Jörg Widmann (*1973) 
4. Streichquartett (2004–05)

Andante

Ludwig van Beethoven (1770–1827) 
Streichquartett A-Dur op. 18 Nr. 5 (1799)

I. Allegro 
II. Menuetto
III. Andante cantabile
IV. Allegro

Pause

Wolfgang Rihm (1952–2024)
Vier Studien zu einem Klarinettenquintett (2002)

I. Moderato, sostenuto
II. Molto vivace
III. Andante con moto
IV. Calmo, sostenuto

Komponieren auf weite Sicht
Werke von Beethoven, Rihm und Widmann

Michael Kube

Er gilt zweifellos als einer der führenden Komponisten seiner Generation – und doch ist Jörg Widmann auch weiterhin auf der Klarinette als Kammermusiker und Solist tätig. Diese konsequent umgesetzte Doppelbegabung mag heute verwundern, doch steht sie in einer großen historischen Tradition, die es im Zeitalter einer immer weiter voranschreitenden Spezialisierung neu zu entdecken gilt. Bis weit ins 19. Jahrhundert hinein bestand eine nahezu obligatorische künstlerische Personalunion von Komponist und Interpret (vom Hofkapellmeister und Kantor bis hin zum späteren Virtuosen); erst das bürgerliche Mäzenatentum, vor allem aber die Urheberrechtsgesetze im vergangenen Jahrhundert haben die Begrenzung auf schöpferische Aktivitäten begünstigt. Neben zahlreichen komponierenden Dirigenten und Pianisten bzw. dirigierenden und klavierspielenden Komponisten (von Liszt und Brahms über Weingartner, Furtwängler und Bernstein bis hin zu Pierre Boulez und André Previn) ist die Kombination mit einem reinen Melodieinstrument allerdings nur selten anzutreffen – wie etwa im Falle von Louis Spohr (Violine), Paul Hindemith (Viola) und Heinz Holliger (Oboe).

Auch bei Jörg Widmann hat die professionelle Verbindung mit der Klarinette zahlreiche Kompositionen für dieses Instrument hervorgebracht, eigene wie auch ihm gewidmete, vor allem aber eine schöpferische Ästhetik, die das „individuelle Wechselspiel zwischen strenger Formgebung und emotionaler Ent-Fesselung“ in den Mittelpunkt stellt (wie es die Musikwissenschaftlerin und Journalistin Meret Forster formulierte). Tatsächlich ist Widmanns Schaffen von einer Poesie durchdrungen, die vollkommen frei von Zwängen ist und dennoch die Nähe sucht zu antiken Mythen, zu Robert Schumann und Ludwig van Beethoven und sich dabei mit verschiedentlichen Allusionen selbst im musikgeschichtlichen Kontinuum verankert. 

Jörg Widmann
4. Streichquartett

Diesem auf weite Sicht reflektierenden Komponieren entstammen auch die beiden Serien der Streichquartette Nr. 1–5 (1997–2005) und Nr. 6–10 (2019–22). Sie stellen jeweils einen Zyklus dar, wobei jedes Werk auch einzeln aufgeführt werden kann – und trotzdem im Zusammenhang gedacht werden sollte. Denn nach dem wahrhaft hitzigen Parforceritt des Jagdquartetts (Nr. 3) erscheint das 2003 entstandene 4. Streichquartett mit seinem langsam gehenden Tempo wie ein kontrastierender Ruhepol. Aufführungstechnisch weist es noch höhere Anforderungen auf als das vorausgehende Allegro vivace assai, kommt doch nun zu den Tönen, Geräuschen und gestischen Aktionen auch der notierte Atem der Musiker:innen hinzu. Der nahezu vollständig und in gleichbleibendem Zeitmaß durchgehaltene Achtelpuls des durchbrochenen Satzes wirkt wie das bedächtige Schreiten einer Passacaglia, ohne jedoch auf deren formbildendes Element der ostinaten Wiederholung aufzubauen. Dass der Satz musikalisch dennoch auf das frühe 18. Jahrhundert Bezug nimmt, wird insbesondere durch die sich in Sekundreibungen aufwärts schiebende Linie hörbar, deren korrekte harmonische Auflösung beim Hören mitzudenken ist. Ihr steht als regelgerechter Kontrapunkt ein absteigender Hexachord zur Seite. Beides zusammen kann deutlich als barocker Topos wahrgenommen werden und findet sich in ähnlicher Weise etwa in Pergolesis Stabat Mater.

Diese Passage bildet das Gegenüber zum bisweilen dicht resonierenden Klang der Instrumente selbst – nicht nur durch das Spiel auf den Saiten, sondern auch auf der Zarge. Ein wenig tritt dabei auch die für einen langsamen Satz traditionell anmutende Disposition zurück: „Es ist ein Stück über das Gehen (Andante) und Schreiten (Passacaglia in der ursprünglichen Bedeutung als ‚Schreittanz‘). Pizzicati in allen Differenzierungen und Abstufungen durchziehen das gesamte Stück. Eine klar erkennbare A-B-A-Form wird mit einer komplexen Schachtelform verknüpft, in der die Intarsien untereinander verschoben sind. Vielleicht ist überhaupt der Versuch unternommen, höchste Komplexität und Einfachheit in Einklang zu bringen“ (Jörg Widmann).

Ludwig van Beethoven
Streichquartett A-Dur op. 18 Nr. 5

Beethovens Streichquartette stellen in zweifacher Hinsicht einen Meilenstein der Gattungsgeschichte dar: Sie markieren zum einen am Beginn des 19. Jahrhunderts mit Blick in die Vergangenheit den inneren Abstand zu der bis dahin von Haydn und Mozart dominierten Werkgestalt; zum anderen übten sie massiven Einfluss auf die weitere Entwicklung der Kammermusik in den folgenden Jahrzehnten aus und entfalteten erst im 20. Jahrhundert ihre eigentliche Wirkung. Beethoven, der mit der Komposition und Herausgabe seiner ersten Quartett-Sammlung (op. 18) zögerte und sich zuvor entgegen einem weit verbreiteten Usus mit Klaviersonaten und Klaviertrios der musikalischen Öffentlichkeit präsentiert hatte, war sich des geltenden hohen Anspruchs an Satztechnik und Ausdruck offenbar vollauf bewusst. Der Erwartung an herausragend gestaltete Kompositionen kam er daher zunächst mit Werken nach, die an die beiden großen Meister der Gattung anknüpften – und mit denen zugleich einen sehr eigenen Weg beschritt.

Bereits Johann Friedrich Reichardt, selbst Komponist und eloquenter Autor, schildert 1808/09 in seinen Reiseberichten aus Wien einen Quartettabend unter eben diesen Aspekten; aufgeführt wurden ein Werk von Haydn, eines der Haydn gewidmeten Streichquartette von Mozart und ein Werk aus Beethovens op. 18: „Es war mir sehr interessant, in dieser Folge zu beobachten, wie die drei das Genre so jeder nach seiner individuellen Natur, weiter ausgebildet haben. Haydn erschuf es aus der reinen hellen Quelle seiner lieblichen, originellen Natur. An Naivität und heiterer Laune bleibt er daher auch immer der einzige. Mozarts kräftigere Natur und reichere Phantasie griff weiter um sich und sprach in manchem Satz das Höchste und Tiefste seines inneren Wesens aus; er setzte auch mehr Wert in künstlich durchgeführte Arbeit und baute so auf Haydns lieblich-phantastisches Gartenhaus seinen Palast. Beethoven hatte sich früh schon in diesem Palast eingewohnt und so bleibt ihm nur, um seine eigene Natur auch in eigenen Formen auszudrücken, der kühne, trotzige Turmbau, auf den so leicht kein zweiter etwas setzen soll, ohne den Hals zu brechen.“

Dieses musikalische Scharnier der klassischen Trias ist nicht nur in Beethovens op. 18 erkennbar, sondern ruft auch die hellsichtigen Worte des Grafen Waldstein in Erinnerung, der am 29. Oktober 1792 bei Beethovens Abreise aus Bonn in dessen Stammbuch notiert hatte: „Durch ununterbrochenen Fleiß erhalten Sie: Mozart’s Geist aus Haydens Händen.“ Mozart selbst wiederum hatte seine Haydn gewidmeten Quartette in der Widmung als „Frucht einer langandauernden, arbeitsreichen Anstrengung“ bezeichnet. Ähnlich dürfte es Beethoven ergangen sein. Zunächst hatte er sich von Mozarts Quartetten in G-Dur (KV 387) und A-Dur (KV 464) eine eigene Spartierung angefertigt (zu diesem Zeitpunkt war die Taschenpartitur noch nicht erfunden). Zu dem in A-Dur soll er gar bemerkt haben: „Das ist ein Werk! Da sagte Mozart der Welt ‚seht was ich machen könnte, wenn für euch die Zeit gekommen wäre!‘“ Deutliche Querbezüge finden sich denn auch im Menuett seines eigenen Streichquartetts A-Dur op. 18 Nr. 5, vor allem aber im langsamen Satz – einer gewichtigen Folge von Variationen, wie man sie später in der „Appassionata“-Klaviersonate und dem „Erzherzogtrio“ findet.

Wolfgang Rihm
Vier Studien zu einem Klarinettenquintett

Wie kein anderer Teil des Repertoires ist die Kammermusik seit dem ausgehenden 18. Jahrhundert von verbindlichen Besetzungen und Instrumentenkombinationen bestimmt. Dies gilt zumal für das Streichquartett, für das sich schon früh eine eigene Ästhetik entwickelte, aber auch für das Klaviertrio (in der gewöhnlichen Formation mit Klavier, Violine und Violoncello), das vor allem im 19. Jahrhundert in höchster Blüte stand. Neben diesen beiden Gattungen, die sich durch eine ausgeprägte aufführungspraktische Tradition, vor allem aber durch ein in der Quantität kaum überschaubares Repertoire auszeichnen, stehen eine Reihe anderer Besetzungen, die kompositorisch deutlich weniger berücksichtigt wurden, zu denen aber dennoch sofort das eine oder andere prägende Meisterwerk in den Sinn kommt: Streichtrio und Streichquintett, Klavierquartett und Klavierquintett, aber auch das Holzbläserquintett. Unter der Vielzahl aller weiteren gemischten Besetzungen nimmt die Kombination von Klarinette und Streichquartett, das sogenannte Klarinettenquintett, eine Sonderstellung ein. Hier sind es die singulären Kompositionen von Wolfgang Amadeus Mozart, Johannes Brahms und Max Reger, die aus einem vergleichsweise umfangreichen und bis in die Gegenwart durch neue Schöpfungen erweiterten Werkbestand herausragen. Anders als bei Flöte, Oboe oder Fagott wurden zahlreiche der bis heute viel gespielten Kompositionen mit Soloklarinette durch versierte Instrumentalisten nicht nur erprobt und aufgeführt, sondern oftmals überhaupt erst inspiriert – so geschehen bei Mozart (durch Anton Stadler), Carl Maria von Weber (durch Heinrich Baermann) und Louis Spohr (durch Simon Hermstedt). Sie alle zeigten sich begeistert vom romantischen Klang und der Ausdrucksvielfalt der Klarinette, die allerdings noch zahlreiche bauliche und damit auch klangliche Veränderungen erfahren sollte.

Zu dieser beeindruckenden Reihe von Einzelwerken gehören auch die Vier Studien zu einem Klarinettenquintett von Wolfgang Rihm aus dem Jahr 2002, die für Jörg Wdmann und das Minguet Quartett entstanden – wobei der für Rihm und sein Œuvre charakteristische Titel „Studien“ (ähnlich „Fetzen“ und „Fragmente“) nur bedingt für etwas noch nicht Vollendetes in freier, offener Gestaltung steht. Dies zeigen die klar bezeichneten vier Sätze mit einer Spieldauer von etwa 40 Minuten, deren letzter in zurückgenommenem Tempo (Calmo, sostenuto) wie nicht enden wollend im Nichts verklingt. Es mögen diese letzten Takte gewesen sein, die imaginär im Raum standen, als Wolfgang Rihm im Sommer 2004 in der Berliner Akademie der Künste mit George Steiner über dessen Buch Von realer Gegenwart sprach. Auf die Frage nach dem vorbehaltlich anmutenden Titel seines Werks erläuterte Rihm – wie es der Journalist Jan Brachmann berichtet –, dass es sich trotz des Umfangs nur um Studien handele, da man ein Klarinettenquintett allenfalls am Ende seines Lebens schreibe. Mozart und Reger, so Brachmann weiter, dachten kaum daran, dass sie bald nach der Komposition sterben würden, Brahms womöglich schon – er litt an einem Leberzellkarzinom. Sein Quintett ist von der Motivik bis zur Großform hin ein Werk des Abschlusses, der Rekapitulation, ein Werk, in dem sich ein Kreis schließt. Ist es der Lebenskreis? Ist unser Leben überhaupt ein Kreis? Ist die Daumenfurche in unserer Hand, die von Wahrsagerinnen „Lebenslinie“ genannt wird, nur das sichtbare Viertel eines Kreises? Und hat dieses Viertel Aussicht auf Vollendung oder muss es auf ewig Fragment bleiben? Damit sind Fragen ans Grundsätzlichste berührt, deren Antwort(en) wohl jede:r für sich selbst finden muss.

Prof. Dr. Michael Kube ist Mitglied der Editionsleitung der Neuen Schubert-Ausgabe sowie Herausgeber zahlreicher Urtext-Ausgaben und war von 2012 bis 2025 Mitarbeiter des auf klassische Musik spezialisierten Berliner Streaming-Dienstes Idagio. Seit 2015 konzipiert er die Schul- und Familienkonzerte der Dresdner Philharmonie. Er ist Juror beim Preis der deutschen Schallplattenkritik und lehrt Musikgeschichte an der Musikhochschule Stuttgart sowie Musikwissenschaft und Musikvermittlung an der Universität Würzburg.