Anton Webern (1883–1945)
Five Movements for String Quartet Op. 5 (1909)

I. Heftig bewegt – Etwas ruhiger
II. Sehr langsam
III. Sehr bewegt
IV. Sehr langsam
V. In zarter Bewegung

Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791)
String Quartet in C major K. 465 "Dissonance Quartet" (1785)

I. Adagio – Allegro
II. Andante cantabile
III. Menuetto. Allegro – Trio
IV. Allegro molto

Intermission

Paul Hindemith (1895–1963)
Melancholie
Four Songs for High Voice and String Quartet Op. 13 (1917–9) (Morgenstern)

I. Die Primeln blühn und grüßen
II. Nebelweben
III. Dunkler Tropfe
IV. Traumwald

Arnold Schoenberg (1874–1951)
String Quartet No. 2 in F-sharp minor Op. 10 (1907)

I. Mäßig
II. Sehr rasch
III. Litanei. Langsam (George)
IV. Entrückung. Sehr langsam (George)

True Emotional Significance
Works by Webern, Mozart, Hindemith, and Schoenberg

Richard Bratby


Anton Webern’s Op. 5 was not his first work for string quartet, but it was the first to which he attached an opus number. It was 1909; he was 25 years old and had already pursued a very individual creative course—from childhood music studies in rural Carinthia through higher musical education at the University of Vienna, to an encounter with the German composer Hans Pfitzner that threw him decisively back into the camp of Vienna’s leading young modernist Arnold Schoenberg, himself then (1904) only 30.

Under Schoenberg’s guidance, Webern rapidly developed his own style. After quitting a detested job conducting operetta in the Imperial spa of Bad Ischl, he spent the summer of 1909 at Preglhof, his family’s country house near Klagenfurt. There he wrote two atonal sets of songs, Op. 3 and 4, and the Five Movements for String Quartet Op. 5—his first purely instrumental work in the ultra-concise and meticulously crafted language of his mature style.

“Imagine what moderation is required to express oneself so briefly,” commented Schoenberg. “To express a whole novel in a single gesture, a joy in a single indrawn breath.” Even if, by Webern’s own later standards, Op. 5 is expansive, it is still—at just over ten minutes’ duration—extremely concise. The second and fourth movements are just 13 bars long, and the “Sehr bewegt” third lasts little more than 35 seconds. For all that, Webern’s form is based on the classical string quartet, albeit refined down to its absolute essence. The first movement is in a miniaturized sonata form, second and fourth are slow movements, and the third is a scherzo. The fifth movement, headed “In zarter Bewegung” (With delicate movement) recollects previous movements before fading to silence.


“O Great Man and Dearest Friend …”

“To my dear friend Haydn: A father who had decided to send his children out into the wide world thought it best to entrust them to the protection and guidance of a famous man, who by good fortune also happened to be his best friend. Here they are then, O great Man and dearest Friend, these six children of mine. They are, it is true, the fruit of long and laborious endeavor…”

There has never been a dedication quite like the one with which Mozart headed the six string quartets that he composed between late 1782 and January 1785. The warmth between the 52-year-old Haydn and the 29-year-old Mozart was real; and Mozart’s “long and laborious endeavor” is far removed from the Amadeus image of the carefree genius taking down dictation from heaven.

The results can be heard from the very first bars of the C-minor Quartet K. 465, the last of the set to be completed (it is dated January 14, 1785). Has any composer ever shown himself more completely the master of his own voice than Mozart, in the astonishing opening of this Quartet—the few bars that give the work its nickname, “Dissonance”? Early performers assumed they were a copyist’s error. Even today, those sighing, piercing sounds can still surprise.

And yet the musical logic is perfect. The point of this dissonance is its resolution, as though an entire Quartet in a sunny C major could be too much of a good thing. So Mozart sets up a clear, buoyant first movement with a clouded, deeply felt introduction in which all harmonic bets are off. In the second movement, cello and first violin duet expressively without ever breaking character. A boisterous minuet is subverted by a sly chromatic wink of an opening phrase; its central trio slips into an urgent C minor. And in the finale, new keys, unexpected silences, and contrapuntal tricks whizz by so quickly and gracefully that we barely notice the art behind this supremely civilized entertainment.


An Intensely Emotional Document

When war broke out in Europe in August 1914, Paul Hindemith was 18 years old and eager to enlist. “Everyone is delighted to go into battle,” he wrote in his diary. “Even our enemies must admit that the German people are fighting for a just cause.” But the army board judged him unfit to fight. Hindemith was playing as concertmaster of the Frankfurt Opera when, in August 1917, he was finally conscripted into the Reserve Infantry Regiment No. 222 of the Imperial German Army.

Hindemith’s attitude to the war had cooled markedly since 1914. “I can hardly imagine most musicians as soldiers,” he wrote, drily. “Beethoven practicing rifle drill? Mozart throwing hand grenades or standing guard in front of a barracks?” As the 222nd overwintered in Alsace, he was made a drummer in the regimental band: remaining comfortably in base and entertaining senior officers as part of a string quartet. He carried with him a slim volume of verse by the poet Christian Morgenstern—inscribing his name and regiment on the flyleaf.

Hindemith seems to have chosen four of Morgenstern’s poems for musical setting as early as September 1917, and although it would be 1919 before the cycle was completed under the simple but resonant title Melancholie, he clearly saw it as belonging to the apocalyptic atmosphere of the late war years. By May 1918, R.I.R. 222 (and Hindemith with it) was involved in savage fighting in Flanders, experiencing the daily horror of trench warfare. He dedicated the cycle to “my friend Karl Köhler,” a fellow soldier who was killed near Armentières in the spring of 1918.

So these four songs are simultaneously a document of a Europe-wide nightmare and the testament of a young composer in the No Man’s Land between late romanticism and expressionism. But their intense emotional sincerity is unmistakable. Birdsong flickers across uneasy and earthbound human emotions in the opening song; the strings evoke the rippling mists of the second. At the heart of the cycle, Dunkler Tropfe ponders a death that (for Hindemith and his comrades) was no abstraction. There is an eerie coolness to these dark drops: Hindemith instructs the players to prevent their pizzicato notes from resonating. And finally, in a dream forest, the music fades, muted, to silence: half lullaby, half hymn, with an ending that offers only a provisional vision of the longed-for peace.


Air from Another Planet

Arnold Schoenberg often recalled the first performance of his Second String Quartet, in Vienna on December 21, 1908. The performers could not have been more distinguished: the Rosé Quartet was joined by the soprano Marie Gutheil-Schoder, then part of the company of the Vienna Court Opera. And yet, as the performance unfolded, the audience grew restless and irritable. “The first movement passed without reaction, neither for nor against,” recalled Schoenberg in 1937.

But after the first bar of the second movement, the greater part of the audience started to laugh and did not cease to disturb the performance during the third movement, Litanei (in the form of variations), and the fourth movement, Entrückung. The result was one of those fierce, fast scandals in which the Viennese excel (in fact, a second performance in February 1909, to an audience that included many of Schoenberg’s friends, was received warmly). But Schoenberg never forgot that first reaction. In retrospect it became an artistic vindication. Introducing a human voice in the third and fourth movements (singing poetry by Stefan George) had been a bold step, a violation of the classical unity of the string quartet.

But the real revolution—and one which occurs over the entire span of the Second Quartet—was tonal. The first movement is in a troubled but lyrical F-sharp major; the second—the jagged scherzo whose distorted quotations of a ribald old Viennese street-song Oh, du lieber Augustin provoked particular mockery from that first audience—is in D minor. The third movement carries the key signature of E-flat minor, but the words of George’s poem Litanei lead it into ever stranger realms; by the end, the singer, intensely agitated, is tearing clear of all musical moorings: “Kill the longing, close the wound! Take from me my love, give me your happiness!”

And then, muted and marked triple pianissimo, the fourth movement begins with a strange, fantastic rustle from the quartet: as if the music has broken clear of gravity and is turning and floating in a wholly new world. Schoenberg has dispensed with the key signature; for the first time, he has dispensed with a tonal center too. “I feel air from another planet,” sings the soprano, and the first line of George’s poem Entrückung (Rapture) has come to represent the turning of a page in 20th century music.

“The riots were justified,” wrote Schoenberg, with hindsight. “They were a natural reaction of a traditionally educated audience to a new kind of music.” Textbooks have backed him up, although it’s equally possible that the audience was reacting to the fearsome emotional sincerity of this music: completed, in the summer of 1909, during a period while Schoenberg’s marriage had been shaken by his wife Mathilde’s infidelity (her lover, the painter Richard Gerstl, had killed himself six weeks before the premiere). It is dangerous, of course, to read biographical subtext into art, though Schoenberg himself remarked that the Augustin quote (the song’s final line reads “All is lost”) was “not ironical [but has] a true emotional significance.”

And yet, art has its own agenda. The quartet closes, transformed, in a remote, free-floating tranquility. “After the singer ceases there comes a long coda played by the string quartet alone,” recalled Schoenberg: “While, as before mentioned, the audience failed to respect even a singing lady, this coda was accepted without any audible disturbance. Perhaps even my enemies and adversaries might have felt something here?”


Richard Bratby lives in Lichfield, UK, and is chief classical music critic of The Spectator. He writes for Gramophone, Engelsberg Ideas, and The Critic and his books include Forward: 100 Years of the City of Birmingham Symphony Orchestra and Refiner’s Fire: The Academy of Ancient Music and the Historical Performance Revolution.

„…die grösste Compositionswissenschaft“
Werke von Mozart, Schönberg, Webern und Hindemith

Benedikt von Bernstorff


Knapp 12 Minuten dauern Anton Weberns Fünf Sätze für Streichquartett. Damit sind sie deutlich kürzer als sein postum publiziertes Studienwerk für dieselbe Besetzung und deutlich länger als die beiden Stücke für Streichquartett, die der Komponist später unter den Opusnummern 9 und 28 veröffentlichen sollte. Pierre Boulez hat Webern halb scherzhaft einmal als den „Heiligen Geist“ der Zweiten Wiener Schule bezeichnet (in der Logik dieser Anspielung auf die christliche Trinität kommt Schönberg die Rolle des Vaters und Alban Berg die des Sohnes zu). Als Prozess einer Vergeistigung könnte man tatsächlich die Tendenz beschreiben, die materiellen Faktoren der Musik, Dauer und Lautstärke, auf ein Minimum zu reduzieren. Theodor W. Adorno erzählt in seinem Buch über Alban Berg, er habe in seiner Studienzeit einmal eine Webern-Parodie geschrieben: Eine mit zahlreichen Vortragsbezeichnungen ausgestattete Pause, die am Ende verlöschen soll.

Die Tendenz zur Reduktion kontrastiert in den 1909 entstandenen Fünf Sätzen mit gelegentlichen unvermittelten Gefühlsausbrüchen: Besonders markant ist dies in den Fortissimo-Akkorden kurz vor dem Ende des ersten Satzes der Fall. Die durchgehend leisen langsamen Sätze zwei und vier – auch der letzte verklingt in dreifachem Pianissimo – sind vom Ausdruck einer verinnerlichten Klage erfüllt. Betont sachlich dagegen bleiben die Satzbezeichnungen, die auf die traditionell italienischen Tempoangaben ebenso verzichten wie auf Andeutungen außermusikalischer Inhalte. Die Struktur des Werks zeigt starke Ähnlichkeiten mit der von Béla Bartók erst später entwickelten „Brückenform“, die sich von beiden Seiten her zur Mitte hin verschlankt: Die Außensätze sind am längsten, der mittlere Satz ist der kürzeste. In diesem auf knapp 40 Sekunden kondensierten spukhaften Scherzo, das mit einer heftigen Unisono-Geste aller Instrumente endet, wächst einem fallenden Drei-Ton-Motiv der zweiten Geige größte Ausdruckskraft zu.

Zu den komprimierten Idiomen der Fünf Sätze, die der Geiger und Quartett-Primarius Rudolf Kolisch als „expressionistische Miniaturen“ charakterisierte, gehört auch das Wienerische: In einigen wenigen Dreivierteltakten des ersten Satzes sind Walzer-Anklänge unüberhörbar.


„Frucht einer mühseligen Anstrengung“

In der ausführlichen, im Original italienischen Widmung an Joseph Haydn, die Wolfgang Amadeus Mozart seinen zwischen 1782 und 1785 entstandenen Streichquartetten mitgab, bat der Komponist seinen älteren Kollegen: „Nimm sie also gnädig auf und sei ihnen Vater, Beschützer und Freund.“ Die Bitte, die gemeinsame elterliche Verantwortung für den musikalischen Nachwuchs zu übernehmen, erscheint auch deshalb sinnfällig, weil Haydn schon damals als eigentlicher „Vater des Streichquartetts“ galt. Es spricht zudem vieles dafür, dass es die sechs Quartette aus Haydns Opus 33 waren, die Mozart zu seinen ebenfalls sechs neuen Werken in einer musikalischen Form inspirierten, mit der er sich zuvor ein ganzes Jahrzehnt lang nicht beschäftigt hatte. Da Haydn vor der Komposition dieser Quartettserie eine ebenso lange Pause eingelegt hatte, erscheinen die beginnenden bis mittleren 1780er Jahre im Rückblick als unvermittelt eingetretene Hochphase der Gattungsgeschichte. Für den sonst schnell komponierenden Mozart führte allerdings ein ungewöhnlich beschwerlicher Entstehungsprozess zu den Streichquartetten, die er im erwähnten Widmungstext als „Frucht einer langwierigen und mühseligen Anstrengung“ bezeichnete.

Bei zwei Privatkonzerten in Mozarts Wohnung im Januar und Februar 1785 wurden dem Widmungsträger alle sechs Quartette vorgespielt. Nach diesem Zusammentreffen äußerte Haydn gegenüber Leopold Mozart (wie dieser in einem Brief überliefert), sein Sohn sei „der grösste Componist, den ich von Person und dem Nahmen nach kenne: er hat Geschmack, und über das die grösste Compositionswissenschaft.“

Mozarts „Compositionswissenschaft“ bereitete anderen Zeitgenossen allerdings einiges Kopfzerbrechen – insbesondere in der langsamen Einleitung des C-Dur-Quartetts, der das Werk seinen Beinamen „Dissonanzen-Quartett“ verdankt. Ein Verleger vermutete, das Manuskript sei fehlerhaft, und der belgische Komponist François-Joseph Fétis veröffentlichte gar eine „verbesserte“ Version.

Zwar lässt sich diese Passage ohne allzu große Schwierigkeiten harmonisch analysieren; sehr ungewöhnlich aber ist die Stimmführung, durch die das exponierte hohe A der ersten Geige über pochenden Achteln des Cellos mit den Tönen in zweiter Geige und Bratsche tatsächlich demonstrativ dissoniert. Hier wird eine starke, fast quälende Spannung aufgebaut, die sich mit den Anfangstakten des zunächst verhalten einsetzenden Allegro-Themas löst. Dieses wird schon bei seiner Wiederholung durch eine Gegenstimme im Cello ergänzt und im Anschluss, durch den versetzten Einsatz der Instrumente, kanonisch durchgeführt. Im weiteren Verlauf des Satzes lässt Mozart das Thema durch Wendung nach Moll, überraschende harmonische Effekte und Wechsel der Taktschwerpunkte in immer wieder neuen Varianten erscheinen. Das folgende Andante cantabile, das seinem Namen alle Ehre macht, beginnt mit einem ausdrucksvollen Thema in der ersten Geige, welches durch chromatische Durchgänge in der Begleitung noch an Intensität gewinnt.

Das Menuett inszeniert dynamische Kontraste und das Gegeneinander von Solo- und Unisono-Passagen, während die Formel, die die beide Abschnitte des Hauptteils abschließt, raffiniert mit dem Metrum spielt. Auch das Thema des Finales, das auf engem Raum den Kontrast zwischen Legato- und Staccato-Artikulation vorführt, wird zum Gegenstand geistreicher Verwandlungen. Wenn das musikalische Gespräch in der Durchführung ins Stocken geraten zu scheint und immer wieder neu ansetzen muss, klingt dies wie ein Gruß des Komponisten an seinen bewunderten Freund Haydn.


„Dunkler Tropfe Tod“

Die ungewöhnliche Besetzung von Paul Hindemiths Melancholie für Sopran und Streichquartett erklärt sich zweifellos aus der frühen Vertrautheit des Komponisten mit der zentralen Gattung der Kammermusik. Als 19-Jähriger wurde er 1914 Mitglied des Rebner-Quartetts, und das später von ihm selbst gegründete Amar-Quartett entwickelte sich im Verlauf der 1920er Jahre zu einem der wichtigsten Ensembles für zeitgenössische Musik. Melancholie ist Hindemiths Freund Karl Köhler gewidmet, der wie der Vater des Komponisten im Ersten Weltkrieg gefallen war. Die Gedichte von Christian Morgenstern, auf denen das Werk basiert, wurden zwar bereits 1906 veröffentlicht, doch es ist stark anzunehmen, dass die Kriegserfahrungen Spuren in dem Werk hinterlassen haben. Hindemith begann mit der Komposition des 1921 publizierten Werks im Herbst 1917, als er selbst, zunächst als Militärmusiker, zum Kriegsdienst eingezogen worden war. Später musste auch er an der Front kämpfen. Die expressive musikalische Sprache des jungen Komponisten ist durch eine sehr frei gestaltete Harmonik charakterisiert und beeindruckt immer wieder mit suggestiver Tonmalerei: Vogelruf-Imitationen im ersten, das durch den Schleier einer fast durchlaufenden Sechzehntelfigur symbolisierte „Nebelweben“ im zweiten und in die Stille fallende Töne als „Dunkler Tropfe Tod“ im erschütternden dritten Lied. Der international erfolgreiche Bratschist Hindemith räumt seinem eigenen Instrument in Melancholie immer wieder eine führende Rolle ein; im vierten Lied tritt die Bratsche mit einem ergreifenden Solo hervor.


„Luft von anderem Planeten“

Hindemiths Morgenstern-Vertonungen gehören zu einem inzwischen beeindruckend gewachsenen Repertoire für Streichquartett und Sopran, das in jüngerer Zeit neben Werken von Alberto Ginastera und Jörg Widmann auch Aribert Reimanns Bearbeitungen romantischer Klavierlieder umfasst. Als Arnold Schönberg in den letzten beiden Sätzen seines Opus 10 das Streichquartett durch einen Sopran ergänzte, war diese Kombination dagegen völlig neu. Als Präzedenzfall ist deshalb oft das Finale aus Beethovens Neunter Symphonie herangezogen worden – auch hier wurde eine traditionell rein instrumentale Gattung durch den Einsatz von Singstimmen erweitert.

Schönbergs Entscheidung für diese Gestaltung ist einerseits auf den großen Einfluss zurückzuführen, den der Dichter Stefan George damals auf ihn ausübte. Auch der große Zyklus Das Buch der hängenden Gärten und einige weitere in dieser Schaffensperiode entstandene Lieder basieren auf der esoterischen Lyrik Georges. Zum anderen suchte Schönberg zu dieser Zeit besonders intensiv nach neuen Wegen. Innovationen verbanden sich dabei immer wieder auf eigentümliche Weise mit traditionellen Elementen. So kehrte der Komponist nach dem Ersten Streichquartett und der Kammersymphonie, die jeweils aus einem einzigen großen Ablauf ohne Unterbrechungen bestehen, mit dem Zweiten Streichquartett zum klassisch-romantischen Modell der Viersätzigkeit zurück. Und auch die Satzcharaktere knüpfen deutlich an die Tradition an: Der erste lässt die Abschnitte Exposition, Durchführung und Reprise erkennen, der zweite ist ein Scherzo und der dritte ein langsamer Satz in der (allerdings auf Anhieb nicht leicht zu erkennenden) Variationenform. Erst mit dem Finale betritt Schönberg in jeder Hinsicht neues Terrain. In dieser Hinsicht dürfte er Georges Vers „Ich spüre Luft von anderem Planeten“ unmittelbar auf die eigene kompositorische Situation bezogen haben. Das Quartett ist insofern nicht nur ein Werk des Übergangs, sondern zugleich eines, in dem dieser Übergang selbst als Prozess dargestellt wird. Das gilt auch für die Harmonik. Die zu Beginn relativ stabile Tonalität – der erste Satz steht in fis-moll – wird im Verlauf der Komposition immer stärker in Frage gestellt. Auf den Verlust der traditionellen Harmonik ist auch das Volkslied „Oh, du lieber Augustin“ bezogen worden, dessen Melodie die Bratsche im zweiten Satz in einen verfremdeten Walzer hineinspielt. (Die Stelle lässt sich allerdings auch als sarkastischer Kommentar auf die private Krise Schönbergs verstehen. Der Komponist war einer Affäre seiner Ehefrau Mathilde mit dem Maler Richard Gerstl auf die Schliche gekommen.)

Eine zugleich fremde und betörende Luft von einem anderen musikalischen „Planeten“ weht dann tatsächlich im letzten Satz des Quartetts. Er beginnt mit einer sich in die Höhe windenden 32tel-Figur der nacheinander einsetzenden Instrumente. Sie scheint ebenso über die Grenzen der Tonalität nachzudenken wie eine insistierende Passage, in dem Bratsche und Cello über einem gleichbleibenden Ton unterschiedliche Intervalle ausprobieren. Dass der oft verkannte Melodiker Schönberg auch in dieser Atmosphäre nicht die Schwerkraft aus den Augen (oder Ohren) verliert, zeigt die großartig suggestive, sechzehntaktige Passage, die mit den Worten „Ich löse mich in Tönen“ beginnt. Der Komponist schrieb, er habe sie „in einem einzigen Zug“ niedergeschrieben und später „nicht das geringste“ an ihr verändert.

Die Distanz zwischen Mozarts „Dissonanzen-Quartett“ und Schönbergs op. 10, die in diesem Konzert zurückgelegt wird, scheint denkbar weit. Allerdings hat sich Schönberg wiederholt als „Schüler“ des Wiener Klassikers charakterisiert und erklärt, er habe „die Art und Weise“, in der er für Streichquartett schreibe, „direkt von Mozart gelernt“. Der strenge, von Haydn auf Mozarts Musik angewendete Begriff der „Compositionswissenschaft“ klingt in Schönbergs Würdigung Mozarts nach. Er bezeichnete dessen Musik als „ein Rätsel […] für den Analytiker, der an der Grammatik, der Syntax, der Linguistik der Musik interessiert ist“. Doch alle Wissenschaft war auch für Arnold Schönberg nur Mittel zum Zweck, und dass sich von der Ausdrucksintensität seiner Musik trotz deren Komplexität etwas auf die Hörenden überträgt, seine Hoffnung. Das ist offenbar sogar bei der Premiere seines Opus 10 der Fall gewesen. Ende der 1930er Jahre erinnerte sich Schöberg in einem Begleittext zur Einspielung seiner Streichquartette: „Mein zweites Streichquartett löste bei seiner Uraufführung in Wien im Dezember 1908 Tumulte aus, die alle bisherigen und späteren Ereignisse dieser Art übertrafen.“ Den nur vom Streichquartett ohne Beteiligung der Sängerin gespielten Schlussabschnitt, der am Ende mit einem sanften Ruck doch noch einmal in einen Fis-Dur-Akkord mündet, habe das Publikum dann aber „ohne hörbare Störungen“ akzeptiert. „Vielleicht haben sogar meine Feinde und Gegner hier etwas empfunden.“


Benedikt von Bernstorff ist studierter Musik- und Literaturwissenschaftler und lebt als freier Autor und Dramaturg in Berlin.