B. de Cluny
Pantheon abluitur / Apollinis eclipsatur / Zodiacum signis (um 1350)

F. Andrieu (fl. 1370–1380)
Armes, amours / O flour des flours (1377)

Codex Faenza (15. Jahrhundert)
Viver ne puis (instrumental)

Guillaume Dufay (1397–1474)
He, compaignons, resvelons nous

Guillaume Dufay
Ave regina caelorum

Buxheimer Orgelbuch (um 1460–70) / Gilles Binchois (um 1400–1460)
Dulongesux (instrumental)

Johannes Ockeghem (um 1420–1497)
Mort tu as navré / Miserere (1460)

Pause

Alexander Agricola (1446–1506)
De tous biens plaine II (instrumental)

Antoine Busnoys (um 1435–1492)
In hydraulis (1467)

Alexander Agricola
D’ung aultre amer I (instrumental)

Josquin des Prez (um 1450–1521)
Nymphes des bois (1495)

Nicolas Gombert (um 1495–um 1560)
Musae Jovis

William Byrd (1539–1623)
Ye sacred Muses

Jean Richafort (um 1480–um 1550)
Introitus
aus dem Requiem „in memoriam Josquin des Prez“ (1532)

Musikalische Gedenkstücke
Erinnerungen an Komponisten des 14. bis 16. Jahrhunderts

Harry Haskell


Die Geschichte der klassischen Musik ist reich an Klageliedern, Hommagen und anderen musikalischen Gedenkstücken, mit denen Musiker:innen an den einen oder die andere bewunderte:n Kolleg:in erinnert. Im 17. Jahrhundert waren diese meist postumen Ehrungen so beliebt, dass man ihnen in Frankreich ein eigenen Namen gab: Tombeaux. Das Genre etablierte sich in der Renaissance und im Barock, als Komponisten offen zu ihren stilistischen Anleihen standen und großzügig vom Schaffen anderer Gebrauch machten, ohne befürchten zu müssen, des Plagiats oder mangelnder Originalität bezichtigt zu werden. Im 20. Jahrhundert lebte diese Form des Gedenkens wieder auf in Werken wie Ravels Tombeau de Couperin und György Kurtágs Officium breve, die die Geister der zu Ehrenden beschwören, indem sie deren Kompositionsstil imitieren oder Passagen aus ihren Werken verwenden. Selbst in der Romantik, in der Individualismus und Originalität über alles gestellt wurden, überdauerte diese Praxis in Werken wie Tschaikowskys Klaviertrio a-moll, einer Elegie auf den Pianisten Anton Rubinstein, und Liszts Lugubre gondola, einer Trauermeditation über das Boot, in dem Richard Wagners Leichnam nach seinem Tod in Venedig 1883 zum Bahnhof transportiert wurde. Solche musikalischen Zeugnisse implizieren, dass Nachahmung oder gar offener Diebstahl häufig die aufrichtigste Form der Schmeichelei sind. So sagte Strawinsky einmal: „Ich schätze Mozart sehr, so sehr, dass ich Mozarts Musik stehle. Und ich habe das Gefühl, dass ich das Recht habe, sie zu stehlen, weil ich sie liebe.“

Einem ähnlichen Impuls folgt die wesentlich ältere Musik des heutigen Programms von La fonte musica und ihrem Leiter Michele Pasotti, die „den Wunsch zu erinnern und in Erinnerung zu bleiben“ würdigt. Insgesamt vermitteln die zwölf Totenklagen und Hommagen laut Pasotti „eine klare Vorstellung von der Gemeinschaft der Musiker:innen“ im Mittelater und der Renaissance. Indem sie einander gedachten, gaben sie „einer viel größeren Zahl von Menschen die Möglichkeit, sich an sie alle zu erinnern, wie wir es heute noch tun.“


Eine „neue Kunst“

Im 14. Jahrhundert erlebten Theorie und Praxis der Musik einen tiefgreifenden Wandel. Die von Zeitgenossen Ars Nova genannte „neue Kunst“ beruhte auf einem neuartigen Notationssystem, das es erlaubte, Werke von nie dagewesener rhythmischer und struktureller Komplexität zu schreiben. Gleichzeitig begannen die Komponisten, ihre traditionell gepflegte Anonymität aufzugeben: Guillaume de Machaut, der größte Meister des Trecento, versammelte sein gesamtes musikalisches und dichterisches Werk in der ersten Gesamtausgabe dieser Art. In der Motette Pantheon abluitur / Apollinis eclipsatur / Zodiacum signis erklärt der Komponist, ein gewisser B. de Cluny, in der untersten der drei Stimmen, er „empfehle sich allen“, während in der Oberstimme ein Dutzend andere führende Komponisten und Theoretiker der Zeit (unter ihnen Machaut) namentlich als Mitglieder eines breitgefächerten „Musikerkollegiums“ genannt werden, das mit den Tierkreiszeichen auf der Bahn der Sonne über das Fimament verbunden ist. Machauts Tod im Jahr 1377 inspirierte den anderweitig unbekannten F. Andrieu zu einer textlich ähnlich zweideutigen Hommage in Form einer vierstimmigen Doppelballade (ein Genre, das eng mit Machaut verbunden ist): Armes, amours / O Flour des flours ist gleichzeitig eine anrührende Déploration oder Klage für den „edlen Rhetoriker“ und eine freudvolle Hommage an die „sanfte Kunst der Musik“.

Mit der wachsenden Zahl von Musikern, die in beide Richtungen die Alpen überquerten, entwickelte sich im 15. Jahrhundert ein zunehmend internationaler Kompositionsstil. Der Codex Faenza, aus dem die anonyme zweistimmige intrumentale Chanson Viver ne puis stammt, enthält Bearbeitungen für Tasteninstrumente von Dutzenden französischer und italienischer Voalwerke, viele von ihnen in typisch franzüsosichen Genres wie Ballade, Rondeaqu oder Virelai. Kein Komponist verkörpert diesen neuen kosmopolitischen Geist so sehr wie Guillaume Dufay. Geboren in der Nähe von Brüsel, war er über einen Zeitraum von sechs Jahrzehnten in Frankreich, Italien und den Niederlanden aktiv und unternahm zahlreiche Reisen. Zu Begiunn der 1420er Jahre, während er in Diensten des mächtigen Militärführers Carlo Malatesta in Rimini stand, erwies er einer Handvoll seiner musikalischen Kollegen seine Reverenz mit dem leichtfüßigen Rondeau Hé, compaignons, resvelons nous. Etwa vier Jahrzehnte später verarbeitete Dufay den Text der marianischen Antiphon Ave regina caelorum in einem Gebet, mit dem er um die Fürsprache der Jungfrau Maria bittet und das an seinem eigenen Sterbebett gesungen wurde: „Sei gegrüßt, Himmelskönigin, Herrscherin der Engel, erbarme dich deines sündigen Dufay, dass er nicht im Sündenfeuer brenne.“

Ockeghem, Busnoys und Agricola

Die bedeutendsten Nachfolger Dufays waren Johannes (oder Jean de) Ockeghem und Antoine Busnoys, die ein zeitgenössischer Autor als „die herausragendsten und berühmtesten Lehrmeister der Kunst der Musik“ bezeichnete. Dass diese drei beeutenden Musiker sich persönlich kannten, zeugt von der zunehmenden Mobilität und den vielfältigen Verbindungen innerhalb der europäischen Musikkultur des 15. Jahrhunderts. Mors, tu as navré / Miserere ist eine Klage über den Tod ihres franko-flämischen Kollegen Binchois im Jahr 1460. Die Oberstimme von Ockeghems inniger Déploration besteht aus einer Melodie mit französischem Text, deren drei achtzeilige Strophen in Balladenform aufgebaut sind und von dem Refrain „Prier pour lʼâme“ (für seine Seele beten) unterbrochen werden, auf den die unteren drei Stimmen mit einem lateinischen Totengebet antworten. Binchois selbst ist im heutigen Programm mit einer anonymen Intabulierung, d.h einer Bearbeitung für Tasteninstrument, aus dem Buxheimer Orgelbuch aus der Mitte des 15. Jahrhunderts vertrten. Der ungewöhnliche Titel des Werks, Dulongesux, ist eine korrumpierte Version von Deuil angoisseus rage demeseurée, einer der bekanntesten Balladen von Binchois.

Ockeghem war shr wohl noch am Leben, als Busnoys – der während ihrer gemeinsamen Zeit in Tours in den 1460er Jahren womöglich bei ihm studiert hatte – zu Ehren des von ihm verehrten älteren Komponisten In hydraulis komponierte. Der lateinische Text der Motette verknüpft ein Loblied auf Ockeghem mit rätselhaften Anspielungen auf die pythagoreische Musiktheorie und die als Hydraulis bekannte antike Wasserorgel. (Ockeghem revanchierte sich offenbar mit der Komposition einer ebenso obskuren Hommage an Busnoy.) Alexander Agricola, eine Generation jünger als Ockeghem, war vor allem für seine weltlichen Instrumental- und Vokalwerke bekannt, von denen viele auf bereits existierendem Material basierten. In De tous biens plaine und D’ung aultre amer verwendet er die Melodien zweier belebter Rondeaux – von Hayne van Ghizeghem and Ockeghem – als cantus firmus für instrumentale Polyphonie. Der aus Gent stammende Agricola war im West- und Südeuropa tätig und stand – wie vor ihm Dufay, Ockeghem und Busnoys – am Ende seines Lebens in Dienstn ds burgundischen Hofs.


Das Zeitalter Josquins

Ockeghems Tod im Jahr 1497 veranlasste Josquin des Prez, den bedeutendsten franko-flämischen Komponisten seiner Zeit, zur Komposition einer zweisprachigen Motette, die sich an dem Klagelied des älteren Meisters für Binchois orientiert. Wie Mors, tu a navré kombiniert Nymphes des bois einen zeitgenössischen französischen Text – in diesem Fall eine Lobrede auf den verstorbenen Komponisten als „guten Vater“ der jüngeren Generation und „wahren Schatzmeister der Musik“ – mit einer lateinischen Antiphon aus der römisch-katholischen Totenmesse. Indem er Ockeghems vierstimmiger Konzeption eine fünfte Stimme hinzufügt, verleiht Josquin der klagenden Intensität der Musik eine tiefere, dunklere Atmosphäre. Noch zu Lebzeiten wurde Josquin zum Inbegriff für kompositorische Meisterschaft und zum Vorbild für eine Vielzahl von Komponisten, Lehrern und Theoretikern. Martin Luthers oft zitiertes Lob – „Josquin ist der Noten Meister, die habens müssen machen, wie er wollt, die andern Sangmeister müssens machen, wie es die Noten haben wöllen“ – unterstreicht das althergebrachte Bild eines autonomen, fast gottgleichen Genies. Musae Jovis, ein Gedenkstück seines Schülers Nicholas Gombert, verwendet als Cantus irmus eine traditionelle gregorianische Melodie,wie es Josquin in Nymphes des bois getan hatte.

William Byrd genoss eine privilegierte Stellung am Hof Queen Elizabeths und ihres Nacholgers, King James I. Nicht zuletzt aufgrund eines Monopols für den Notendruck, das Elizabeth ihm und seinem Lehrer Thomas Tallis im Jahr 1575 verlieh, war Byrd Ende des 16. Jahrhunderts die einflussreichste Persönlichkeit im englischen Musikleben. Wie Tallis gehörte er der Chapel Royal an und schrieb Musik sowohl für die anglikanische wie für die katholische Liturgie, während er insgeheim der römischen Kirche ergeben war. Tallis’ Tod 1585 war der Anlass für die Komposition von Byrds fünfstimmiger Motette Ye sacred muses (die am heutigen Programm rein instrumental zu hören ist). Jean Richfort, ein Anhänger, wenn auch kein direkter Schüler Josquins, ehrte seinen verstorbenen Maître mit einem Requiem, aus dem an diesem Abend nur der erste Satz erklingt. Richafort bezog Teile aus einem Josquin’schen Chanson auf so überzeugende Weise ein, dass in mehr als einer handschriftlichen Quelle „der Noten Meister“ als Urheber des Werks genannt wurde.

Übersetzung: Sylvia Zirden


Harry Haskell, früherer Lektor der Yale University Press im Programmbereich darstellende Kunst, schreibt Programmhefttexte für die Carnegie Hall in New York, das Brighton Festival in England und andere Veranstalter. Er ist Autor mehrerer Bücher, darunter The Early Music Revival: A History, das 2014 mit dem Prix des Muses der Fondation Singer-Polignac ausgezeichnet wurde.