Johannes Brahms (1833–1897)
Sonata for Violin and Piano in A major Op. 100 (1886)

I. Allegro amabile
II. Andante tranquillo – Vivace
III. Allegretto grazioso, quasi andante

Benjamin Attahir (*1989)
Mon image se reflète encore sur l’eau immobile 
for Horn, Violin, and Piano (2025)

World Premiere
Commissioned by the Pierre Boulez Saal

Intermission

Johannes Brahms
Trio for Horn, Violin, and Piano in E-flat major Op. 40 (1865)

I. Andante – Poco più animato
II. Scherzo. Allegro – Molto meno allegro
III. Adagio mesto
IV. Finale. Allegro con brio

Songs of Love and Sorrow
Chamber Music by Johannes Brahms and Benjamin Attahir

Richard Bratby



Melodies Moving through the Mind

Composers sometimes give works titles, but only audiences can bestow nicknames. So the fact that Brahms’s A-major Violin Sonata Op. 100 has not one but two nicknames speaks for itself. One is the “Meistersinger” Sonata—a reference to the fact that the resemblance of the Sonata’s opening melody to the Prize Song in Wagner’s opera. Slightly less tenuous is “Thun” Sonata. Brahms spent the summer of 1886 in the lakeside suburb of Hofstetten, just outside Thun in Switzerland. He rented simple rooms above a grocer’s shop, with a view across the River Aar towards the pine-covered, snow-topped mountains beyond.

He loved it there. “You have no conception of how comfortable and beautiful it is here in every respect,” he wrote to Clara Schumann. “Delightful lodgings, lovely walks and rides, god taverns, pleasant people….” That summer in Thun, chamber music just seemed to pour from him. He worked on his Second Cello Sonata and much of his Third Piano Trio, and completed this Violin Sonata in a matter of weeks. Its movement headings (Brahms was never usually given to florid descriptions) tell their own story: tranquillo, grazioso.

And, of course, amabile—“lovingly.” The 53-year-old bachelor was in the throes of another hopeless infatuation, this time with the mezzo-soprano Hermine Spies. That summer, alongside the Sonata, he was already planning a set of songs for Hermine, to poems by his friend Klaus Groth. He quotes one of them, Wie Melodien zieht es, in the second group of the Sonata’s first movement: “Like melodies, something / Is moving softly through my mind, / It blossoms like spring flowers / And wafts away like fragrance…”

We might choose to hear those lines as a motto for the whole first movement of the Sonata—Brahms never let himself be drawn on such matters. But from the very first bars, piano and violin gently calling to each other, the tone is one of intimacy and tenderness, borne along on a stream of Brahms’s warmest and most lyrical inspiration. The Andante tranquillo is both measured slow movement (set in a fresh F major—the key of Beethoven’s “Pastoral” Symphony) and skittish, dancing intermezzo. Brahms’s friend Dvořák might have called it a dumka, and there is both gentle melancholy and real playfulness to its final payoff. And to finish, there is a sunny, ambling rondo—Brahms added the qualification quasi andante to make absolutely sure it does not run away with itself. An almost improvisatory quality characterizes some of its episodes, and there are occasional shadows. But in the end, the Sonata sweeps confidently to its finish in a sonorous flourish of chords.


An Image Reflecting on Water

In 2019, in Brussels, an interviewer posed a series of short questions to Benjamin Attahir. Your main character trait? “Obsessive.” What quality do you most value in others? “Patience.” Your favorite sound? “Breaking ocean waves, and the announcement of a train arriving at a station.” And how old were you when you first lost yourself in music? “I was five. And then when I was 13. Completely and irretrievably.”

Born in Toulouse, Attahir—whose family background is Lebanese and Moroccan—initially “lost himself” in the violin, on which he is a skilled performer, having played with (among other groups) the Ensemble intercontemporain. But under the tuition (and inspiration) of Édith Canat de Chizy, Marc-André Dalbavie, Gérard Pesson, and Pierre Boulez, he has also emerged as one of the most original and poetic new voices in French music; a passionate sonic poet, and a musical dramatist of subtle, intimate power.

The cultural dialogue between East and West is a recurring preoccupation in Attahir’s music, and in 2025 he collaborated with the director and theater-maker Olivier Dhénin Hữu on a double bill of “contes lyriques”: chamber operas inspired by two Vietnamese legends. Le Pécheur au fond de la tasse à thé (The Fisherman in the Teacup) tells of Truong Chi, an ugly fisherman with an enchanting voice, and his unrequited love for the beautiful Princess My Nuong. Heartbroken, he dies, and his soul is trapped in a jewel, which—placed at the bottom of a teacup—moves the Princess to pity. Her tears bring a final release to the unhappy spirit.

Attahir has made no explicit connection between his new single-movement Horn Trio and the action of the drama, although the score—with such instructions as liquido, quasi doloroso, and (more than once) nostalgico—invites us to find our own meanings and images. The only words that the composer offers to the audience are the title, Mon image se reflète encore sur l’eau immobile, which translates as “My Image Still Reflects on the Still Water,”, and a verse by Dhénin from Le Pécheur:

Depuis que j’ai fait disparaître ma barque de l’horizon,
Je ne sais plus chanter,
L’autre nuit, j’ai cru voir une ombre triste au milieu des ténèbres,
N’était-ce pas elle ? – Je vous cherche comme on cherche un oiseau rare,
Mais comment vous retrouver ?
J’aimerais la dernière saison,
Que les fleurs de pêcher perdent leurs pétales,
Et qu’ils recouvrent mon corps,
La jonque dérivera comme une barque funèbre,
Sans rivage où espérer.
C’est l’heure des ressouvenirs,
C’est l’heure des tristesses.
Tout brûle et crépite dans le ciel comme en mon cœur.

Since I made my boat disappear from the horizon,
I don’t know how to sing any more.
The other night, I thought I saw a sad shadow amid the darkness.
Was it her?—I search for you as one searches for a rare bird,
But how can I find you again?
I long for the last season,
When the peach blossoms lose their petals,
And for them to cover my body.
The junk will drift like a funeral barge,
Without a shore to hope for.
It is the hour of recollections,
It is the hour of sorrows.
Everything burns and crackles, in the sky as in my heart.


Sun Shining on the Forest

Most major chamber works for wind instruments were inspired by a specific player. Wolfgang Amadeus Mozart had the horn player Leutgeb and the clarinetist Stadler, and Beethoven wrote his Horn Sonata for Giovanni Punto. No single horn player, however, inspired Brahms’s Horn Trio. The composer later showed his friend Albert Dietrich the exact place that did inspire it: a clearing in the pine forests above the small town of Lichtental near Baden-Baden, where in May 1865 Brahms had rented a blue-walled room with a view of the Black Forest. “I was walking along one morning” he told Dietrich, “and as I came to this spot the sun shone out and the subject immediately suggested itself.”

So the Horn Trio was born in the pine forests; and it is significant that whoever performed it, Brahms insisted that they play the Waldhorn—the traditional valveless horn, whose German name translates literally as “forest horn.” (He dismissed the modern valve horn as a “blechbratsche”: a “brass viola.”) The premiere was given in Zurich on November 28 that year, with Brahms on piano, the Swiss violinist Friedrich Hegar, and a horn player recorded only as “Gläss.”

The forest, however, provided only that opening theme. Brahms had sought solitude for a reason. On February 2, 1865, his beloved mother Christiane had died at the age of 76. The three instruments of the Trio are all instruments that Brahms played in his childhood in Hamburg: indeed, Brahms’s father (whose estrangement from his mother would cause the composer lifelong pain) had for 30 years played the horn in the Hamburg Bürgerwehr (civic guard). And for the remainder of that summer, Brahms worked solely on his German Requiem.

Some have heard the Horn Trio as a musical description of the stages of mourning. But we do not have to go that far to feel the sense of nostalgia, love, and loss that permeates its pages. That sighing first theme begins the only first movement in all of Brahms’s chamber music that is not in a dynamic sonata form. It is a sort of rondo, a form in which the same material is reflected upon and repeatedly returned to, and, naturally enough, it proceeds at a pensive Andante walking pace. The Scherzo is our first experience of the headlong, hunting-horn energy that had been the default style for horn writing since the Baroque era and before. And now, Brahms starts to develop his material; making the stillness of the central trio section—much slower, and set in the remote, twilit key of A-flat minor—all the more poignant.

The Adagio retreats still further, into E-flat minor. But what matters is what we hear: the piano’s steady, sinking lament; the horn and violin answering each other in broken phrases, the quiet, fugal unfolding of their dialogue, almost Baroque in its measured gravity (Brahms’s friend Josef Gänsbacher found him at home, shortly after his mother’s funeral, playing Bach’s “Goldberg” Variations with tears streaming down his face); and the sound, as if echoing from a great distance, of a little melody known as the old Rhenish folksong Dort in den Weiden steht ein Haus, which Brahms had learned as a child. Almost nowhere else in his music does he head a movement with an instruction as emotionally explicit as mesto: “sadly.”

Allegro con brio, though, is explicit enough: the finale feels like a release as the violin leads off—and the horn exuberantly follows—on the kind of exuberant, unbuttoned hunting-horn gallop with which Mozart ended each of his horn concertos. Light out of darkness? Not quite. The Adagio still casts some shadows; there is darkness as well as sunlight in this forest. Classical convention dictated a cheerful finish to a melancholy work, but few composers understood classical convention better than Brahms—or knew how to find within it so deep a well of courage.


Richard Bratby lives in Lichfield, UK, and is chief classical music critic of The Spectator. He writes for Gramophone, Engelsberg Ideas, and The Critic and his books include Forward: 100 Years of the City of Birmingham Symphony Orchestra and Refiner’s Fire: The Academy of Ancient Music and the Historical Performance Revolution.

Von Poesie geleitet
Werke von Johannes Brahms und Benjamin Attahir

Jürgen Ostmann


Johannes Brahms’ Zweite Violinsonate wurde unter dem Beinamen „Meistersinger-Sonate“ bekannt: Die Bezeichnung rührt daher, dass die ersten Takte des Kopfsatzes melodisch und harmonisch dem Beginn des Preisliedes („Morgenlich leuchtend“) aus Richard Wagners Oper stark ähneln. Schon früh stritt man darüber, ob sich diese Übereinstimmung zufällig ergab oder ob sie auf ein bewusstes Zitat schließen lässt. Die Frage ist zwar bis heute nicht entschieden, aber immerhin hat die Diskussion an Niveau gewonnen: Anfangs ging es den „Wagnerianern“ vor allem darum, Brahms ein Plagiat zu unterstellen, während dessen Anhänger den Vorwurf empört zurückwiesen. Inzwischen interessiert der Schlagabtausch nur noch die Historiker. Brahms hielt sich aus ihm ohnehin weitgehend heraus. Er sah sich nie als „Gegenpapst“ der Anti-Wagner-Partei – vor allem, weil er Wagners Musik, wenn auch nicht die seiner Nachahmer, durchaus schätzte. „Ich habe es einmal zu Wagner selbst gesagt“, so überliefert Richard Specht ein Gespräch mit dem Komponisten, „dass ich heute der beste Wagnerianer bin. Halten Sie mich für so beschränkt, dass ich von der Heiterkeit und Größe der ‚Meistersinger‘ nicht auch entzückt werden konnte? Oder für so unehrlich, meine Ansicht zu verschweigen, dass ich ein paar Takte dieses Werkes für wertvoller halte als alle Opern, die nachher komponiert wurden?“


„Nur mit der Melodei seid Ihr ein wenig frei“

Wenn Brahms ausgerechnet die Meistersinger so sehr bewunderte, warum hätte er nicht zwei Takte daraus in seiner Sonate zitieren sollen? Dass er das tatsächlich tat, dafür hat der amerikanische Musikwissenschaftler Ira Braus einige Argumente zusammengetragen. Eines betrifft die Struktur, die Brahms seinem ersten Thema (mit dem Preislied-Motiv) gibt: Es beginnt mit einem viertaktigen Abschnitt, der zunächst wiederholt und dann durch eine daraus entwickelte neue Passage abgerundet wird. Das entspricht genau der mittelalterlichen Barform aus zwei gleichen sogenannten Stollen und einem Abgesang, die Hans Sachs dem jungen Ritter Walther von Stolzing in der betreffenden Szene erklärt. Allerdings wandeln sowohl Stolzing als auch Brahms die tradierte Form fantasievoll ab. „Ihr schlosset nicht im gleichen Ton: / das macht den Meistern Pein“, gibt Sachs dem Ritter gegenüber zu bedenken, und auch Brahms setzt die Wiederholung des ersten Abschnitts auf eine neue Tonstufe. Außerdem weicht er vom Üblichen ab, indem er seine viertaktigen Phrasen durch kurze Echos der Violine auf fünf Takte erweitert und den Abgesang ähnlich asymmetrisch gestaltet. Sachs zu Stolzing: „Nur mit der Melodei seid Ihr ein wenig frei: / doch sag ich nicht, dass das ein Fehler sei; / nur ist’s nicht leicht zu behalten – / und das ärgert unsre Alten.“

Im zweiten Thema des Kopfsatzes (zuerst im Klavier zu hören) zitiert Brahms sich selbst: Die Tonfolge stammt aus dem Lied Wie Melodien zieht es op. 105 Nr. 1, ihre rhythmische Gestalt ist allerdings gegenüber der vokalen Version verändert. Aus gleichmäßigen Vierteln wird eine punktierte Viertelnote gefolgt von drei Achteln und aus dem Zweiviertel- ein Dreivierteltakt. Ist es Zufall, dass eben dieser Rhythmus auch in Stolzings Preislied eine wichtige Rolle spielt? Womöglich nicht, denn Wagners Oper und Brahms’ Lied haben auch inhaltlich etwas gemeinsam: In beiden geht es das Verhältnis von Wort und Ton, von Dichtung und Musik, das den Liedkomponisten Brahms brennend interessierte.

Formal besonders interessant ist der Mittelsatz der Sonate. Eigentlich handelt es sich dabei um zwei Sätze, die in origineller Weise miteinander verschmolzen sind: ein sanftes, anmutiges Andante tranquillo und ein tänzerisch verspieltes Vivace. Bis zum Ende bleibt das Publikum im Ungewissen darüber, ob es einen langsamen Satz mit schnellen Einschüben oder ein lebhaftes Scherzo mit langsamen Trio-Abschnitten hört. Das Rondo-Finale überrascht zwar mit der ungewöhnlichen Vortragsbezeichnung „Allegretto grazioso (quasi Andante)“ – die damit angedeutete Ausdruckshaltung findet sich gewöhnlich eher in Mittelsätzen. Davon abgesehen folgt der Satz aber der traditionellen Form. Eine zarte Violinmelodie mit akkordischer Fortsetzung durch das Klavier bildet den Refrain, der wie bei Brahms zu erwarten, nie in seiner Ausgangsgestalt wiederkehrt, sondern in Begleitfiguration, Rhythmus und Harmonik verändert, teils auch mit Elementen der eingeschobenen Episoden kombiniert wird.


Brückenschlag zwischen Ost und West

Dichtung und Musik liegen auch bei Benjamin Attahir nahe beieinander. Schon 2017 bekannte er in einem Interview: „Es ist immer der poetische und allegorische Aspekt, der mich in meinem Schaffen leitet.“ Und zu seinen 2024 fertiggestellten Hanoï Songs, einem Konzert für Klavier, Harfe und Orchester, erklärte er, keinen typischen Werkkommentar abgeben zu wollen: „Ich ziehe es vor, mich in Andeutungen auszudrücken und der Fantasie des Publikums freien Lauf zu lassen, ausgehend von einer eher poetischen Aussage.“ Insofern überrascht es nicht, dass bereits der Titel seines neuen Trios wie eine Zeile aus einem Gedicht klingt: Mon image se reflète encore sur l’eau immobile (Mein Bild spiegelt sich noch immer im stillen Wasser). Ähnlich ist es mit dem Motto, das Attahir dem Werk vorangestellt hat und das in deutscher Übersetzung etwa so lautet: „Seit ich mein Boot vom Horizont verschwinden ließ, / Kann ich nicht mehr singen. / Neulich glaubte ich nachts einen traurigen Schatten inmitten der Dunkelheit zu sehen. / War sie es nicht? – Ich suche dich, wie man einen seltenen Vogel sucht, / Aber wie soll ich dich finden? / Ich wünschte mir die vergangene Jahreszeit herbei, / Dass die Pfirsichblüten ihre Blätter verlieren, / Und dass sie meinen Körper bedecken, / Die Dschunke wird wie ein Totenschiff dahintreiben, / Ohne Ufer, an dem noch zu hoffen wäre. / Es ist die Stunde der Erinnerungen, / Es ist die Stunde der Traurigkeiten. / Alles brennt und knistert am Himmel wie in meinem Herzen.“

Tatsächlich stammen diese Zeilen aus einem Libretto: Olivier Dhénin Hữu bearbeitete für Attahirs Légendes aus dem Jahr 2024 zwei vietnamesische Volksmärchen, Le Dragon d’or und Le Pécheur au fond de la tasse à thé (Der Fischer am Grund der Teetasse). Dem zweiten Teil des Kammeropern-Diptychons entnahm der Komponist das Motto seines Trios. Im Übrigen ist in seinen Werken ganz allgemein der kulturelle Brückenschlag zwischen Ost und West eine wichtige Konstante, bedingt schon durch seine eigene musikalische Prägung: Zwar absolvierte Attahir ein europäisch ausgerichtetes Studium – zunächst lernte er Geige am Conservatoire de Toulouse, dann Komposition bei Lehrer:innen wie Édith Canat de Chizy, Marc-André Dalbavie, Gérard Pesson und Pierre Boulez. Doch in seiner Kindheit war arabische Musik allgegenwärtig: Attahirs Familie ist libanesischer und marokkanischer Herkunft. Zu diesem Einfluss auf sein Schaffen nennt er Stichworte wie Ornamentik, kontrollierte Improvisation und Heterophonie (das simultane Spielen der gleichen Grundmelodie mit individuellen Abweichungen). Bei einem Werk mit fernöstlichem Bezug wie dem Horntrio mag dies weniger ins Gewicht fallen, doch erkennt man beim Blick in die Partitur ungewöhnlich viele Stimmverdopplungen. Aus wechselnden Kombinationen der grundverschieden timbrierten Instrumente Horn, Violine und Klavier ergibt sich ein großes Repertoire an Klangwirkungen – erst recht durch die Nutzung unterschiedlicher Oktavlagen. Wie Attahir sich diese Wirkungen vorstellt, lässt sich direkt in den Noten nachlesen: Sie sind voller ungewöhnlicher Spielanweisungen wie „liquido“ (flüssig), „nostalgico“ (nostalgisch), „selvaggio“ (wild), „ricordando gli ucelli“ (an Vögel erinnernd), „ondulato“ (gewellt), „vuoto“ (leer) oder „furtivo“ (verstohlen) – womit man fast schon wieder beim Thema Poesie angelangt ist.


Trauergesang und ferne Erinnerung

Das berühmteste Werk für die ungewöhnliche Kombination von Horn, Violine und Klavier ist zweifellos Brahms’ Trio op. 40. Der Komponist schrieb es im Mai 1865, kurz nach dem Tod seiner Mutter. Für einen Zusammenhang mit diesem Ereignis spricht neben der Vortragsbezeichnung des dritten Satzes („mesto“ bedeutet traurig) auch die ungewöhnliche Besetzung: Brahms verlangte das damals schon altertümliche Naturhorn – möglicherweise eine Reminiszenz an seine Jugend, denn dieses Instrument war eines der ersten, die er erlernt hatte. Allerdings wählte bereits der Musiker der Uraufführung gegen den Wunsch des Komponisten das moderne, komfortabler zu spielende Ventilhorn, und heute schließen sich ihm die meisten Interpret:innen an. Brahms selbst wusste zweifellos, dass sein Werk in der originalen Besetzung schwer verkäuflich sein würde und gab sogar Alternativfassungen mit Bratsche bzw. Violoncello zur Veröffentlichung frei, obgleich sich die Hornpartie, da an den verfügbaren Naturtönen orientiert, kaum sinnvoll auf ein Streichinstrument übertragen lässt.

Das Trio beginnt mit einem Andante, das Brahms in Liedform gestaltet – und damit als einzigen Kopfsatz seines gesamten Kammermusikschaffens nicht in Sonatenform. Offenbar erschien ihm eine komplexe, themenverarbeitende Form wie der Sonatensatz ungeeignet zur Darstellung von Klage und Melancholie. Das folgende Scherzo leitet mit dem „trüben Humor“ (so Brahms’ erster Biograph Max Kalbeck) seines Trioteils zum Trauergesang des Adagio mesto in der höchst ungewöhnlichen Tonart es-moll über. Kalbeck wies darauf hin, dass dieser langsame Satz das von Brahms mehrfach bearbeitete niederrheinische Volkslied Dort in den Weiden steht ein Haus zitiert. Es erscheint „im Pianissimo von Violine und Horn wie eine aus der Ferne der Zeiten heraufwinkende verlorene Erinnerung“. Leicht verändert wird es anschließend auch zum Hauptthema des Finalsatzes. Dieser bricht allerdings endgültig mit der düsteren Stimmung der vorangegangenen Sätze – es ist eine heitere „Jagd“-Gigue. Die Uraufführung des Horntrios fand am 28. November 1865 in Zürich statt; Brahms spielte dabei den Klavierpart. Über die zunächst reservierte Reaktion des Schweizer Publikums berichtet seine Freundin Clara Schumann: „Die Leute verstanden dieses wahrhaft kühne und äußerst interessante Werk nicht, und dies obwohl der Kopfsatz zum Beispiel sehr reich an einnehmenden Melodien ist und der Schlusssatz vor Leben strotzt. Auch das Adagio ist wunderschön, doch ist es in der Tat schwer verständlich, wenn man es zum ersten Mal hört.“ Grund genug, es nicht beim einmaligen Hören bewenden zu lassen.


Jürgen Ostmann studierte Musikwissenschaft und Orchestermusik (Violoncello). Er lebt als freier Musikjournalist und Dramaturg in Köln und arbeitet für verschiedene Konzerthäuser, Rundfunkanstalten, Orchester, Plattenfirmen und Musikfestivals.