Claude Debussy (1862–1918)
La Terrasse des audiences du clair de lune
Ondine
Feux d’artifice

aus Préludes, Deuxième livre (1911–13)

Maurice Ravel (1875–1937)
Oiseaux tristes
Alborada del gracioso
La Vallée des cloches

aus Miroirs (1904–05)

Olivier Messiaen (1908–1992)
XV.  Le Baiser d’enfant-Jésus

aus Vingt regards sur l’enfant-Jésus (1944)

Pause

Andrea Miazzon (*1998)
Postludio (2025)
Uraufführung

Guillem Palomar (*1997)
Drei Nachtstücke (2020)

Alexander Gadjiev (*1994)
Improvisation

Joachim Carr (*1988)
Pneuma (2025)
Uraufführung

Modest Mussorgsky (1839–1881)
Bilder einer Ausstellung (1874)

Promenade –
I. Gnomus 
Promenade –
II. Il vecchio castello
Promenade –
III. Tuileries. Dispute d’enfants après jeux
IV. Bydło
Promenade –
V. Ballett der unausgeschlüpften Küken –
VI. Samuel Goldenberg und Schmuyle
Promenade –
VII. Limoges. Le Marché –
VIII. Catacombae. Sepulcrum romanum –
Con mortuis in lingua mortua
IX. Die Hütte auf Hühnerfüßen (Baba-Jaga) –
X. Das große Tor von Kiew

Tönende Bilder
Klavierwerke von Debussy, Ravel, Mussorgsky und Messiaen

Michael Horst


Die Kontraste innerhalb des heutigen Programms könnten kaum größer sein: Steht der erste Teil ganz im Zeichen höchst artifizieller Klavierkunst französischer Provenienz, die vor dem Ersten Weltkrieg in Claude Debussy und Maurice Ravel ihre bedeutendsten Repräsentanten und nach dem Zweiten Weltkrieg in Olivier Messiaen einen späten Nachfahren gefunden hat, so bringt der zweite Teil mit Modest Mussorgskys Zyklus Bilder einer Ausstellung ein Werk, das sich in seiner schroffen, fast anti-pianistischen Ausformung jeder Einordnung entzieht. Eine weitere Farbe steuern die zeitgenössischen Werke bei, die Alexander Gadjiev mit eigenen Improvisationen ergänzt.


Traumhafter Klangzauber
Claude Debussy und Maurice Ravel

Debussy hat mit seiner Klaviermusik das Tor zum 20. Jahrhundert weit aufgestoßen, und gerade seine 24 Préludes zählen in der Fülle ihrer Ideen und Stimmungen, Farben und Formen zu den bedeutendsten Sammlungen der Klaviermusik überhaupt. Nie zuvor war der Klavierklang so fantasievoll aufgefächert worden, nie waren die Möglichkeiten dieses Tasteninstruments, von den tiefsten Lagen bis in flirrende Höhen, so virtuos ausgereizt worden. Nicht zufällig hat Debussy viele der einzelnen Stücke auf drei Systemen notiert – die beiden Hände haben sich virtuos über die gesamte Klaviatur zu bewegen.

Schon die Titel der Préludes, die von Naturphänomenen über humoristische Portraits bis hin zu Postkartenidyllen reichen, geben einen Hinweis auf die Bandbreite des Zyklus, doch sie sollten keineswegs überinterpretiert werden – Debussy hat sie bewusst jeweils ans Ende der Kompositionen gesetzt. Die drei von Alexander Gadjiev ausgewählten Préludes entstammen dem 1914 publizierten zweiten Band; sie zeigen, anders als etwa populäre Titel aus dem ersten Teil wie La Cathédrale engloutie oder La Fille aux cheveux de lin, den verstärkten Willen des Komponisten, die Zusammenhänge von Melodie und Rhythmus aufzulösen und motivische Inseln quasi assoziativ aneinanderzufügen. Auch wenn Debussy durch die Lektüre eines indischen Reisebuchs zu dem Titel La Terrasse des audience du clair de lune (Die Terrasse der Audienzen bei Mondschein) angeregt worden sein soll: Dieses traumhafte Gebilde, das harmonisch entfernt noch an Wagners Tristan erinnert, ist in seiner Verbindung aus akkordischen Säulen und hingetupften Einwürfen eine pure Erfindung Debussys. Deutlich zersplitterter, zwischen bewegten Klangflächen und melodischen Fragmenten changierend, umreißt der Komponist in Ondine die sagenhafte Gestalt der märchenhaften Wasserfrau. Den glanzvollen Ausklang des gesamten Zyklus bildet Feux d’artifice, ein brillantes Spiel mit unablässig variierten musikalischen Ornamenten, das eher wie ein Wasserfall als das genannte Feuerwerk anmutet – wobei die plötzlichen Akzente wie kleine Raketen für einen besonderen Effekt sorgen.

Erstaunlich genug, dass in einer Stadt wie Paris zwischen 1900 und 1917 zwei so brillante wie gegensätzliche Komponisten lebten, die fast immer in einem Atemzug genannt werden. Der Kontrast zwischen Ravel und Debussy – ohne eine letztlich sinnlose Wertung – lässt sich gerade anhand ihres Klavierwerks gut nachvollziehen, umfasst es doch bei beiden etwa ein Drittel des gesamten Œuvres. 1905 komponierte Ravel seinen Zyklus Miroirs (Spiegel). Das erste Stück Oiseaux tristes (Traurige Vögel) wird in bewusster formaler Stringenz aus einem einzigen Motiv zu einem Vogelgezwitscher voller harmonischer Raffinessen entwickelt. Größte Popularität, vor allem in der späteren Orchesterfassung, hat Alborada del gracioso (Morgenständchen des Narren) erlangt: Ravel fängt hier spanische Gitarren- und Kastagnettenklänge in einem funkelnden, rhythmisch mitreißenden Stück von atemberaubender pianistischer Virtuosität ein. Äußerst schlicht dagegen erscheinen die musikalischen Mittel in La Vallée des cloches (Das Tal der Glocken): Aus imitierten Glockenklängen in verschiedensten Lagen und einem Spektrum von imaginierten Obertönen gestaltet der Komponist einen von herben Quartintervallen bestimmten Klangraum von großer Suggestivkraft.


Religiosität und Sinnlichkeit
Olivier Messiaen

Etwa 40 Jahre jünger als Debussy und Ravel war der 1908 geborene Olivier Messiaen. In seinem Werk vereinigen sich zwei völlig gegensätzliche Pole: eine tiefempfundene Religiosität, die den katholischen Glauben zum Zentrum allen Denkens und Fühlens machte, und eine Vorliebe für Klangsinnlichkeit, die Messiaen in seinen Orchester-, Orgel- und Klavierwerken gleichermaßen mit voller Hingabe ausgelebt hat. Ein besonders wichtiges Dokument dafür ist der zweistündige Klavierzyklus Vingt regards sur l’enfant-Jésus (Zwanzig Blicke auf das Jesuskind), komponiert 1944 und von Messiaens Ehefrau Yvonne Loriod ein Jahr später zur Uraufführung gebracht. Seine 20 Teile bleiben in ihrer Betrachtung der Kindheit Jesu durchaus nicht auf abstrakt-spirituelle Sphären beschränkt, sondern verbinden himmlische und irdische Liebe in einem Personalstil, der Elemente aus alter und neuer Zeit, Europäisches und Außereuropäisches, Zartes und Bombastisches in gewaltigen pianistischen Klanggemälden zusammenfügt. Ein freies Metrum ist für Messiaens Stil ebenso typisch wie die fast hypnotische Abfolge von Akkordtrauben, die zu schweben scheinen.

Le Baiser de l’enfant-Jésus (Der Kuss des Jesuskindes), die Nr. 15 des Zyklus, kann ihre Verbindung zu Franz Liszt, seinen religiösen Tongemälden und seinem überbordenden Klavierstil, kaum verleugnen. Das Stück folgt einem klaren geistigen Ablauf, wie er zu Beginn von Messiaen notiert wird: Zart glitzernde Akkorde in strenger Anordnung, die mehr und mehr von Tongirlanden umspielt werden, findet der Komponist für das Wiegenlied Jesu, überschrieben „Le sommeil“ (Der Schlaf). Die Geste, mit der das Jesuskind schließlich seine Arme „in Richtung Liebe“ ausstreckt („Les bras tendues vers l’amour“) spiegelt sich in einer leidenschaftlichen Verdichtung der Klänge, die immer stärker aufwärtsstreben. Sie münden in den „Kuss“, eine von rauschenden Arpeggien begleitete Melodie, die sich für den Abschluss, „L’ombre du baiser“ (Der Schatten des Kusses), in ein zärtliches Klanggespinst auflöst, das in ätherischen Fis-Dur-Akkorden verklingt.


Schroffe Tongemälde
Modest Mussorgsky

Mussorgskys Bilder einer Ausstellung stehen wie ein wuchtiger Solitär im Klavierwerk des Komponisten wie überhaupt im russischen Klavierrepertoire des 19. Jahrhunderts. Oper und Lied waren Mussorgskys wichtigste Betätigungsfelder, repräsentiert insbesondere durch Boris Godunow und die Liederzyklen Ohne Sonne und Lieder und Tänze des Todes. Erst der Tod seines guten Freundes, des Malers Viktor Hartmann, gab den Impuls für eine großformatige, anspruchsvolle Klavierkomposition. Hartmann war 1873 gestorben, und im folgenden Jahr fand in Moskau eine Gedenkausstellung aus, die von Wladimir W. Stassow, einem gemeinsamen Freund, organisiert wurde.

Insgesamt zehn höchst unterschiedliche Bilder wählte Mussorgsky für seine musikalischen Portraits. Darunter finden sich Personen, Straßenszenen, Stimmungsbilder, sagenhafte Erzählungen – und mit dem Großen Tor von Kiew eine gewaltige Apotheose als krönender Abschluss. Den gesamten Lebenszyklus scheint Mussorgsky mit seiner Auswahl einfangen zu wollen: Kindergeschrei ist ebenso zu hören wie ein Liebeslied, und der Tod ist mit den römischen Katakomben in besonders suggestiver Weise vertreten. Mögen die Bilder und Zeichnungen Hartmanns, die im Nachhinein nur noch teilweise ausfindig gemacht werden konnten, kaum über die künstlerischen Konvention der Zeit hinausgegangen sein, so tun dies die Vertonungen in jedem Takt. Sie verweigern sich dem traditionellen Klavierstil, wie er in den Werken von Mussorgskys russischen Zeitgenossen Pjotr Tschaikowsky, Mili Balakirew oder Anatol Ljadow zum Ausdruck kommt. Die Partitur spiegelt eher die Intention des Komponisten, seine radikalen Klangvorstellungen dem Klavier quasi überzustülpen.

Schon die Promenade, die nach der wuchtigen Eröffnung weitere fünf Male in veränderter Gestalt erklingt, fällt durch ihren ungewöhnlichen 11/4-Takt – gegliedert in fünf plus sechs Viertel – auf. Hinzu kommt Mussorgskys Vorliebe, Themen nicht im klassischen Sinn zu verarbeiten, sondern immer wieder zu repetieren und dabei ohne Zäsur hart gegeneinander zu stellen. In Gnomus zeigt er mit gleichsam verbogenen Tonfolgen und chromatisch sich windenden Oktavgängen die Physiognomie dieses Wesens, dessen schleichender Gang mit schwer fassbaren Trillerketten im Bass eingefangen wird. In eine italienische Szenerie entführt dagegen Il vecchio castello (Das alte Schloss) – mit einem traurigen Gesang über einem Barcarolen-Rhythmus, welchem der ostinate Basston Gis ein Gefühl bleierner Monotonie verleiht.

Von größter Plastizität sind die stampfenden Bässe, die Mussorgsky für den schwergängigen Ochsenkarren Bydło findet. Hier reicht dem Komponisten nicht allein die Vortragsbezeichnung „pesante“ (gewichtig), sondern er verdoppelt die Bassnoten, obwohl sie nur einmal angeschlagen werden können – eine sinnfällige Notierung, die vor allem die Imagination des Interpreten im Auge hat. Als in höchstem Maße „sprechende“ Bilder präsentieren sich auch das Ballett der unausgeschlüpften Küken mit den tschilpenden Vorschlägen und Trillern in hoher Lage sowie das Portrait von Samuel Goldenberg und Schmuyle. Hier setzt der Komponist auf grobe Kontraste zwischen zwei jüdischen Archetypen: auf der einen Seite der selbstgefällige Reiche mit einem energischen einstimmigen Thema, auf der anderen der flehentlich winselnde Arme mit hektischen Tonrepetitionen.

Fahle, dissonante Akkorde, durch Fermaten zum musikalischen Stillstand gebracht, prägen die Catacombae; hier hatte sich der Maler selbst mit einer Lampe in den Katakomben dargestellt. Eine letzte gespenstische Promenade (lateinisch überschrieben als „Mit den Toten in einer toten Sprache“) schließt sich an, bevor der Zyklus seinem Abschluss und Höhepunkt entgegenstrebt. Ein Abbild ungezügelter Wild- und Rohheit ist Die Hütte auf Hühnerfüßen, inspiriert von dem russischen Märchen von der Hexe Baba Jaga und in Musik gesetzt mit schroffen Akzenten und Rhythmen, wie man sie später erst wieder bei Béla Bartók findet. Danach bleibt nur noch die letzte Steigerung, wenn sich mit viel Pathos die feierliche Prozession durch Das große Tor von Kiew (als Hauptstadt der alten Rus) bewegt und die imaginierten Glocken mit festlichem Geläute für weihevolle Stimmung sorgen.


Der Berliner Musikjournalist Michael Horst arbeitet als Autor und Kritiker für Zeitungen, Radio und Fachmagazine. Außerdem gibt er Konzerteinführungen. Er publizierte Opernführer über Puccinis Tosca und Turandot und übersetzte Bücher von Riccardo Muti und Riccardo Chailly aus dem Italienischen.

Pictures in Music
Piano Works by Debussy, Ravel, Messiaen, and Mussorgsky

Harry Haskell


Although Franz Liszt is credited with coining the term “program music” in the late 1800s, the concept of instrumental music based on extramusical texts or images has a much longer history. Whether music is capable of expressing, much less representing, anything outside itself remains a vexed question. When Mendelssohn was urged to attach descriptive titles to his “Songs without Words,” he famously declared: “What the music I love expresses to me, is not thought too indefinite to be put into words, but, on the contrary, too definite. If you ask me what my idea is, I say—just the song as it stands.” Berlioz, on the other hand, experienced the thunderstorm in Beethoven’s “Pastoral” Symphony as a congeries of vivid sound images; “it is no longer an orchestra that one hears,” he wrote, “it is no longer music, but rather the tumultuous voice of the heavenly torrents blended with the uproar of the earthly ones, with the furious claps of thunder, with the crashing of uprooted trees, with the gusts of an exterminating wind, with the frightened cries of men and the lowing of the herds.”

The pieces by Claude Debussy, Maurice Ravel, Modest Mussorgsky, and Olivier Messiaen that Alexander Gadjiev plays tonight are all, in a sense, “pictures in music.” Only Mussorgsky’s Pictures at an Exhibition, however, has a definite storyline, guiding the listener on an aural “promenade” through a (real-life) art show. Although the titles of Ravel’s pieces evoke pictorial imagery, he was less concerned with traditional tone painting than with capturing the flickering reflections of pianistic sonorities and textures in his musical “mirror.” Similarly, Debussy’s programmatic sobriquets are atmospherically evocative rather than concretely descriptive, while the rapturous contemplation induced by Messiaen’s vision of the baby Jesus has less to do with the ear or eye than with the spirit.


Impressionist Sketches  

Debussy rose to prominence in the early 1890s with a group of boldly unconventional and quintessentially gallic works, including the String Quartet in G minor, La Damoiselle élue, and Prélude à l’après-midi d’un faune. By the time he published his first book of Images for solo piano in 1905, the composer and his aesthetic principles, loosely subsumed under the rubric “Debussyism,” were the object of both praise and censure. Together with the symbolist opera Pelléas et Mélisande, Debussy’s great piano and orchestral pieces came to define musical impressionism in the popular mind. Although critics associated him with Manet and other impressionist painters, he maintained that his music depicted not superficial “impressions” but essential “realities.” It was at least partly to counteract the distasteful label that he called his later piano works “preludes” and “etudes,” rather than using titles like Estampes and Images that evoked the visual arts.

In a further effort to discourage such associations, Debussy insisted on relegating programmatic titles to the end of his pieces—to no discernible effect, as the public remained stubbornly wedded to them. In any case, the two books of Préludes (published in 1910 and 1913, respectively) are programmatic only in the general sense of arising in response to extramusical stimuli; and those stimuli were as likely to be literary or theatrical as visual. The dozen preludes that comprise Book II are so texturally luxuriant that Debussy notated most of the music on three staves. La Terrasse des audiences du clair de lune (The Terrace of Moonlit Audiences) is notable for its spacious luminosity, Ondine (a water nymph) for its swirling, harp-like figurations and resonances. The last piece, Feux d’artifice (Fireworks), is a tour de force of kaleidoscopic colors, the individual notes almost dissolving in a glowing haze that is pierced, just before the end, by the distant clarion call of La Marseilleise.

Thirteen years younger than Debussy, Maurice Ravel was marked from an early age to succeed him as the poet laureate of French music. He made his mark at the turn of the 20th century with his masterful String Quartet and such brilliantly crafted piano pieces as the Pavane pour une infante défunte, Jeux d’eau, and Miroirs. Over the ensuing decades he refined his art, ruthlessly pruning away superfluous notes and gestures in search of the “definitive clarity” that was his declared ideal. Ravel’s repeated failure to win the Prix de Rome, a rite of passage for French composers seeking official approval, stiffened his determination to go his own way. Not until 1920 was he awarded the prestigious Légion d’Honneur, an accolade that he rebuffed with undisguised satisfaction. As a member of the Parisian artists’ circle known as the Apaches, the young Ravel aligned himself with the gadflies who rejected France’s hidebound cultural establishment. The five pieces that comprise Miroirs (Mirrors) are variously dedicated to a poet, a pianist, a painter, a music critic, and a composer, all known for their progressive stances in matters of taste.

According to Ravel, Miroirs marked “a considerable change in my harmonic evolution, one that disconcerted even those musicians who had been most familiar with my compositional style up to then.” (The work was premiered in Paris on January 6, 1906, by the Spanish pianist Ricardo Viñes.) Miroirs does indeed show Ravel cutting loose from traditional harmonic and structural moorings. In Oiseaux tristes (Sad Birds), a recurring motif of softly cooing repeated notes is interspersed with flighty arabesques; Ravel described the piece as “birds lost in the torpor of a very dark forest during the hottest hours of summer.” In Alborada del gracioso (Morning Song of the Court Jester), Ravel treats us to a high-stepping, Spanish-flavored dance, complete with rapidly repeated notes that evoke the strumming of a guitar. In the fifth and final piece, La Vallée des cloches (The Valley of the Bells), bright, bell-like peals are silhouetted against a subtly shifting tonal haze.


Sounding Images

Olivier Messiaen was the vital link in French music between the free, luminous harmonies of the impressionists and the tightly organized serialist procedures favored by the post–World War II avant garde. A devout Catholic, he served for more than six decades as organist of the Church of the Holy Trinity in Paris. The intensity of his spiritual life is reflected in the 1944 piano cycle Vingt regards sur l’enfant-Jésus (Twenty Aspects of the Baby Jesus). Couched in what Messiaen described as “a language of mystical love, at once varied, powerful, and tender,” Le Baiser de l’enfant-Jésus (The Kiss of the Baby Jesus) was inspired by an engraving of Jesus in Mary’s arms bending toward the French saint known as “Little Sister Theresa.” As if the music were not explicit enough, Messiaen helpfully provides a program: a soothing lullaby, incorporating a sequence of chords that is associated with God throughout the cycle, leads to the yearning strains of the infant’s “arms extended toward love,” the rapture of the holy kiss, and its tingling afterglow.

As one of the group of nationalist composers popularly known as the “Mighty Handful,” Modest Mussorgsky stood in the vanguard of the movement to create an identifiably Russian musical tradition in the mid-1800s. Neither by training nor by temperament was he fitted to join the ranks of the country’s musical establishment. A career civil servant, he gravitated instead toward men such as Alexander Borodin and Nikolai Rimsky-Korsakov, largely self-taught composers who drew inspiration and material from Russian folklore and history. Declaring that “my music must be an artistic reproduction of human speech in all its finest shades,” Mussorgsky forged a powerfully expressive, protomodernist musical language in works such as the orchestral tone poem Night on Bald Mountain and the opera Boris Godunov. Mussorgsky wrote Pictures at an Exhibition in June 1874, fresh from the hugely successful premiere of Boris Godunov at the Mariinsky Theater in St. Petersburg. A suite of miniature tone poems, it commemorates an exhibition of drawings and watercolors by the composer’s recently deceased friend (and fellow nationalist) Viktor Hartmann.

The piece is perhaps best known in the brilliant symphonic transcription that Ravel made in 1922, following the example of Rimsky-Korsakov, who had taken it upon himself to “correct” the supposed “mistakes” in many of Mussorgsky’s orchestrations before their publication. However, many pianists have championed the original keyboard version, including Vladimir Horowitz (who could not resist adding a few “improvements” of his own to the score). A majestically striding theme, which will recur throughout the work as both interlude and motif, ushers the listener/viewer into the exhibition hall. The air of nobility is soon spoiled by the grotesque antics of a clumsy gnome—the first of Mussorgsky’s incisive musical pen portraits. One by one the vivid images parade before our eyes: a gloomy medieval castle; children gamboling in Paris’s Tuileries Gardens; a lumbering Polish oxcart; a scherzo-like vignette of chicks pecking at their eggshells; two Jewish men animatedly arguing and gesticulating; a bustling French marketplace; a ponderously chordal descent into the French capitol’s subterranean catacombs; a witch’s hut transformed into a strutting hen; and, for a resplendent climax, the hymn-like strains inspired by Hartmann’s sketches for an imposing city gate at Kyiv.


A former performing arts editor for Yale University Press, Harry Haskell is a program annotator for Carnegie Hall in New York, the Brighton Festival in England, and other venues, and the author of several books, including The Early Music Revival: A History, winner of the 2014 Prix des Muses awarded by the Fondation Singer-Polignac.

Postludio

Die sogenannte „reine“ Instrumentalmusik wird von eigenen Formen der Bedeutungsbildung bestimmt, die sich von jenen unterscheiden, auf denen die anderen Künste beruhen. Da sie sich nicht unmittelbar auf Gegenstände, Bilder oder Erzählungen beziehen kann, artikuliert Musik Sinn durch innere Beziehungen, Spannungen, Richtungen und Gesten im Verlauf der Zeit.

Seit jeher fasziniert mich der Dialog mit außermusikalischen Subtexten, die ich jedoch bewusst nicht explizit mache – nicht um ihre Existenz zu negieren, sondern um zu vermeiden, dass das Hören in eine bestimmte Richtung gelenkt oder festgelegt wird. In diesem Sinne wird Musik für mich zu einer Art brechendem Prisma: Sie vermittelt keinen eindeutigen Inhalt und auch nicht den ursprünglichen Impuls, sondern vermag in den Hörenden etwas zu wecken – etwas Unvorhersehbares und zutiefst Persönliches, das jedoch auf entfernte und unbewusste Weise aus jener anfänglichen Idee hervorgeht. Postludio bewegt sich in diesem Horizont als eine Tagebuchseite: als Ort der Reflexion, der Autobiografie und des Bekenntnisses.

Zur Einführung in die Idee von Postludio steht ein Vers von Sandro Penna:

Forse la lenta tua malinconia si perde
se nella notte ad un veloce
treno l’affidi.

Vielleicht verliert sich deine langsame Melancholie,
wenn du sie in der Nacht einem schnellen
Zug anvertraust.

Andrea Miazzon



Drei Nachtstücke

Drei Nachtstücke geht zurück auf Recherchen zu einem Liederzyklus – den ich letztendlich nie geschrieben habe – auf Texte der klassischen Dichter Ovid und Pindar sowie des sephardischen Autors Jehuda Halevi. Diese drei Klavierstücke beschäftigen sich mit den Möglichkeiten der Prosodie in ihren Gedichten, die hier durch die unterschiedlichen Verhältnisse von leichten und schweren Silben im Versfuß zum Ausdruck kommen. Die Metrik der Texte ist in der Musik der Nachtstücke durch Form, Taktstruktur und Notenwerte wiedergegeben. Man könnte die Stücke als „Fantasien über einen elegischen Zweizeiler, einen dionysischen Rhythmus und eine daktylische Klausel“ bezeichnen.

Dieses Werk entstand während meiner Studienzeit bei Jörg Widmann an der Barenboim-Said Akademie und wurde von Nathalia Milstein im Rahmen ihres Examenskonzerts im Oktober 2020 im Pierre Boulez Saal uraufgeführt.

Guillem Palomar



Ein Text von Joachim Carr zu seinem Stück Pneuma ist auf der parallelen Seite in englischer Sprache verfügbar.