BARENBOIM - SAID
AKADEMIE
PIERRE BOULEZ
SAAL
JÖRG WIDMANN & QUARTET AMABILE
Works by Rihm, Widmann, and Beethoven

Jörg Widmann Clarinet

Yuna Shinohara Violin
Chihiro Kitada Violin
Meguna Naka Viola
Tatsuki Sasanuma Cello

Program

Jörg Widmann
String Quartet No. 4 

Ludwig van Beethoven
String Quartet in A major Op. 18 No. 5 

Wolfgang Rihm 
Vier Studien zu einem Klarinettenquintett

Jörg Widmann (*1973) 
String Quartet No. 4 (2004–5)

Andante


Ludwig van Beethoven (1770–1827) 
String Quartet in A major Op. 18 No. 5 (1799)

I. Allegro 
II. Menuetto
III. Andante cantabile
IV. Allegro

 

Intermission

 

Wolfgang Rihm (1952–2024)
Vier Studien zu einem Klarinettenquintett (2002)

I. Moderato, sostenuto
II. Molto vivace
III. Andante con moto
IV. Calmo, sostenuto

Jörg Widmann (*1973) 
String Quartet No. 4 (2004–5)

Andante


Ludwig van Beethoven (1770–1827) 
String Quartet in A major Op. 18 No. 5 (1799)

I. Allegro 
II. Menuetto
III. Andante cantabile
IV. Allegro

 

Intermission

 

Wolfgang Rihm (1952–2024)
Vier Studien zu einem Klarinettenquintett (2002)

I. Moderato, sostenuto
II. Molto vivace
III. Andante con moto
IV. Calmo, sostenuto

asset_image
Wolfgang Rihm, 2013

Contemporaries

Wolfgang Rihm’s Vier Studien zu einem Klarinettenquintett, written when the composer was 50, are hardly a late work. There is a sense, however, in which all Rihm’s music is late—autumnal, belonging to evening. The past, glorious or forbidding, is always present—the same is true for the strings quartets by Ludwig van Beethoven and Jörg Widmann in tonight’s concert.

Program Note by Paul Griffiths

Contemporaries
Works by Beethoven, Rihm, and Widmann
 
Paul Griffiths
 
 
Morning
 
There might be a case for dating works of music not by the year in which they were composed but by the age of the composer at the time. We might then consider as contemporary with one another the first sets of string quartets by Beethoven and by Jörg Widmann. Beethoven wrote the six quartets of his Op. 18 between the ages of 27 and 29. Widmann produced his first quartet at 24 and added four more when he was 30–32. Both composers, in early maturity, took on the string quartet as an exacting genre, with a history that set the highest standards.
 
For Beethoven, that history went back only a generation and embraced just two composers: Haydn and Mozart. Widmann, who has referred to “the ‘holy’ genre of the string quartet,” has two centuries of achievements to spur him and intimidate. Yet the responses of the two composers have similarities. At this stage of life, both wanted to honor the past and simultaneously discover something new.
 
Widmann found newness in presenting a whole range of uncommon sounds as his Fourth Quartet’s sonic center. “The density of information contained in each instrumental part is extremely high,” he writes in his foreword to the score, “as a variety of playing techniques must be performed simultaneously with the left and right hands and each performer additionally performs an individual ‘breathing score’ [Atem-Partitur] … Pizzicati in all differentiations and levels pervade the entire score.”
 
The resulting soundscape is wintry, suggestive of the resonance of ice on ice, of wind whistling or rushing, of brittleness and breaking. In this landscape there is a traveler, whose sharp, painful intakes of breath in cold air we hear and whose trudging steps, too, are audible, at the pace of slow seconds ticking away very often in downward gestures in the earlier part of the work. This is a winter journey appropriate for January—and first performed, perhaps not coincidentally, on January 16, 2005, by the Vogler Quartett in Essen.
 
To return to the composer’s foreword, he makes himself absolutely clear about this Quartet’s corporeal character, noting that “it is a work concerned with walking (Andante) and steps (Passacaglia, in the original sense as a ‘stepping dance’).” The andante tempo—the andante regularity, in a context where so much else is unpredictable—becomes powerfully present soon after the piece has, so to speak, found its feet. As for the passacaglia, this seems to be expressing itself in a very slow chorale proceeding in a ghost tonality. Both the passacaglia and the regularity go through to the end but are whisked from the immediate surface in the middle, more disrupted section of the piece. Suddenly the music seems to lose its footing, to enter a zone of uncertainty. This resolves into repeating gestures, which are ultimately dismissed by a retrieval of the very beginning—though the reprise is not fully established until the last minute or so, of a work that plays altogether for around 14 minutes.
 
Roughly twice as long, the A-major Quartet from Beethoven’s early group starts with a movement in 6/8 time. A relatively compact first-subject area gives way to a much longer and richer second-subject group that begins in a related key—E minor, with the instruments in bare octaves—before arriving in the movement’s dominant, E major. Wonderfully varied in texture and mood already, the movement needs only a rather brief development, followed by a recapitulation with a tiny coda.
 
The delicate minuet—momentarily forgetting its delicacy in its second strain, then remembering—encloses a trio, typically folkish, whose first half has the second violin and viola beautifully embedded in their companions’ harmony. Placing the minuet or scherzo in second place was the less common choice; in this, as in other aspects, Beethoven was taking Mozart’s A-major Quartet K. 464 as his model.
 
This Mozart example prompted him also to make his slow movement a set of variations in D, though on a theme of a simple eloquence and grace all his own. There are five variations, of which the fourth restores the simplicity enriched, while the fifth goes off in a quite different direction. The finale, in sonata form, again has an exposition whose tonic section—lively—is much shorter than its second part, which begins with a slow homophonic passage. Full of contrapuntal dexterity, the movement works through the conventional sections to end rather unexpectedly.
 
Material connection, as distinct from chronological position in the composer’s life, is admittedly somewhat lacking between these two quartets, one of them boldly readjusting the string quartet’s standard four-movement form, the other a lone movement. However, this Fourth Quartet of Widmann’s has a place not only as an independent work but as an instalment in a multi-movement composition formed from his first five quartets in order; we might think of it as a pause before the big finale in which the musicians are joined by a soprano. Moreover, Widmann’s next set of quartets, composed in 2019–20 and also five in number, has a direct relationship with Beethoven, on whose music these works are studies.
 
Evening
 
The piece by Wolfgang Rihm in the second half of tonight’s program is hardly late; it dates from 2002, the year Rihm turned 50. There is a sense, however, in which all Rihm’s music is late—autumnal, belonging to evening, whether to a sunset of golden radiance or blistering red, or, more often, to a twilight of shadows. The past, glorious or forbidding, is always present—the past in particular here of two great examples, by Mozart and Brahms. Nobody, under the circumstances of the 21st century, could aspire to join them. Yet if a Clarinet Quintet is impossible, there might still be, even on the same scale, Vier Studien zu einem Klarinettenquintett (Four Studies for a Clarinet Quintet).
 
Rihm wrote this piece for Jörg Widmann, who was a former student of his and is in important ways—engagement with the great German tradition, largeness of expression, stylistic variety, creative abundance—his heir. Two other compositions that Rihm destined for Widmann’s clarinet had come shortly before: Musik für Klarinette und Orchester (1999) and Vier Male for solo clarinet (2000); like both of these, Vier Studien asks for the clarinet in A. Widmann played the work for the first time on December 3, 2003 (not long before he started work on his Fourth Quartet), with the Minguet Quartett, at one of the new-music concerts organized by the proprietors of the Hotel Römerbad in the spa town of Badenweiler, in the corner of Germany touching on Switzerland and France.
 
The Four Studies are effectively studies for the four movements in a standard sequence—something like the sequence of the Beethoven quartet we just heard, except that the Rihm finale is slow. This last movement and the second are both notably longer than their companions, the whole work playing for a little more than 40 minutes.
 
The first study begins at a moderate tempo with quiet exchanges of short phrases as antecedent and consequent, question and answer. Though the clarinet interweaves with the strings to some extent, it is almost always at the forefront, as the genre almost requires, and it takes charge in leading the music towards and through patches of greater agitation. The ending, however, rediscovers the evenness from which the movement set out. Something like a scherzo on a large scale, the second study starts as a rolling moto perpetuo led by the strings. The clarinet sometimes adds motive force, sometimes resistance, perhaps heading for the quiet brooding of what would be the trio section in a conventional scherzo. Before that, echoes gather: the B–A–C–H motif, jazz, folk music. The brooding music emerges from an abrupt stop and is itself displaced as elements of the main music—and of clarinet intensity—come forward, until the music is careering along as it did at first. The reprise is, however, brief. In the final moments, the clarinet is twisting and turning, notably through a duo with the cello.
 
Most of the third movement is occupied with one of those golden sunsets, at once rapturous and tentative as it lingers at the gate into Richard Strauss territory. There are two places where it turns away: a little after the halfway mark and, differently, at the close. The even conversation of figures from the first movement returns to open the finale but is dispersed as the music comes to exert more and more pressure on itself, up to a climax that sounds more pained than exultant. The rest is almost silence.
 
 
Paul Griffiths has been writing on music for more than 50 years. He also writes novels, including most recently let me go on (2023).
Contemporaries
Works by Beethoven, Rihm, and Widmann
 
Paul Griffiths
 
 
Morning
 
There might be a case for dating works of music not by the year in which they were composed but by the age of the composer at the time. We might then consider as contemporary with one another the first sets of string quartets by Beethoven and by Jörg Widmann. Beethoven wrote the six quartets of his Op. 18 between the ages of 27 and 29. Widmann produced his first quartet at 24 and added four more when he was 30–32. Both composers, in early maturity, took on the string quartet as an exacting genre, with a history that set the highest standards.
 
For Beethoven, that history went back only a generation and embraced just two composers: Haydn and Mozart. Widmann, who has referred to “the ‘holy’ genre of the string quartet,” has two centuries of achievements to spur him and intimidate. Yet the responses of the two composers have similarities. At this stage of life, both wanted to honor the past and simultaneously discover something new.
 
Widmann found newness in presenting a whole range of uncommon sounds as his Fourth Quartet’s sonic center. “The density of information contained in each instrumental part is extremely high,” he writes in his foreword to the score, “as a variety of playing techniques must be performed simultaneously with the left and right hands and each performer additionally performs an individual ‘breathing score’ [Atem-Partitur] … Pizzicati in all differentiations and levels pervade the entire score.”
 
The resulting soundscape is wintry, suggestive of the resonance of ice on ice, of wind whistling or rushing, of brittleness and breaking. In this landscape there is a traveler, whose sharp, painful intakes of breath in cold air we hear and whose trudging steps, too, are audible, at the pace of slow seconds ticking away very often in downward gestures in the earlier part of the work. This is a winter journey appropriate for January—and first performed, perhaps not coincidentally, on January 16, 2005, by the Vogler Quartett in Essen.
 
To return to the composer’s foreword, he makes himself absolutely clear about this Quartet’s corporeal character, noting that “it is a work concerned with walking (Andante) and steps (Passacaglia, in the original sense as a ‘stepping dance’).” The andante tempo—the andante regularity, in a context where so much else is unpredictable—becomes powerfully present soon after the piece has, so to speak, found its feet. As for the passacaglia, this seems to be expressing itself in a very slow chorale proceeding in a ghost tonality. Both the passacaglia and the regularity go through to the end but are whisked from the immediate surface in the middle, more disrupted section of the piece. Suddenly the music seems to lose its footing, to enter a zone of uncertainty. This resolves into repeating gestures, which are ultimately dismissed by a retrieval of the very beginning—though the reprise is not fully established until the last minute or so, of a work that plays altogether for around 14 minutes.
 
Roughly twice as long, the A-major Quartet from Beethoven’s early group starts with a movement in 6/8 time. A relatively compact first-subject area gives way to a much longer and richer second-subject group that begins in a related key—E minor, with the instruments in bare octaves—before arriving in the movement’s dominant, E major. Wonderfully varied in texture and mood already, the movement needs only a rather brief development, followed by a recapitulation with a tiny coda.
 
The delicate minuet—momentarily forgetting its delicacy in its second strain, then remembering—encloses a trio, typically folkish, whose first half has the second violin and viola beautifully embedded in their companions’ harmony. Placing the minuet or scherzo in second place was the less common choice; in this, as in other aspects, Beethoven was taking Mozart’s A-major Quartet K. 464 as his model.
 
This Mozart example prompted him also to make his slow movement a set of variations in D, though on a theme of a simple eloquence and grace all his own. There are five variations, of which the fourth restores the simplicity enriched, while the fifth goes off in a quite different direction. The finale, in sonata form, again has an exposition whose tonic section—lively—is much shorter than its second part, which begins with a slow homophonic passage. Full of contrapuntal dexterity, the movement works through the conventional sections to end rather unexpectedly.
 
Material connection, as distinct from chronological position in the composer’s life, is admittedly somewhat lacking between these two quartets, one of them boldly readjusting the string quartet’s standard four-movement form, the other a lone movement. However, this Fourth Quartet of Widmann’s has a place not only as an independent work but as an instalment in a multi-movement composition formed from his first five quartets in order; we might think of it as a pause before the big finale in which the musicians are joined by a soprano. Moreover, Widmann’s next set of quartets, composed in 2019–20 and also five in number, has a direct relationship with Beethoven, on whose music these works are studies.
 
Evening
 
The piece by Wolfgang Rihm in the second half of tonight’s program is hardly late; it dates from 2002, the year Rihm turned 50. There is a sense, however, in which all Rihm’s music is late—autumnal, belonging to evening, whether to a sunset of golden radiance or blistering red, or, more often, to a twilight of shadows. The past, glorious or forbidding, is always present—the past in particular here of two great examples, by Mozart and Brahms. Nobody, under the circumstances of the 21st century, could aspire to join them. Yet if a Clarinet Quintet is impossible, there might still be, even on the same scale, Vier Studien zu einem Klarinettenquintett (Four Studies for a Clarinet Quintet).
 
Rihm wrote this piece for Jörg Widmann, who was a former student of his and is in important ways—engagement with the great German tradition, largeness of expression, stylistic variety, creative abundance—his heir. Two other compositions that Rihm destined for Widmann’s clarinet had come shortly before: Musik für Klarinette und Orchester (1999) and Vier Male for solo clarinet (2000); like both of these, Vier Studien asks for the clarinet in A. Widmann played the work for the first time on December 3, 2003 (not long before he started work on his Fourth Quartet), with the Minguet Quartett, at one of the new-music concerts organized by the proprietors of the Hotel Römerbad in the spa town of Badenweiler, in the corner of Germany touching on Switzerland and France.
 
The Four Studies are effectively studies for the four movements in a standard sequence—something like the sequence of the Beethoven quartet we just heard, except that the Rihm finale is slow. This last movement and the second are both notably longer than their companions, the whole work playing for a little more than 40 minutes.
 
The first study begins at a moderate tempo with quiet exchanges of short phrases as antecedent and consequent, question and answer. Though the clarinet interweaves with the strings to some extent, it is almost always at the forefront, as the genre almost requires, and it takes charge in leading the music towards and through patches of greater agitation. The ending, however, rediscovers the evenness from which the movement set out. Something like a scherzo on a large scale, the second study starts as a rolling moto perpetuo led by the strings. The clarinet sometimes adds motive force, sometimes resistance, perhaps heading for the quiet brooding of what would be the trio section in a conventional scherzo. Before that, echoes gather: the B–A–C–H motif, jazz, folk music. The brooding music emerges from an abrupt stop and is itself displaced as elements of the main music—and of clarinet intensity—come forward, until the music is careering along as it did at first. The reprise is, however, brief. In the final moments, the clarinet is twisting and turning, notably through a duo with the cello.
 
Most of the third movement is occupied with one of those golden sunsets, at once rapturous and tentative as it lingers at the gate into Richard Strauss territory. There are two places where it turns away: a little after the halfway mark and, differently, at the close. The even conversation of figures from the first movement returns to open the finale but is dispersed as the music comes to exert more and more pressure on itself, up to a climax that sounds more pained than exultant. The rest is almost silence.
 
 
Paul Griffiths has been writing on music for more than 50 years. He also writes novels, including most recently let me go on (2023).

asset_image
Jörg Widmann, 2019  (© Marco Borggreve)

Komponieren auf weite Sicht

Als einer der führenden Komponisten seiner Generation ist Jörg Widmann auch weiterhin als Klarinettist tätig. Diese konsequent umgesetzte Doppelbegabung mag heute verwundern, doch steht sie in einer großen historischen Tradition, die im Falle Widmanns zahlreiche Kompositionen für sein Instrument hervorgebracht hat – eigene wie auch ihm gewidmete, darunter die Vier Studien für Klarinettenquintett seines ehemaligen Kompositionslehrers Wolfgang Rihm.

Essay von Michael Kube

Komponieren auf weite Sicht
Werke von Beethoven, Rihm und Widmann


Michael Kube


Er gilt zweifellos als einer der führenden Komponisten seiner Generation – und doch ist Jörg Widmann auch weiterhin auf der Klarinette als Kammermusiker und Solist tätig. Diese konsequent umgesetzte Doppelbegabung mag heute verwundern, doch steht sie in einer großen historischen Tradition, die es im Zeitalter einer immer weiter voranschreitenden Spezialisierung neu zu entdecken gilt. Bis weit ins 19. Jahrhundert hinein bestand eine nahezu obligatorische künstlerische Personalunion von Komponist und Interpret (vom Hofkapellmeister und Kantor bis hin zum späteren Virtuosen); erst das bürgerliche Mäzenatentum, vor allem aber die Urheberrechtsgesetze im vergangenen Jahrhundert haben die Begrenzung auf schöpferische Aktivitäten begünstigt. Neben zahlreichen komponierenden Dirigenten und Pianisten bzw. dirigierenden und klavierspielenden Komponisten (von Liszt und Brahms über Weingartner, Furtwängler und Bernstein bis hin zu Pierre Boulez und André Previn) ist die Kombination mit einem reinen Melodieinstrument allerdings nur selten anzutreffen – wie etwa im Falle von Louis Spohr (Violine), Paul Hindemith (Viola) und Heinz Holliger (Oboe).

Auch bei Jörg Widmann hat die professionelle Verbindung mit der Klarinette zahlreiche Kompositionen für dieses Instrument hervorgebracht, eigene wie auch ihm gewidmete, vor allem aber eine schöpferische Ästhetik, die das „individuelle Wechselspiel zwischen strenger Formgebung und emotionaler Ent-Fesselung“ in den Mittelpunkt stellt (wie es die Musikwissenschaftlerin und Journalistin Meret Forster formulierte). Tatsächlich ist Widmanns Schaffen von einer Poesie durchdrungen, die vollkommen frei von Zwängen ist und dennoch die Nähe sucht zu antiken Mythen, zu Robert Schumann und Ludwig van Beethoven und sich dabei mit verschiedentlichen Allusionen selbst im musikgeschichtlichen Kontinuum verankert. 


Jörg Widmann
4. Streichquartett

Diesem auf weite Sicht reflektierenden Komponieren entstammen auch die beiden Serien der Streichquartette Nr. 1–5 (1997–2005) und Nr. 6–10 (2019–22). Sie stellen jeweils einen Zyklus dar, wobei jedes Werk auch einzeln aufgeführt werden kann – und trotzdem im Zusammenhang gedacht werden sollte. Denn nach dem wahrhaft hitzigen Parforceritt des Jagdquartetts (Nr. 3) erscheint das 2003 entstandene 4. Streichquartett mit seinem langsam gehenden Tempo wie ein kontrastierender Ruhepol. Aufführungstechnisch weist es noch höhere Anforderungen auf als das vorausgehende Allegro vivace assai, kommt doch nun zu den Tönen, Geräuschen und gestischen Aktionen auch der notierte Atem der Musiker:innen hinzu. Der nahezu vollständig und in gleichbleibendem Zeitmaß durchgehaltene Achtelpuls des durchbrochenen Satzes wirkt wie das bedächtige Schreiten einer Passacaglia, ohne jedoch auf deren formbildendes Element der ostinaten Wiederholung aufzubauen. Dass der Satz musikalisch dennoch auf das frühe 18. Jahrhundert Bezug nimmt, wird insbesondere durch die sich in Sekundreibungen aufwärts schiebende Linie hörbar, deren korrekte harmonische Auflösung beim Hören mitzudenken ist. Ihr steht als regelgerechter Kontrapunkt ein absteigender Hexachord zur Seite. Beides zusammen kann deutlich als barocker Topos wahrgenommen werden und findet sich in ähnlicher Weise etwa in Pergolesis Stabat Mater.

Diese Passage bildet das Gegenüber zum bisweilen dicht resonierenden Klang der Instrumente selbst – nicht nur durch das Spiel auf den Saiten, sondern auch auf der Zarge. Ein wenig tritt dabei auch die für einen langsamen Satz traditionell anmutende Disposition zurück: „Es ist ein Stück über das Gehen (Andante) und Schreiten (Passacaglia in der ursprünglichen Bedeutung als ‚Schreittanz‘). Pizzicati in allen Differenzierungen und Abstufungen durchziehen das gesamte Stück. Eine klar erkennbare A-B-A-Form wird mit einer komplexen Schachtelform verknüpft, in der die Intarsien untereinander verschoben sind. Vielleicht ist überhaupt der Versuch unternommen, höchste Komplexität und Einfachheit in Einklang zu bringen“ (Jörg Widmann).


Ludwig van Beethoven
Streichquartett A-Dur op. 18 Nr. 5

Beethovens Streichquartette stellen in zweifacher Hinsicht einen Meilenstein der Gattungsgeschichte dar: Sie markieren zum einen am Beginn des 19. Jahrhunderts mit Blick in die Vergangenheit den inneren Abstand zu der bis dahin von Haydn und Mozart dominierten Werkgestalt; zum anderen übten sie massiven Einfluss auf die weitere Entwicklung der Kammermusik in den folgenden Jahrzehnten aus und entfalteten erst im 20. Jahrhundert ihre eigentliche Wirkung. Beethoven, der mit der Komposition und Herausgabe seiner ersten Quartett-Sammlung (op. 18) zögerte und sich zuvor entgegen einem weit verbreiteten Usus mit Klaviersonaten und Klaviertrios der musikalischen Öffentlichkeit präsentiert hatte, war sich des geltenden hohen Anspruchs an Satztechnik und Ausdruck offenbar vollauf bewusst. Der Erwartung an herausragend gestaltete Kompositionen kam er daher zunächst mit Werken nach, die an die beiden großen Meister der Gattung anknüpften – und mit denen zugleich einen sehr eigenen Weg beschritt.

Bereits Johann Friedrich Reichardt, selbst Komponist und eloquenter Autor, schildert 1808/09 in seinen Reiseberichten aus Wien einen Quartettabend unter eben diesen Aspekten; aufgeführt wurden ein Werk von Haydn, eines der Haydn gewidmeten Streichquartette von Mozart und ein Werk aus Beethovens op. 18: „Es war mir sehr interessant, in dieser Folge zu beobachten, wie die drei das Genre so jeder nach seiner individuellen Natur, weiter ausgebildet haben. Haydn erschuf es aus der reinen hellen Quelle seiner lieblichen, originellen Natur. An Naivität und heiterer Laune bleibt er daher auch immer der einzige. Mozarts kräftigere Natur und reichere Phantasie griff weiter um sich und sprach in manchem Satz das Höchste und Tiefste seines inneren Wesens aus; er setzte auch mehr Wert in künstlich durchgeführte Arbeit und baute so auf Haydns lieblich-phantastisches Gartenhaus seinen Palast. Beethoven hatte sich früh schon in diesem Palast eingewohnt und so bleibt ihm nur, um seine eigene Natur auch in eigenen Formen auszudrücken, der kühne, trotzige Turmbau, auf den so leicht kein zweiter etwas setzen soll, ohne den Hals zu brechen.“

Dieses musikalische Scharnier der klassischen Trias ist nicht nur in Beethovens op. 18 erkennbar, sondern ruft auch die hellsichtigen Worte des Grafen Waldstein in Erinnerung, der am 29. Oktober 1792 bei Beethovens Abreise aus Bonn in dessen Stammbuch notiert hatte: „Durch ununterbrochenen Fleiß erhalten Sie: Mozart’s Geist aus Haydens Händen.“ Mozart selbst wiederum hatte seine Haydn gewidmeten Quartette in der Widmung als „Frucht einer langandauernden, arbeitsreichen Anstrengung“ bezeichnet. Ähnlich dürfte es Beethoven ergangen sein. Zunächst hatte er sich von Mozarts Quartetten in G-Dur (KV 387) und A-Dur (KV 464) eine eigene Spartierung angefertigt (zu diesem Zeitpunkt war die Taschenpartitur noch nicht erfunden). Zu dem in A-Dur soll er gar bemerkt haben: „Das ist ein Werk! Da sagte Mozart der Welt ‚seht was ich machen könnte, wenn für euch die Zeit gekommen wäre!‘“ Deutliche Querbezüge finden sich denn auch im Menuett seines eigenen Streichquartetts A-Dur op. 18 Nr. 5, vor allem aber im langsamen Satz – einer gewichtigen Folge von Variationen, wie man sie später in der „Appassionata“-Klaviersonate und dem „Erzherzogtrio“ findet.


Wolfgang Rihm
Vier Studien zu einem Klarinettenquintett

Wie kein anderer Teil des Repertoires ist die Kammermusik seit dem ausgehenden 18. Jahrhundert von verbindlichen Besetzungen und Instrumentenkombinationen bestimmt. Dies gilt zumal für das Streichquartett, für das sich schon früh eine eigene Ästhetik entwickelte, aber auch für das Klaviertrio (in der gewöhnlichen Formation mit Klavier, Violine und Violoncello), das vor allem im 19. Jahrhundert in höchster Blüte stand. Neben diesen beiden Gattungen, die sich durch eine ausgeprägte aufführungspraktische Tradition, vor allem aber durch ein in der Quantität kaum überschaubares Repertoire auszeichnen, stehen eine Reihe anderer Besetzungen, die kompositorisch deutlich weniger berücksichtigt wurden, zu denen aber dennoch sofort das eine oder andere prägende Meisterwerk in den Sinn kommt: Streichtrio und Streichquintett, Klavierquartett und Klavierquintett, aber auch das Holzbläserquintett. Unter der Vielzahl aller weiteren gemischten Besetzungen nimmt die Kombination von Klarinette und Streichquartett, das sogenannte Klarinettenquintett, eine Sonderstellung ein. Hier sind es die singulären Kompositionen von Wolfgang Amadeus Mozart, Johannes Brahms und Max Reger, die aus einem vergleichsweise umfangreichen und bis in die Gegenwart durch neue Schöpfungen erweiterten Werkbestand herausragen. Anders als bei Flöte, Oboe oder Fagott wurden zahlreiche der bis heute viel gespielten Kompositionen mit Soloklarinette durch versierte Instrumentalisten nicht nur erprobt und aufgeführt, sondern oftmals überhaupt erst inspiriert – so geschehen bei Mozart (durch Anton Stadler), Carl Maria von Weber (durch Heinrich Baermann) und Louis Spohr (durch Simon Hermstedt). Sie alle zeigten sich begeistert vom romantischen Klang und der Ausdrucksvielfalt der Klarinette, die allerdings noch zahlreiche bauliche und damit auch klangliche Veränderungen erfahren sollte.

Zu dieser beeindruckenden Reihe von Einzelwerken gehören auch die Vier Studien zu einem Klarinettenquintett von Wolfgang Rihm aus dem Jahr 2002, die für Jörg Wdmann und das Minguet Quartett entstanden – wobei der für Rihm und sein Œuvre charakteristische Titel „Studien“ (ähnlich „Fetzen“ und „Fragmente“) nur bedingt für etwas noch nicht Vollendetes in freier, offener Gestaltung steht. Dies zeigen die klar bezeichneten vier Sätze mit einer Spieldauer von etwa 40 Minuten, deren letzter in zurückgenommenem Tempo (Calmo, sostenuto) wie nicht enden wollend im Nichts verklingt. Es mögen diese letzten Takte gewesen sein, die imaginär im Raum standen, als Wolfgang Rihm im Sommer 2004 in der Berliner Akademie der Künste mit George Steiner über dessen Buch Von realer Gegenwart sprach. Auf die Frage nach dem vorbehaltlich anmutenden Titel seines Werks erläuterte Rihm – wie es der Journalist Jan Brachmann berichtet –, dass es sich trotz des Umfangs nur um Studien handele, da man ein Klarinettenquintett allenfalls am Ende seines Lebens schreibe. Mozart und Reger, so Brachmann weiter, dachten kaum daran, dass sie bald nach der Komposition sterben würden, Brahms womöglich schon – er litt an einem Leberzellkarzinom. Sein Quintett ist von der Motivik bis zur Großform hin ein Werk des Abschlusses, der Rekapitulation, ein Werk, in dem sich ein Kreis schließt. Ist es der Lebenskreis? Ist unser Leben überhaupt ein Kreis? Ist die Daumenfurche in unserer Hand, die von Wahrsagerinnen „Lebenslinie“ genannt wird, nur das sichtbare Viertel eines Kreises? Und hat dieses Viertel Aussicht auf Vollendung oder muss es auf ewig Fragment bleiben? Damit sind Fragen ans Grundsätzlichste berührt, deren Antwort(en) wohl jede:r für sich selbst finden muss.


Prof. Dr. Michael Kube ist Mitglied der Editionsleitung der Neuen Schubert-Ausgabe sowie Herausgeber zahlreicher Urtext-Ausgaben und war von 2012 bis 2025 Mitarbeiter des auf klassische Musik spezialisierten Berliner Streaming-Dienstes Idagio. Seit 2015 konzipiert er die Schul- und Familienkonzerte der Dresdner Philharmonie. Er ist Juror beim Preis der deutschen Schallplattenkritik und lehrt Musikgeschichte an der Musikhochschule Stuttgart sowie Musikwissenschaft und Musikvermittlung an der Universität Würzburg.

Komponieren auf weite Sicht
Werke von Beethoven, Rihm und Widmann


Michael Kube


Er gilt zweifellos als einer der führenden Komponisten seiner Generation – und doch ist Jörg Widmann auch weiterhin auf der Klarinette als Kammermusiker und Solist tätig. Diese konsequent umgesetzte Doppelbegabung mag heute verwundern, doch steht sie in einer großen historischen Tradition, die es im Zeitalter einer immer weiter voranschreitenden Spezialisierung neu zu entdecken gilt. Bis weit ins 19. Jahrhundert hinein bestand eine nahezu obligatorische künstlerische Personalunion von Komponist und Interpret (vom Hofkapellmeister und Kantor bis hin zum späteren Virtuosen); erst das bürgerliche Mäzenatentum, vor allem aber die Urheberrechtsgesetze im vergangenen Jahrhundert haben die Begrenzung auf schöpferische Aktivitäten begünstigt. Neben zahlreichen komponierenden Dirigenten und Pianisten bzw. dirigierenden und klavierspielenden Komponisten (von Liszt und Brahms über Weingartner, Furtwängler und Bernstein bis hin zu Pierre Boulez und André Previn) ist die Kombination mit einem reinen Melodieinstrument allerdings nur selten anzutreffen – wie etwa im Falle von Louis Spohr (Violine), Paul Hindemith (Viola) und Heinz Holliger (Oboe).

Auch bei Jörg Widmann hat die professionelle Verbindung mit der Klarinette zahlreiche Kompositionen für dieses Instrument hervorgebracht, eigene wie auch ihm gewidmete, vor allem aber eine schöpferische Ästhetik, die das „individuelle Wechselspiel zwischen strenger Formgebung und emotionaler Ent-Fesselung“ in den Mittelpunkt stellt (wie es die Musikwissenschaftlerin und Journalistin Meret Forster formulierte). Tatsächlich ist Widmanns Schaffen von einer Poesie durchdrungen, die vollkommen frei von Zwängen ist und dennoch die Nähe sucht zu antiken Mythen, zu Robert Schumann und Ludwig van Beethoven und sich dabei mit verschiedentlichen Allusionen selbst im musikgeschichtlichen Kontinuum verankert. 


Jörg Widmann
4. Streichquartett

Diesem auf weite Sicht reflektierenden Komponieren entstammen auch die beiden Serien der Streichquartette Nr. 1–5 (1997–2005) und Nr. 6–10 (2019–22). Sie stellen jeweils einen Zyklus dar, wobei jedes Werk auch einzeln aufgeführt werden kann – und trotzdem im Zusammenhang gedacht werden sollte. Denn nach dem wahrhaft hitzigen Parforceritt des Jagdquartetts (Nr. 3) erscheint das 2003 entstandene 4. Streichquartett mit seinem langsam gehenden Tempo wie ein kontrastierender Ruhepol. Aufführungstechnisch weist es noch höhere Anforderungen auf als das vorausgehende Allegro vivace assai, kommt doch nun zu den Tönen, Geräuschen und gestischen Aktionen auch der notierte Atem der Musiker:innen hinzu. Der nahezu vollständig und in gleichbleibendem Zeitmaß durchgehaltene Achtelpuls des durchbrochenen Satzes wirkt wie das bedächtige Schreiten einer Passacaglia, ohne jedoch auf deren formbildendes Element der ostinaten Wiederholung aufzubauen. Dass der Satz musikalisch dennoch auf das frühe 18. Jahrhundert Bezug nimmt, wird insbesondere durch die sich in Sekundreibungen aufwärts schiebende Linie hörbar, deren korrekte harmonische Auflösung beim Hören mitzudenken ist. Ihr steht als regelgerechter Kontrapunkt ein absteigender Hexachord zur Seite. Beides zusammen kann deutlich als barocker Topos wahrgenommen werden und findet sich in ähnlicher Weise etwa in Pergolesis Stabat Mater.

Diese Passage bildet das Gegenüber zum bisweilen dicht resonierenden Klang der Instrumente selbst – nicht nur durch das Spiel auf den Saiten, sondern auch auf der Zarge. Ein wenig tritt dabei auch die für einen langsamen Satz traditionell anmutende Disposition zurück: „Es ist ein Stück über das Gehen (Andante) und Schreiten (Passacaglia in der ursprünglichen Bedeutung als ‚Schreittanz‘). Pizzicati in allen Differenzierungen und Abstufungen durchziehen das gesamte Stück. Eine klar erkennbare A-B-A-Form wird mit einer komplexen Schachtelform verknüpft, in der die Intarsien untereinander verschoben sind. Vielleicht ist überhaupt der Versuch unternommen, höchste Komplexität und Einfachheit in Einklang zu bringen“ (Jörg Widmann).


Ludwig van Beethoven
Streichquartett A-Dur op. 18 Nr. 5

Beethovens Streichquartette stellen in zweifacher Hinsicht einen Meilenstein der Gattungsgeschichte dar: Sie markieren zum einen am Beginn des 19. Jahrhunderts mit Blick in die Vergangenheit den inneren Abstand zu der bis dahin von Haydn und Mozart dominierten Werkgestalt; zum anderen übten sie massiven Einfluss auf die weitere Entwicklung der Kammermusik in den folgenden Jahrzehnten aus und entfalteten erst im 20. Jahrhundert ihre eigentliche Wirkung. Beethoven, der mit der Komposition und Herausgabe seiner ersten Quartett-Sammlung (op. 18) zögerte und sich zuvor entgegen einem weit verbreiteten Usus mit Klaviersonaten und Klaviertrios der musikalischen Öffentlichkeit präsentiert hatte, war sich des geltenden hohen Anspruchs an Satztechnik und Ausdruck offenbar vollauf bewusst. Der Erwartung an herausragend gestaltete Kompositionen kam er daher zunächst mit Werken nach, die an die beiden großen Meister der Gattung anknüpften – und mit denen zugleich einen sehr eigenen Weg beschritt.

Bereits Johann Friedrich Reichardt, selbst Komponist und eloquenter Autor, schildert 1808/09 in seinen Reiseberichten aus Wien einen Quartettabend unter eben diesen Aspekten; aufgeführt wurden ein Werk von Haydn, eines der Haydn gewidmeten Streichquartette von Mozart und ein Werk aus Beethovens op. 18: „Es war mir sehr interessant, in dieser Folge zu beobachten, wie die drei das Genre so jeder nach seiner individuellen Natur, weiter ausgebildet haben. Haydn erschuf es aus der reinen hellen Quelle seiner lieblichen, originellen Natur. An Naivität und heiterer Laune bleibt er daher auch immer der einzige. Mozarts kräftigere Natur und reichere Phantasie griff weiter um sich und sprach in manchem Satz das Höchste und Tiefste seines inneren Wesens aus; er setzte auch mehr Wert in künstlich durchgeführte Arbeit und baute so auf Haydns lieblich-phantastisches Gartenhaus seinen Palast. Beethoven hatte sich früh schon in diesem Palast eingewohnt und so bleibt ihm nur, um seine eigene Natur auch in eigenen Formen auszudrücken, der kühne, trotzige Turmbau, auf den so leicht kein zweiter etwas setzen soll, ohne den Hals zu brechen.“

Dieses musikalische Scharnier der klassischen Trias ist nicht nur in Beethovens op. 18 erkennbar, sondern ruft auch die hellsichtigen Worte des Grafen Waldstein in Erinnerung, der am 29. Oktober 1792 bei Beethovens Abreise aus Bonn in dessen Stammbuch notiert hatte: „Durch ununterbrochenen Fleiß erhalten Sie: Mozart’s Geist aus Haydens Händen.“ Mozart selbst wiederum hatte seine Haydn gewidmeten Quartette in der Widmung als „Frucht einer langandauernden, arbeitsreichen Anstrengung“ bezeichnet. Ähnlich dürfte es Beethoven ergangen sein. Zunächst hatte er sich von Mozarts Quartetten in G-Dur (KV 387) und A-Dur (KV 464) eine eigene Spartierung angefertigt (zu diesem Zeitpunkt war die Taschenpartitur noch nicht erfunden). Zu dem in A-Dur soll er gar bemerkt haben: „Das ist ein Werk! Da sagte Mozart der Welt ‚seht was ich machen könnte, wenn für euch die Zeit gekommen wäre!‘“ Deutliche Querbezüge finden sich denn auch im Menuett seines eigenen Streichquartetts A-Dur op. 18 Nr. 5, vor allem aber im langsamen Satz – einer gewichtigen Folge von Variationen, wie man sie später in der „Appassionata“-Klaviersonate und dem „Erzherzogtrio“ findet.


Wolfgang Rihm
Vier Studien zu einem Klarinettenquintett

Wie kein anderer Teil des Repertoires ist die Kammermusik seit dem ausgehenden 18. Jahrhundert von verbindlichen Besetzungen und Instrumentenkombinationen bestimmt. Dies gilt zumal für das Streichquartett, für das sich schon früh eine eigene Ästhetik entwickelte, aber auch für das Klaviertrio (in der gewöhnlichen Formation mit Klavier, Violine und Violoncello), das vor allem im 19. Jahrhundert in höchster Blüte stand. Neben diesen beiden Gattungen, die sich durch eine ausgeprägte aufführungspraktische Tradition, vor allem aber durch ein in der Quantität kaum überschaubares Repertoire auszeichnen, stehen eine Reihe anderer Besetzungen, die kompositorisch deutlich weniger berücksichtigt wurden, zu denen aber dennoch sofort das eine oder andere prägende Meisterwerk in den Sinn kommt: Streichtrio und Streichquintett, Klavierquartett und Klavierquintett, aber auch das Holzbläserquintett. Unter der Vielzahl aller weiteren gemischten Besetzungen nimmt die Kombination von Klarinette und Streichquartett, das sogenannte Klarinettenquintett, eine Sonderstellung ein. Hier sind es die singulären Kompositionen von Wolfgang Amadeus Mozart, Johannes Brahms und Max Reger, die aus einem vergleichsweise umfangreichen und bis in die Gegenwart durch neue Schöpfungen erweiterten Werkbestand herausragen. Anders als bei Flöte, Oboe oder Fagott wurden zahlreiche der bis heute viel gespielten Kompositionen mit Soloklarinette durch versierte Instrumentalisten nicht nur erprobt und aufgeführt, sondern oftmals überhaupt erst inspiriert – so geschehen bei Mozart (durch Anton Stadler), Carl Maria von Weber (durch Heinrich Baermann) und Louis Spohr (durch Simon Hermstedt). Sie alle zeigten sich begeistert vom romantischen Klang und der Ausdrucksvielfalt der Klarinette, die allerdings noch zahlreiche bauliche und damit auch klangliche Veränderungen erfahren sollte.

Zu dieser beeindruckenden Reihe von Einzelwerken gehören auch die Vier Studien zu einem Klarinettenquintett von Wolfgang Rihm aus dem Jahr 2002, die für Jörg Wdmann und das Minguet Quartett entstanden – wobei der für Rihm und sein Œuvre charakteristische Titel „Studien“ (ähnlich „Fetzen“ und „Fragmente“) nur bedingt für etwas noch nicht Vollendetes in freier, offener Gestaltung steht. Dies zeigen die klar bezeichneten vier Sätze mit einer Spieldauer von etwa 40 Minuten, deren letzter in zurückgenommenem Tempo (Calmo, sostenuto) wie nicht enden wollend im Nichts verklingt. Es mögen diese letzten Takte gewesen sein, die imaginär im Raum standen, als Wolfgang Rihm im Sommer 2004 in der Berliner Akademie der Künste mit George Steiner über dessen Buch Von realer Gegenwart sprach. Auf die Frage nach dem vorbehaltlich anmutenden Titel seines Werks erläuterte Rihm – wie es der Journalist Jan Brachmann berichtet –, dass es sich trotz des Umfangs nur um Studien handele, da man ein Klarinettenquintett allenfalls am Ende seines Lebens schreibe. Mozart und Reger, so Brachmann weiter, dachten kaum daran, dass sie bald nach der Komposition sterben würden, Brahms womöglich schon – er litt an einem Leberzellkarzinom. Sein Quintett ist von der Motivik bis zur Großform hin ein Werk des Abschlusses, der Rekapitulation, ein Werk, in dem sich ein Kreis schließt. Ist es der Lebenskreis? Ist unser Leben überhaupt ein Kreis? Ist die Daumenfurche in unserer Hand, die von Wahrsagerinnen „Lebenslinie“ genannt wird, nur das sichtbare Viertel eines Kreises? Und hat dieses Viertel Aussicht auf Vollendung oder muss es auf ewig Fragment bleiben? Damit sind Fragen ans Grundsätzlichste berührt, deren Antwort(en) wohl jede:r für sich selbst finden muss.


Prof. Dr. Michael Kube ist Mitglied der Editionsleitung der Neuen Schubert-Ausgabe sowie Herausgeber zahlreicher Urtext-Ausgaben und war von 2012 bis 2025 Mitarbeiter des auf klassische Musik spezialisierten Berliner Streaming-Dienstes Idagio. Seit 2015 konzipiert er die Schul- und Familienkonzerte der Dresdner Philharmonie. Er ist Juror beim Preis der deutschen Schallplattenkritik und lehrt Musikgeschichte an der Musikhochschule Stuttgart sowie Musikwissenschaft und Musikvermittlung an der Universität Würzburg.

The Artists


Jörg Widmann
Clarinet

Composer, clarinetist, and conductor Jörg Widmann is among the most acclaimed musicians of our time. Born in Munich in 1973, he studied clarinet at his hometown’s Hochschule für Musik und Theater and at the Juilliard School in New York and composition with Kay Westermann, Wilfried Hiller, Hans Werner Henze, and Wolfgang Rihm. As a clarinetist, he is an active chamber musician and regularly performs with artists including Daniel Barenboim, Sir András Schiff, Tabea Zimmermann, and Denis Kozhukhin as well as the Schumann Quartett and the Hagen Quartett. Composers such as Wolfgang Rihm, Aribert Reimann, Mark Andre, and Heinz Holliger have written new works for him. He has been artist and composer in residence at international venues and institutions, among them the Salzburg and Lucerne festivals, the Vienna Konzerthaus, the Cleveland Orchestra, Carnegie Hall, Cologne’s WDR Symphony, and most recently the Berliner Philharmoniker, which he has also conducted. Other orchestras he has led include the Bamberg Symphony, Freiburg’s SWR Symphony, Hanover’s NDR Radiophilharmonie, the Bavarian Radio Symphony and the Salzburg Mozarteum Orchestra. He has been a member of the Royal Swedish Academy of Music since 2024, and in July of last year was named the president of the International Max Reger Society. Jörg Widmann holds the Edward W. Said Chair for Composition at the Barenboim-Said Akademie and has been closely associated with the Pierre Boulez Saal since its inception.

January 2026


Quartet Amabile

Quartet Amabile was founded in 2015 while its members were studying at Tokyo’s Toho Gakuen School of Music with Kazuhide Isomura and Nobuko Yamazaki. The following year, the group won multiple prizes at a number of major competitions, including first prize and the Grand Prix at the Yokohama International Music Competition, first prize at the Romanian International Music Competition, and third prize as well as the special prize for best interpretation of the commissioned piece at the ARD Music Competition in Munich. In 2019, the four musicians were awarded first prize at the Young Concert Artists International Audition in New York. The quartet has been part of the Brahms Plus series at Hakuju Hall since 2020 and of the Complete Beethoven String Quartets series at Oji Hall since 2021, both in Tokyo, and has performed with renowned musicians including Martha Argerich, Krzysztof Jablonski, Dang Thai Son, Paul Meyer, and Kirill Gerstein. The ensemble made its Pierre Boulez Saal debut in 2024 alongside Jörg Widmann.

January 2026

Event info & tickets Print Program