorted echoes of a fairground waltz, in his finale. The Quintet was premiered by Emil Gilles and the Bolshoi Theatre Quartet on March 15, 1945, two months before the end of the War in Europe.

The piano’s bittersweet opening theme, with left and right hand playing in unison two octaves apart—a hollow sonority characteristic of the whole movement—recurs as a motto throughout the Quintet. A second theme, in march rhythm, is introduced by the strings, then roughed up by the piano. The central development (the movement broadly follows traditional sonata form) weaves fragments of the two themes together before building to a violent, hammering climax and a triple-forte return of the opening theme. In the recapitulation the march softens to a wistful memory, before the movement dies away in triple piano.

Beginning as a shadowy duet for muted violin and cello—a variant of the motto—the Allegretto second movement has an edgy playfulness that becomes increasingly frantic as it progresses. The kaleidoscopically varied sonorities encompass marcatissimo ferocity, muted pizzicatos, eerie col legno (i.e., strings playing with the wood of the bow), and, at the end, a keening viola solo over a deep cello pedal. Weinberg draws on his Jewish roots in the Presto, with its echoes of klezmer and café music. It opens pianissimo with scurrying muted strings. The piano then superimposes a recollection of the motto before the music breaks into a coarse waltz, complete with oomph accompaniment. Towards the end the waltz becomes ever more manically discordant, with the instruments seemingly playing in different keys. The whole movement oozes sardonic mockery.

Opening with stark unisons and continuing with a mournful viola recitative, the Largo fourth movement evokes a tragic lament. The cello, in its lowest register, then intones a free variation of the motto. Transferred to high violin, this builds in a long crescendo to the most shattering of the Quintet’s many fortissimo climaxes. After a final cri de cœur from the piano and a hint of muffled drums, the music ebbs bleakly to silence.

Like the Presto, the Allegro agitato finale invokes and parodies popular musical styles. With a nod to Shostakovich, the opening suggests a heartlessly mechanical fairground waltz. A contrasting theme, presented as a mock-fugue, is then counterpointed with a variant of the motto on muted viola. This sounds like an Irish jig to some ears, klezmer music to others—take your pick.

Weinberg combines the waltz and the jig, then crowns the whole work with a protracted fortissimo version of the motto, con gran espressione. After this apotheosis the tempo slows. F minor slips to F major, and the movement fades away enigmatically with the mechanically repeated notes, now subdued to a whisper, against spectral cello harmonics.


Richard Wigmore is a writer, broadcaster, and lecturer specializing in Classical and Romantic chamber music and lieder. He writes for Gramophone, BBC Music Magazine, and other journals, and has taught at Birkbeck College, the Royal Academy of Music, and the Guildhall. His publications include Schubert: The Complete Song Texts and The Faber Pocket Guide to Haydn.