Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791)
Adagio C-Dur für Glasharmonika KV 356 (617a)

Johann Sebastian Bach (1685–1750)
Ricercar a 3 (aus Musikalisches Opfer BWV 1079)

Wolfgang Amadeus Mozart
Fantasie c-moll KV 475

Adagio – Allegro – Andantino – Più Allegro – Tempo primo
 

Klaviersonate F-Dur KV 533 (494)

I. Allegro
II. Andante

Klaviersonate B-Dur KV 570

I. Allegro
II. Adagio
III. Allegretto

Rondo a-moll KV 511

Andante

Adagio h-moll KV 540

Klaviersonate c-moll KV 457

I. Molto allegro
II. Adagio
III. Allegro assai

Frédéric Chopin (1810–1849)
Walzer a-moll WN 63

„Aus der Tiefe des Claviers“
Sieben Komponisten – sieben Portraits

Wolfgang Stähr  

„Von einem witzigen Kopf erzählt“
Joseph Haydn

An verrückten Einfällen, Späßen, Scherzen, Parodien, bis hin zu bösen Überraschungen und gewagten Provokationen herrscht in Joseph Haydns Klaviermusik kein Mangel, ob beim jungen Kapellmeister der Esterházys oder beim prominenten, in England gefeierten „Shakespeare of Music“. Haydn schreibt „bey launigster stunde“ eine quirlige Fantasie, ein Presto – und plötzlich spielt der Pianist nicht mehr weiter. Was ist passiert? Hat er den Faden verloren, die Noten vergessen, verweigert er den Dienst? Oder Haydn komponiert eine Sonate und erweckt im Finale den unguten Eindruck, als habe der Pianist mehrmals krass danebengegriffen und sich in die falsche Tonart verirrt. Aber so und nicht anders steht es in den Noten, richtig falsch, als kalkulierter Fehlschlag und Spiel mit dem Verspielen: das unverhohlene Vergnügen an der Peinlichkeit des unerwarteten Augenblicks. „Was die Britten Humour nennen“ sei ein Hauptzug in Haydns Charakter gewesen, wusste Georg August Griesinger, der späte Vertraute und erste Biograph des Komponisten. „Er entdeckte leicht und vorzugsweise die komische Seite eines Gegenstandes, und wer auch nur Eine Stunde mit ihm zugebracht hatte, mußte es bemerken, daß der Geist der östreichischen National-Heiterkeit in ihm athme.“ 

Doch Haydn unterhielt seine Hörer:innen nicht nur mit abgründigen Scherzen und kabarettistischen Einlagen, sondern auch und vor allem mit jenem höheren Kunstverstand, den die Briten „wit“ nannten oder „the power of mind“ oder „quickness of fancy“, wie in Samuel Johnsons Dictionary of the English Language von 1774 zu lesen ist. Zur selben Zeit widmete auch der Schweizer Kulturphilosoph Johann Georg Sulzer in seiner Allgemeinen Theorie der schönen Künste dem „Wi[t]z“ einen eigenen Artikel – und gelangte zu der Erkenntnis: „Eine an sich unbedeutende Begebenheit, von einem wi[t]zigen Kopf erzählt, kann sehr unterhaltend werden. Der gemeinste Gedanken, die Schilderung des unerheblichsten Gegenstandes, gewinnt durch den Einfluß des Wi[t]zes einen Reiz, der ihn für Menschen von Geschmack höchst angenehm macht.“ Eben darin liegt der Witz an Haydns Klaviermusik, dass er aus denkbar trockenem und sprödem Material wie Dreiklangbrechungen oder ostinaten Oktavsprüngen eine ungemein vielseitige, abwechslungsreiche und diskursive Musik zu entwickeln weiß und Themen bildet nach der Art von Frage und Antwort, Rede und Gegenrede, „höchst angenehm“.

„Und das ist das wahre“
Wolfgang Amadeus Mozart

Obwohl Wolfgang Amadeus Mozart, im Unterschied zu seinem Vater, kein geborener Musiktheoretiker war und nie in seinem Leben musikpädagogische Traktate verfasste, brachte er dennoch seine Ansichten über den musikalischen Geschmack, über Stil und Interpretation zu Papier: In seinen Briefen formulierte er das zweifache Ideal einer ebenso textgenauen wie beseelten Vortragskunst. Mozart forderte unmissverständlich, ein Stück „im rechten tempo wie es seyn soll zu spiellen. alle noten, Vorschläg Etc: mit der gehörigen expreßion und gusto, wie es steht auszudrücken, so, das man glaubt, derjenige hätte es selbst Componirt, der es spiellt.“ Keine Note durfte fehlen, wenn Mozart seinen Schülerinnen (oder Kollegen) auf die Finger schaute, vor allen Dingen aber: keine Note durfte ohne Empfindung gespielt werden, ohne Herz, seelenlos.

Deshalb zeigte sich Mozart auch nur wenig angetan von der brillanten Technik und Tastenvirtuosität eines Muzio Clementi (mit dem er sich vor Joseph II. in einem Pianistenwettstreit messen musste): „übrigens hat er um keinen kreutzer geschmack noch empfindung. – ein blosser Mechanicus.“ Der extrovertierten virtuosen Selbstdarstellung konnte er ohnehin nichts abgewinnen – ganz im Gegenteil. „Sie wissen daß ich kein grosser liebhaber von schwierigkeiten bin“, bekannte Mozart, um noch im selben Atemzug den Konzertmeister der Mannheimer Hofkapelle, Ignaz Fränzl, als Vorbild eines souveränen und unprätentiösen Musizierens zu loben: „er spiellt schwer, aber man kennt nicht daß es schweer ist, man glaubt, man kann es gleich nachmachen. und das ist das wahre.“

„Ich hoffe die Zeit wird kommen“
Ludwig van Beethoven

Nur die wenigsten wissen, dass Beethoven den jungen Marx las und lobte, ganz ausdrücklich: „Beym Durchblättern fielen mir einige Aufsätze in die Augen, die ich sogleich für Producte des geistreichen Herrn Marx erkannte; ich wünsche, daß er stets fortfahre, das Höhere u. Wahre im Gebiethe der Kunst immer mehr u. mehr aufzudecken; dieß dürfte das bloße Silbenzählen wohl nach u. nach in Abnahme bringen.“ Beethoven hatte sich die neueste Ausgabe der Berliner Allgemeinen musikalischen Zeitung vorgenommen, als deren Redakteur der von ihm so geschätzte Marx amtierte: Adolf Bernhard Marx aus Halle, eigentlich ein Jurist, der sich jedoch zur Musik berufen fühlte, als Komponist flüchtige lokale Erfolge feiern konnte, als Publizist, Historiker und Theoretiker hingegen Autorität und Einfluss gewann. Das verpönte „Silbenzählen“, die papierenen musikologischen „Buchhalteranalysen“ mit ihrer Taktgruppenarithmetik und ihren Modulationsschaltplänen brachte freilich auch er nicht aus der Welt, zumindest nicht aus der akademischen.

Beethoven strebte nach dem „Höheren“, schuf eine entrückte, verklärte, spekulative Klaviermusik, aber auch eine Musik mit Witz und Widersinn. Und eine Musik, die zu Herzen geht, ohne Larmoyanz und Sentimentalität, und die offenbar ein pianistisches Ideal des „molto cantabile“ ausprägt, wie es Beethoven im Sommer 1796 in einem Brief an den Instrumentenbauer Andreas Streicher formulierte: „Es ist gewiß, die Art, das Klawier zu spielen, ist noch die unkultiwirteste von allen Instrumenten bisher, man glaubt oft nur eine Harfe zu hören, und ich freue mich lieber, daß sie von den wenigen sind, die einsehen und fühlen, daß man auf dem Klawier auch singe[n] könne, sobald man nur fühlen kan[n], ich hoffe die Zeit wird kommen, wo die Harfe und das Klawier zwei ganz verschiedene Instrumente seyn werden.“ Diese Zeit kam, und Beethoven war ihr Prophet, Repräsentant und Vollender. Es bleibt sein Geheimnis, weshalb Igor Strawinsky glaubte, der Himmel habe Beethoven die melodische Gabe vorenthalten, um sie dafür Bellini im Übermaß zu schenken. Ein sonderbares Urteil, das der Dirigent Ernest Ansermet mit dem spöttischen Kommentar bedachte: „Vielleicht hat Strawinsky, als er das sagte, insgeheim gedacht, er könnte sich so gegen einen künftigen Kritiker wappnen, der sich erlauben möchte zu sagen, zu Anfang dieses [20.] Jahrhunderts habe Gott die Gabe der Melodie Prokofjew gewährt, Strawinsky aber vorenthalten. Vielleicht wollte er also nur in guter Gesellschaft sein.“

„Was er berührt mit der Hand“
Franz Schubert

Franz Schuberts vergleichsweise späte Auseinandersetzung mit der Klaviersonate erklärt sich aus der banalen Tatsache, dass ihm kein Tasteninstrument zur Verfügung stand, er oftmals „am Tisch“ komponierte oder ins Stadtkonvikt, sein ehemaliges Internat, laufen musste, um neue Stücke am Klavier ausprobieren zu können. „Er blieb jahrelang pekuniären Sorgen hingegeben“, wusste sein Jugendfreund Josef von Spaun, „ja, der so reich an Melodien, konnte sich selbst nicht die Miete für ein Klavier erschwingen.“ Doch seinen Klaviersonaten hört man die bescheidenen Verhältnisse nicht an. Robert Schumann, der als einer der Ersten den Rang und den Charakter der Schubert’schen Sonaten erkannte, hat eine Wahrheit ausgesprochen, die noch bis in die jüngste Vergangenheit umstritten bleiben sollte. Die Klaviermusik Schuberts galt als unpianistisch. Schumann jedoch erklärte das genaue Gegenteil: Schubert habe „Claviergemäßer zu instrumentiren“ gewusst als die meisten anderen Komponisten, „das heißt, daß Alles klingt, so recht vom Grunde, aus der Tiefe des Claviers heraus“; er habe Töne entdeckt „für die feinsten Empfindungen, Gedanken, ja Begebenheiten und Lebenszustände. So tausendgestaltig sich des Menschen Dichten und Trachten bricht, so vielfach die Schubertsche Musik. Was er anschaut mit dem Auge, berührt mit der Hand, verwandelt sich zu Musik.“

Und wenn er gar die Tasten berührte! „Seine Klavierkompositionen von ihm selbst vortragen zu hören und zu sehen, war ein wahrer Genuß“, schrieb der österreichische Regierungsrat Albert Stadler in Erinnerung an Schubert, 30 Jahre nach dem Tod des Komponisten. „Schöner Anschlag, ruhige Hand, klares, nettes Spiel voll Geist und Empfindung. Er gehörte noch zur alten Schule der guten Klavierspieler, wo die Finger noch nicht wie Stoßvögel den armen Tasten zu Leibe gingen.“ In diese Klage über die Unsitte einer allzu forschen pianistischen Attacke hätte Schubert zweifellos sofort eingestimmt: Das „vermaledeyte Hacken“, eine missratene Bravour selbst ausgezeichneter Pianisten, konnte er bekanntermaßen überhaupt nicht ausstehen, „indem es weder das Ohr noch das Gemüth ergötzt“. Schubert war glücklich, als ihm dankbare Musikliebhaber im Sommer 1825 nach einem privaten Konzert versicherten, „daß die Tasten unter [s]einen Händen zu singenden Stimmen würden“.

„Du mußt ihm etwas spielen!“
Robert Schumann

„An mir ist indeß nichts zu haben“, warnte Robert Schumann in einem Brief; „ich spreche fast gar nicht, Abends mehr, u. am Clavier das Meiste.“ Schumanns legendäre Schweigsamkeit oder Verschwiegenheit sprach sich rasch herum, ein vielberedeter Charakterzug dieses Komponisten, der doch zugleich jahrelang als Herausgeber seiner Neuen Zeitschrift für Musik die brillantesten Artikel schrieb und nie um eine geistreiche Formulierung verlegen schien. Aber der Rest war Schweigen. Wie etwa an einem Tag Ende August 1846, als Schumann, der seinerzeit in Dresden lebte, Besuch erhielt von dem damals noch unbekannten Musikkritiker Eduard Hanslick aus Prag. Zur Begrüßung redete er tatsächlich noch mit seinem Gast, allerdings nicht über sich, sondern über Felix Mendelssohn: „Wie schade, daß Sie nicht einige Tage früher gekommen sind! Mendelssohn ist gestern nach England abgereist! Wenn Sie doch Mendelssohn kennengelernt hätten!“ Nach diesem knapp gehaltenen Empfang im Zeichen des Bedauerns versandete das Gespräch, wenn von einem solchen überhaupt die Rede sein konnte, alsbald im Schweigen. Schumann atmete den Rauch seiner Zigarre aus und folgte den zur Zimmerdecke aufsteigenden Qualmwolken mit seinem Blick, gedankenverloren.

Als Eduard Hanslick fürchtete, sein Gastgeber wolle ihn „fortschweigen“, und bereits zum Aufbruch entschlossen war, nahm der Besuch noch eine unerwartete Wendung. Schumann hielt ihn zurück, lenkte ihn sanft in ein Nachbarzimmer und stellte ihn seiner Frau vor: „‚Clara! Herr Hanslick aus Prag ist da; du mußt ihm etwas spielen!‘“ Zunächst wurde ein neues Werk ausgewählt, Schumanns Studien für den Pedalflügel, für ein Klavier mit angehängtem Pedal als zusätzlichem Bassregister. Hanslick lobte zwar die Meisterschaft oder, wie man im 18. Jahrhundert gesagt hätte, die Kompositionswissenschaft dieser „Sechs Stücke in canonischer Form“. Gleichwohl – „meine Sehnsucht ging nach etwas anderem, nach einem der älteren Stücke, durch die Schumann mir teuer geworden. Ich bat um etwas aus seiner ‚Sturm- und Drangperiode‘. Dieser Ausdruck, in Anwendung auf seine ersten Kompositionen, frappierte Schumann; er wiederholte ihn lächelnd einigemale.“ Sturm und Drang bezeichnet auch keineswegs das vorherrschende Temperament in Schumanns frühen oder früheren Klavierwerken, auch wenn er in einer Sonate die Pianist:innen mit geradezu aberwitzigen Tempovorschriften vorantrieb: „So rasch wie möglich – Schneller – Noch schneller – Presto – Prestissimo – Immer schneller und schneller.“ Eine sadistische Rache an den Klavierspieler:innen dieser Welt? Immerhin hatte Schumann selbst wegen einer lähmenden Schwäche der rechten Hand und zermürbender Auftrittsängste den Traum von der Virtuosenkarriere einst begraben müssen. Sein Verhältnis zu den Großmeistern der Fingerfertigkeit und Bravour blieb ein Leben lang zwiespältig: Auf seinem Schreibtisch versammelte er Bilder von Paganini, Thalberg und Liszt – aber als Karikaturen mit krakenartigen Fingern und verrenkten Spinnenbeinen.

„Ich nehme es mit der Musik gern sehr ernsthaft“
Felix Mendelssohn Bartholdy

„Res severa est verum gaudium“ – dieses Seneca-Zitat prangte in hohen Lettern an der Stirnseite des Konzertsaals im Alten Leipziger Gewandhaus, Felix Mendelssohns langjähriger Wirkungsstätte. „Wahre Freude ist eine ernste Sache“: Die fundamentale moralische Ermahnung wurde zum Leitspruch des Gewandhausorchesters im bürgerlichen Zeitalter, als Ernst, Fleiß und Strebsamkeit alle Lebensäußerungen bestimmten, selbst die Freude an der Musik. Beinah überflüssig zu betonen, dass auch der Gewandhauskapellmeister Mendelssohn in künstlerischen Fragen keinen Spaß verstand und keine Kompromisse einging. Als ihm eine Cousine aus Wien, Katherine von Pereira, nahelegte, die seinerzeit höchst populäre Ballade Die nächtliche Heerschau des Freiherrn von Zedlitz zu vertonen, wies Mendelssohn dieses Ansinnen streng zurück: „Ich nehme es mit der Musik gern sehr ernsthaft und halte es für unerlaubt, Etwas zu componiren, was ich eben nicht ganz durch und durch fühle. Es ist, als sollte ich eine Lüge sagen; denn die Noten haben doch einen ebenso bestimmten Sinn wie die Worte – vielleicht noch einen bestimmteren.“

Als die Leute (und namentlich die Verleger) von ihm nur immerzu Lieder ohne Worte hören und spielen wollten, protestierte Mendelssohn gegen diese einseitige Vereinnahmung: „Man sollte wieder einmal einen andern Ton anstimmen.“ Diesem Vorsatz jedenfalls folgte er mit nachgerade radikaler Entschlossenheit im Sommer 1841, als er die Variations sérieuses op. 54 schuf, ein Auftragswerk, als Beitrag für ein Beethoven-Album gedacht, zum Besten des geplanten Beethoven-Denkmals in Bonn bestimmt. Mit der Wahl des Titels stellte Mendelssohn unmissverständlich klar, dass es sich bei seinem Werk keinesfalls um modisch gefällige „Variations brillantes“ handelte – derlei preziöses Klaviergeklingel verbat der heilige Ernst der Sache. Schon das Thema bietet alle musikalischen Attribute der Seriosität auf: die Tonart d-moll, dissonante Vorhalte, einen chromatisch und synkopisch aufgeladenen Satz, Assoziationen an Trauermarsch, Kirchenlied und alle nur denkbaren ernsten Angelegenheiten. Tatsächlich lässt es eher ein „Tombeau für Bach“ als ein „Monument für Beethoven“ erwarten.

„Damit kein Bild des gemeinen Todes aufkomme“
Johann Sebastian Bach

An einem Abend im Mai 1832 nahm Robert Schumann den Weg zum Johannisfriedhof, dem „herrlichen Leipziger Gottesacker“. Bis zum Anbruch der Nacht schritt er kreuz und quer über den geweihten Boden, auf der vergeblichen Suche nach der letzten Ruhestätte des 1750 in Leipzig verstorbenen Thomaskantors Johann Sebastian Bach. Er fand sie nicht, kein Grab, keinen Stein, keine Spur. „Als ich den Totengräber darum fragte, schüttelte er über die Obskurität des Mannes den Kopf und meinte: Bachs gäb’s viele.“ Durch diese herzlose Ignoranz geriet der fassungslose Schumann in widersprüchlichste Gefühle. Zuerst noch tröstete er sich mit dem romantischen Gedanken: „Wie dichterisch waltet hier der Zufall! Damit wir des vergänglichen Staubes nicht denken sollen, damit kein Bild des gemeinen Todes aufkomme, hat er die Asche nach allen Gegenden verweht.“ Aber bald wurde ihm doch schwer ums Herz, dass er Bachs Grab nicht aufgefunden hatte, „daß ich keine Blume auf seine Urne legen konnte, und die Leipziger von 1750 fielen in meiner Achtung“, so dachte er verbittert.

Als jedoch (lange nach Schumanns Tod) die Johanniskirche neobarock neugebaut wurde, trugen die Leipziger von 1900 ihren einstigen Thomaskantor ein zweites Mal zur letzten Ruh. Nach einer alten mündlichen Überlieferung suchten sie, sechs Schritte vom Südportal entfernt, den Eichensarg, in dem Bach angeblich beerdigt worden war, gruben ihn aus und erschlossen ihm in der Gruft unter dem Chorraum einen würdigen Gedenkort – endlich. Doch nicht endgültig. Im Zweiten Weltkrieg ruinierte das Bombardement auch St. Johannis, und der Sarkophag konnte mit Mühe nur aus dem zerstörten Gotteshaus geborgen und in die Thomaskirche überführt werden. Dort liegt er bis zum heutigen und, wer weiß, bis zum Jüngsten Tag, denn Bachs gab es viele, diesen Bach aber gibt es nur einmal. Ruht wohl, ihr heiligen Gebeine.

Wolfgang Stähr, geboren 1964 in Berlin, verfasste Buchbeiträge über Haydn, Beethoven, Schubert und Mahler. Er schreibt Artikel, Essays und Werkkommentare für die Festspiele in Salzburg, Luzern, Grafenegg, Würzburg und Dresden, Orchester wie die Berliner und die Münchner Philharmoniker, den Bayerischen Rundfunk und die Neue Zürcher Zeitung. 

Das Fragment als Vollendung
Sir András Schiff im Gespräch über Bachs Die Kunst der Fuge

Herr Schiff, Sie haben sich jahrzehntelang Zeit genommen, Die Kunst der Fuge zu studieren, aber erst nach Ihrem 70. Geburtstag im vorletzten Jahr waren Sie bereit, damit vors Publikum zu treten. 

Das war eine sehr bewusste Entscheidung. Meine Beziehung zu Bach geht bis in meine Kindheit zurück, als ich angefangen habe, Klavier zu spielen. Aber von dem Zeitpunkt an, als mir klar wurde, dass Bachs Musik das Wichtigste in meinem Leben sein wird, habe ich das Repertoire systematisch aufgebaut. Und ich wusste: Ich werde sehr dankbar sein, wenn Gott mir die Zeit und die Kraft gibt, dass ich mit 70 Die Kunst der Fuge spielen kann. Jetzt ist es soweit, und ich möchte dabei immer tiefer und weiter gehen – das Ziel ist nie erreicht.

Ist es wahr, dass Sie Ihr Repertoire reduzieren möchten, bis vielleicht eines Tages nur noch Die Kunst der Fuge übrigbleibt?

Jaja! Es geht mir um die Reduktion aufs Wesentliche. Ich möchte schon noch dies und jenes lernen, ich bin sehr fleißig und sehr neugierig, mich fasziniert auch neue Musik. Aber mir gefällt sehr wenig. Ein Komet wie Mozart oder Schubert kommt nur alle 100 Jahre. Die Konstellation muss stimmen, Gesellschaft und Kunst sind verbunden. 

Für die Beschäftigung mit der Kunst der Fuge scheint es mir wesentlich, auch für das Publikum, Bachs „musicalische Wissenschaft“ zu begreifen: Er sah sich als Musikgelehrter. Es ging ihm nicht darum, möglichst viele erfolgreiche Werke zu komponieren, sondern um die Erforschung der Möglichkeiten der barocken Polyphonie.

Es ging um Wissenschaft und Glauben. Religion spielt eine wichtige Rolle, nicht im praktischen Sinn, sondern als Weltanschauung – es wird nicht das Ich, sondern das Wir betont, er schreibt für die Gemeinde. Und es geht um die Wechselwirkung zwischen Kunst und Wissenschaft. Die Wissenschaft hat auch ihre Schönheit und Poesie. Und in der Kunst spielt das Intellektuelle eine große Rolle, ob es Architektur ist oder Musik. Mich fasziniert nur eine Musik, bei der das Emotionelle und das Intellektuelle im Gleichgewicht sind. Das ist bei Bach in sehr hohem Maß der Fall. 

Bach komponierte „Zu Gottes Ehre und Recreation des Gemüths“, wie er selbst es formuliert hat – das charakterisiert sehr gut diese großen Fugenwerke, die in ihrer Architektur und ihrer Erfindungsgabe so atemberaubend sind und gleichzeitig von so bezwingender Schönheit.

So schön und so emotional! Aber zugleich intellektuell sehr, sehr anspruchsvoll. Als großer Denker setzt Bach sich immer neue Aufgaben. Das Wohltemperierte Klavier: zweimal 24 Präludien und Fugen, jedes Präludium und jede Fuge in einer anderen Tonart; die „Goldberg-Variationen“, auch ein Spätwerk. Variationen haben Bach nicht besonders interessiert, aber alle seine Zeitgenossen haben auf diesem Gebiet virtuose Stücke geschrieben, da wollte er am Schluss zeigen, wie man so ein phantastisches Riesenwerk auf einem ganz kleinen Thema aufbaut. Hier steht alles in G-Dur, aber es gibt als Abwechslung drei Moll-Variationen. Dann seine vorletzte Komposition, das Musikalische Opfer, wieder auf ein absolut geniales und sehr schwieriges Thema gebaut, ein Riesenwerk mit einem Ricercar und einer Triosonate… Die Kunst der Fuge ist die Krönung von alledem. Hier steht alles in d-moll, alles basiert auf einem Thema – es ist ein absolut kompromissloses Werk. 

In seinen letzten zehn oder zwölf Jahren hat Bach vorwiegend im eigenen Auftrag komponiert, um dieses Lebenswerk seiner „musicalischen Wissenschaft“ zu schaffen.

Und er wurde Mitglied der Mizler’schen „Societät der musicalischen Wissenschaften“, zu der auch Händel gehörte. Jedes Mitglied musste ein nicht nur musikalisch, sondern auch wissenschaftlich anspruchsvolles Werk für Mizlers Musikalische Bibliothek liefern. Bachs letzter Beitrag sollte Die Kunst der Fuge sein, die er nicht mehr beendet hat. Die von Carl Philipp Emanuel Bach überlieferte Legende, dass der Vater an der Stelle gestorben sei, an der die letzte Fuge abbricht, wird jetzt allerdings immer mehr in Frage gestellt. 

Er musste wahrscheinlich eine Erklärung erfinden. Aber Bach besaß ja diese unglaubliche Fähigkeit, die Entwicklungsmöglichkeiten eines Themas vorauszusehen. Ist es überhaupt denkbar, dass er nicht gewusst hat, wie diese letzte Fuge enden wird?

Er hat es genau gewusst. Es sollte eine Quadrupelfuge sein, B–A–C–H ist das dritte Subjekt, mit dem er seine Signatur daruntersetzt, und als viertes hätte das Hauptthema folgen sollen, wie es im ersten Contrapunctus erklingt. Ob Bach in Takt 239 zufällig oder absichtlich abgebrochen hat, wer weiß… Ich glaube sehr gern an die Theorie, dass die Zahlensymbolik hier eine Rolle spielt: Die Quersumme aus 239 ist 14, die Quersumme aus den Buchstaben B–A–C–H ist auch 14, und noch dazu ist es der Contrapunctus Nr. 14! Als sehr frommer, gläubiger Mensch darf man den lieben Gott nicht lästern, indem man perfekter sein will als er. (lacht) Außerdem: Ich bin vielleicht eine romantische Seele, aber ich finde es atemberaubend, wenn diese Musik so in der Luft hängen bleibt. Wenn hier jemand weiterkomponiert, empfinde ich das als Todsünde. Es ist ein Fragment – aber was für eins, mit eineinhalb Stunden Spieldauer! Seien wir respektvoll und lassen wir das so. Das Fragment ist eine Kategorie für sich. 

Die erste Fassung der Kunst der Fuge, die Bach 1742 publiziert hatte, enthielt nur zehn Contrapuncti und zwei Canons…

Diese Fassung ist entstanden, weil er für die Mizler’sche Societät etwas liefern musste. Das Notenbild ist so wunderschön, graphisch und optisch – einfach ein Kunstgenuss! Die Handschrift von 1742 ist noch auf zwei Notensystemen notiert, die Erstausgabe dann in Partiturform, in vier Systemen und in verschiedenen Schlüsseln. Natürlich ist das alles andere als ein Konzertwerk. 

Sie sehen die Partiturform als klares Indiz, dass es als Studienwerk gemeint war, weil dies die Übersichtlichkeit erhöht?

Ja. Und ein Konzert nach unserem heutigen Verständnis und in solcher Länge existierte zu Bachs Zeit ja gar nicht. Daher die Frage: Soll man Die Kunst der Fuge überhaupt spielen, oder soll man sie ausschließlich studieren? Darauf gibt es nur eine Antwort: Es wäre jammerschade, wenn man dieses größte Musikwerk der Geschichte nicht hören würde! Aber Bachs Absicht war es bestimmt nicht. 

Das Fugenfragment ist, nebenbei bemerkt, unter den Contrapuncti das bei weitem umfangsreichste Stück.

Das ist einer Evolution geschuldet – die ersten vier Contrapuncti sind relativ einfach, dann kommen die Fugen mit den Engführungen, danach die Doppel- oder Tripelfugen und schließlich die Spiegelfugen. Die Nummer 14 als Quadrupelfuge sollte die Krönung sein. Die vier Canons sind eine Art intellektuelle Exerzitien darüber, was man mit diesem Thema sonst noch machen kann. 

Die Canons werden meist am Ende gespielt, wenn sie nicht überhaupt weggelassen werden.

Ich spiele sie bewusst und liebend gern, nur muss man sie sinnvoll platzieren. Ich finde es sehr schön, wenn sie als Inserts erklingen, denn man hat dann nur zwei Stimmen, und in den Fugen sind es meistens vier – das ist anstrengender, für die Zuhörer:innen und auch für den Interpreten. Eine Erleichterung ist es nicht, denn die Canons sind sehr schwierig. Aber auf diese Weise gliedere ich die Contrapuncti nach ihrem wachsenden Schwierigkeitsgrad, es passt einfach sehr gut. 

Für mich persönlich sind die Canons schwieriger zu hören als die Contrapuncti, speziell der „Canon per augmentationem in contrario motu“, der obendrein das längste Stück im ganzen Zyklus ist…

Das ist in der Tat sehr schwer zu hören. Das komplizierteste Stück des ganzen Werks ist allerdings der Contrapunctus 11, eine Weiterentwicklung von Contrapunctus 8: In Nummer 11 erscheinen alle drei Subjekte von Nummer 8 umgekehrt, und dazu kommt noch als vierte Stimme das Hauptthema. Es ist unglaublich, großartig! 

Besondere Kunstwerke sind außerdem die beiden Spiegelfugen.

Schon das Notenbild ist phantastisch, aber dass alles auch so klingt! Selbst für jemanden wie Bach ist das enorm anspruchsvoll. Diese zwei Spiegelfugen sind an der Grenze der Spielbarkeit, manchmal jenseits davon. Das führt auch zu der Frage, für welches Instrument Bach Die Kunst der Fuge geschrieben hat. Eines ist sicher: Diese Musik ist für ein Tasteninstrument bestimmt. Für mich besteht Die Kunst der Fuge einerseits aus der Kunst der Komposition, andererseits aus der des Spielens. Es ist ein Kunststück, wenn eine Person das spielt – es ist kein Kunststück, wenn das ein Streichquartett tut, oder, Gott behüte, ein Orchester. 

Als einzelner Interpret können Sie die Spiegelfugen nur hintereinander spielen. Es gibt aber es die These, dass Bach diese Stücke für zwei Cembali konzipiert hat, um die Spiegelung gleichzeitig hörbar zu machen.

Die Nummer 13 hat Bach zuerst für einen Spieler geschrieben: Spiegelfuge, rectus und inversus. Das ist als Notenbild und als Komposition perfekt. Aber ein Cembalo hat natürlich kein Pedal, deshalb hat er dann eine Fassung für zwei Cembali gemacht. Für zwei Spieler ist das eigentlich ganz leicht. Aber für einen ist es halsbrecherisch! 

Die Notation der Kunst der Fuge in Partiturform hat auch die Entdeckung des Werks im 20. Jahrhundert befördert, dank der Orchesterfassung, die Wolfgang Graeser in den 1920er Jahren hergestellt hat. Auch wenn Ihnen das stilwidrig erscheint – Alban Berg hat davon geschwärmt, die Musikwelt ist Kopf gestanden vor Begeisterung über diese großartige Musik.

Das war tatsächlich hilfreich, aber es waren andere Zeiten, und wir sind heute mit der historischen Aufführungspraxis und mit der Musikwissenschaft weitergekommen. Entscheidend ist, dass Die Kunst der Fuge ein Solowerk ist, über das Instrument kann man diskutieren. Und auf dem modernen Flügel ist es wunderbar zu spielen. Wobei man bei den zwei Spiegelfugen wirklich an die Grenze kommt – hier hilft mir das Pedal, das ich bei Bach sonst sehr selten verwende. 

Sie haben mehrfach das Notenbild des Autographs angesprochen. Welche Inspiration haben Sie daraus für Ihre Interpretation gewonnen?

Ich besitze das Faksimile, und zwar von der Handschrift und allen Quellen, und diese wunderschöne Erstausgabe der letzten Fassung in Partiturform. Das alles habe ich genau studiert. Bewunderung ist kein Ausdruck für das, was ich empfinde. Was Bach hier erreicht hat, dafür lohnt es sich zu leben. Man kann wirklich staunen, was der Mensch in der Wissenschaft und in der Kunst vollbringen kann. Aber die Geschwindigkeit, mit der jetzt die künstliche Intelligenz vorwärtsgeht, macht mir Angst. Was die Kunst ausmacht, sind die nicht messbaren Elemente – Inspiration, Stimmungen, alles, was nicht analysierbar ist. Die künstliche Intelligenz saugt alle Informationen auf wie ein riesiger Schwamm, aber es existiert nicht ein Atom von Originalität, nur Imitation. Und wenn das außer Kontrolle gerät… Wir haben schon erlebt, dass ein Computer den Schachweltmeister schlagen kann. Da hat der Mensch keinen Wert mehr. Dazu kann ich nicht applaudieren. Warum tut man so etwas? 

Aus wissenschaftlichem Ehrgeiz – aber nicht „zu Gottes Ehre und Recreation des Gemüths“. Wenn Sie Die Kunst der Fuge spielen, verteidigen Sie damit sozusagen die Bastion des menschlichen Denkens.

Es ist für mich auch ein Privileg, ein solches Werk aufführen zu dürfen in unserer heutigen schrecklichen Welt. Wenn diese Musik erklingt, entsteht jedes Mal das Gefühl einer Gemeinde – für diese 90 Minuten ist die Welt in Ordnung. Das ist keine Flucht, kein Elfenbeinturm. Da ist eine Harmonie in der Welt, weil so eine Fuge repräsentiert, wie die Gesellschaft sein sollte: Die Stimmen diskutieren miteinander, und keine ist wichtiger als die andere. Manchmal übernimmt die eine Stimme die Führung, zwei Minuten später die dritte, und die anderen spielen mit oder lauschen. So kann auch die Gesellschaft funktionieren – mit Geduld, mit Toleranz. 

Das Gespräch führte Monika Mertl.

Monika Mertl ist freie Autorin und Musikpublizistin in Wien. Nach vielfältigen journalistischen Erfahrungen arbeitet sie seit 2001 schwerpunktmäßig für Publikationen der Salzburger Festspiele. Ihr erfolgreichstes Buch ist die erste und bislang einzige Biographie von Nikolaus Harnoncourt, Vom Denken des Herzens, die mittlerweile in fünfter, ergänzter Auflage erschienen ist.