Thomas Guggeis Conductor and Piano
Alina Ibragimova Violin
Cédric Tiberghien Piano

Nikita Boriso-Glebsky, Elza Siliņa Violin
Álvaro Castelló Viola
İdil Bursa Cello
Itamar Carmeli Harmonium

Leonid Grudin Flute, Piccolo
Claudia Stein Flute
Zurab Gvantseladze Oboe
Iria Folgado Dopico English Horn
Alexandra Kehrle Clarinet in E-flat
Boglárka Pecze Clarinet in A
Miri Saadon Bass Clarinet
Ingo Reuter Bassoon
José Javier Romero del Río Double Bassoon
Ben Goldscheider, Sebastian Posch Horn
Alper Çoker Trumpet
Filipe Alves Trombone

Johann Strauss II (1825–1899)
Wein, Weib und Gesang  Op. 333 (1869)
Arranged for String Quartet, Piano, and Harmonium
by Alban Berg (1921)

Alban Berg (1883–1935)
Chamber Concerto for Piano, Violin, and 13 Wind Instruments (1923–5)

I. Thema scherzoso con variazioni –
II. Adagio –
III. Rondo ritmico con Introduzione

Intermission

Johann Strauss II
Kaiser-Walzer  Op. 437 (1889)
Arranged for Flute, Clarinet, Piano, and String Quartet
by Arnold Schoenberg (1925)

Maurice Ravel (1875–1937)
La Valse
Poème choréographique for two Pianos (1919–20)

Mouvement de Valse viennoise

Johann Strauss II
Schatz-Walzer  Op. 418 (1886)
Arrangedt for String Quartet, Piano, and Harmonium
by Anton Webern (1921)

Pushed to Extremes
The Boulez Ensemble Performs Berg, Ravel, and Johann Strauss

Gavin Plumley


The three primary members of the Second Viennese School did not have the easiest of lives, either professionally or personally. In a largely conservative if pioneering city such as Vienna, Arnold Schoenberg, Alban Berg, and Anton Webern’s music often fell on unreceptive, sometimes openly hostile, ears. Schoenberg reacted by setting up various private organizations for the performances of his and others’ work, though these in turn needed financial support—hence the creation of chamber arrangements of waltzes by the ever-popular Johann Strauss II.

Away from the concert hall, matters were similarly complex. Schoenberg’s first wife, Mathilde (née Zemlinsky), had a disastrous affair with the expressionist artist Richard Gerstl, who then killed himself in the autumn of 1908 after his lover returned home. Berg subtly recalled these events in his Chamber Concerto, though Schoenberg’s student was himself no stranger to extramarital relationships. Webern, meanwhile, was a highly nervous figure, brilliantly doctrinaire in his pursuit of Schoenberg’s methods, though uncertain how to make his own way in a world that was rapidly falling apart, as is described in Ravel’s dazzling if dangerous La Valse.


A Small Monument

Berg wrote his Chamber Concerto for Schoenberg’s 50th birthday. Scored for piano, violin, and 13 wind instruments, it raised the specter of Berg’s triskaidekaphobic teacher’s dreaded number, though it was, in turn, a nod to the instrumentation of Mozart’s “Gran Partita.” Outwardly, certainly, Berg wanted the work to be considered an act of homage. “It is … a small monument to a friendship now numbering 20 years: in a musical motto preceding the first movement, three themes (or rather motifs), which play an important role in the melodic development of the piece, contain the letters of your name, as well as Anton Webern’s and mine, so far as musical notation permits. That in itself already suggests a trinity of events, and as a matter of fact—for it concerns your birthday, after all, and all good things that I wish for you come in threes—it also applies to the work as a whole.”

Three distinct instrumental groups characterize each of the movements: piano and woodwind; violin and wind; and, finally, all the forces together. After the three themes—Schoenberg (piano), Webern (violin), and Berg (horn)—the first movement, entitled “Friendship” in pre-composition sketches, consists of three parts. The material, derived from sequences of interval cycles, may not be treated in strict serial fashion—Berg was never to be as orthodox as Webern—though it undergoes developments associated with Schoenberg’s 12-tone technique. After the piano’s passionate adaptation of the theme, the material is presented in inversion (taking the form a macabre waltz), followed by retrograde and retrograde-inversion variations, which constitute the development section of the sonata form. There follows a more lyrical recapitulation, though this closes on an abrupt cadence.

Berg described the (similarly) three-part Adagio as a “da capo song form,” using sequences of 12-note melodies rather than a serial row (or rows). In mood, the movement, which he subtitled “Love,” recalls Schoenberg’s Pelleas und Melisande—again, harking back to the Mathilde-Gerstl affair—before becoming more threatening, not least when the piano tolls 12 deep C sharps. A midnight moment, recalling the Maeterlinck drama that inspired Schoenberg’s orchestral work, marks the midpoint of Berg’s palindromic Adagio and the Concerto as a whole, a structure Berg would employ again in Lulu. The finale consequently offers a “reprise,” with the first two movements and their distinct metrical profiles now laid on top of each other. Taking the form of a rondo, it was originally described as “the World” and often strikes a martial note, with snappy lombardic rhythms, before its dense counterpoint evaporates in the ether.


Toasts to Friendship

Having been scorched by the response to many of his early works, Schoenberg was keen to find a more sympathetic audience. The Ansorge Verein, founded by three law students, had provided such an environment, but in 1904 Schoenberg and his brother-in-law Alexander Zemlinsky decided to establish a new society, with Mahler as its honorary president. Even within such an arrangement, however, the first performance of Pelleas und Melisande was received with coolness and confusion.

The society only lasted a season, though the need for such an organization continued, not least after the infamous “Skandalkonzert” of 1913. At the end of World War I, when Schoenberg returned to Vienna from Berlin, he decided to form the Society for Private Musical Performances, mounting predominantly modern works for genuinely interested audiences who paid what they could afford. Critics were excluded, and despite relatively modest forces, the Society oversaw the performance of 154 works in 117 concerts between February 1919 and the end of 1921, before post-war hyperinflation put paid to the project.

Desperate to prevent the Society’s collapse, Schoenberg arranged a fundraiser on May 27, 1921, at one of its regular venues: Eugenie Schwarzwald’s School in Wallnerstrasse. The concert included four waltzes by Johann Strauss II in chamber arrangements for string quartet (with Schoenberg on first violin and Webern on cello), as well as piano and harmonium (played by Berg). Aiming to auction off the scores, Schoenberg contributed versions of Strauss’s Rosen aus dem Süden and the Lagunen-Walzer. Berg arranged the earlier Wein, Weib und Gesang, which like An der schönen, blauen Donau had begun life as a choral waltz for the Wiener Männergesang-Verein, while Webern chose the Schatz-Walzer, recasting tunes from the 1885 operetta Der Zigeunerbaron. “The waltzes sounded fabulously good without exception,” Berg wrote to Erwin Stein. Clearly, Schoenberg was also content with the results and returned to Strauss’s vast output in April 1925, when he completed his arrangement of the 1889 Kaiser-Walzer.

Although intrinsically linked to Vienna, its first performance had been given as a “toast of friendship” in Berlin on October 21, 1889, to mark the visit of Franz Josef I of Austria-Hungary to Wilhelm II of Germany. Befitting the occasion, the work begins with a C-major march, albeit in muted terms, before a stirring dominant pedal leads to a more imperious statement of the same. After a poignant cello-led hiatus, there are four interlinked waltzes, all of which are developed in the coda, featuring various reflective passages. Indeed, by the time Schoenberg arranged the score for flute, clarinet, string quartet, and piano, the world had changed irrevocably. Franz Josef I was dead, Wilhelm II had been forced to abdicate, and millions had been buried in foreign fields. Europe’s imperial saga was over.


Danse macabre

Maurice Ravel had never known Habsburg Vienna. His first trip to the city, the capital of a small landlocked republic, was in October 1920, though he was still able to appreciate a place “impregnated with music.” Ravel had come to Austria thanks to the efforts of Sophie Clemenceau, as well as the Vienna Symphony Orchestra and Schoenberg’s Society for Private Musical Performances. During his visit, he heard accounts of Rapsodie espagnole, one of the suites from Daphnis et Chloé, Shéhérazade, his Deux mélodies hébraïques, the String Quartet, and Gaspard de la nuit. Together with Alfredo Casella, he also gave the first performance of the two-piano version of La Valse (the premiere of the orchestral version followed in Paris on December 12).

Ravel’s waltz must have struck a decidedly ominous note. The work had stemmed from a 1906 plan for a symphonic poem entitled Wien. Ravel abandoned the idea, before creating his 1911 Valses nobles et sentimentales and, later, La Valse, intended but never produced as a ballet for Diaghilev, as described in Ravel’s own synopsis. “Through whirling clouds, waltzing couples may be faintly distinguished. The clouds gradually scatter: one sees at letter A [marked in the score] an immense hall peopled with a whirling crowd. The scene is gradually illuminated. The light of the chandeliers bursts forth at the fortissimo letter B. Set in an imperial court, about 1855.”

The work’s bipartite form belies this simple summary. While we find evidence of Strauss’s repetitive four-bar phrases, string-led melodies, and subliminal eroticism, there is a parallel tendency to instability, with hemiolas often threatening to destabilize the prevailing meter. The ominous thudding with which the work begins likewise indicates something nefarious, as becomes immediately apparent in the condensed, exaggerated second section. Here, Ravel suggests a dance of destiny closer to the (Richard) Strauss of Salome and Elektra than the (Johann) Strauss of the imperial ballroom.

Of course, he equivocated about such a reading. “This dance may seem tragic,” Ravel remarked, “like any other emotion pushed to the extreme. But one should only see in it what the music expresses: an ascending progression of sonority, to which the stage comes along to add light and movement.” Since its first performance, and with the aid of hindsight, it has nonetheless proved impossible to hear La Valse, celebrating and destroying the genre it seeks to ape, without the context of the troubled era in which it was written.


Gavin Plumley is a cultural historian. British by birth, his work embraces various aspects of Central European art, music, and literature. He has written for newspapers and magazines, as well as opera and concert programs, worldwide. He also broadcasts regularly for the BBC. His first book, A Home for All Seasons, was published in 2022.

Wiener Perspektiven
Werke von Alban Berg, Maurice Ravel und Johann Strauß

Martin Wilkening


Bekenntnis zu Johann Strauß

Kurz nach Beginn des 19. Jahrhunderts hatte der Wiener Walzer mit mondänem Schwung die gemütvolle Bescheidenheit des Ländlers abgelöst. Beide teilen die Taktart, doch mit dem Walzer kam etwas hinzu, das der Ländler nicht kannte, ein unterschwelliges Drängen, etwas Exzessives und die Möglichkeit groß angelegter Steigerungen – eine Musik, die in den Bedrückungen der Restaurationszeit eine Gegenwelt schuf, die Suggestion von Bewegung inmitten des Stillstands. Eine Traumwelt, sei sie getanzt, beim Hofball, beim Vereinsball oder im Beisl, oder von vornherein für die Imagination des Tanzes im Konzertsaal angelegt.

Und so wie der Walzer als musikalische Praxis, als Flucht ins Vergnügen zum Alltag gehörte, nahm er auch dessen Freuden und Bedrängnisse verwandelnd in seine Traumwelt auf, mitunter in musikalischen Anspielungen, durch seine plastische Gestik und natürlich durch die Titel, die Bezüge zu Natur, Geschichte oder Lebenswelt suggerierten, je nach Anlass oder Aktualität. Unter Johann Strauß’ (Sohn) Walzern etwa finden sich auch Werke wie Dividenden und Concurrenzen, die im Rahmen entsprechender Feiern der Wirtschaftswelt ihren Platz fanden. Kann Strauß Vater, ebenfalls Johann, mit einigem Recht als Erfinder des Wiener Walzers in der späten Schubert-Zeit bezeichnet werden, so baute der Sohn, der seit 1863 für Jahrzehnte als kaiserlicher „Hofball-Musik-Direktor“ wirkte, das Walzerreich zum Imperium aus, das auch andere Gefilde von Tanzcharakteren und die Operette einschloss. Bis zur stolzen Opuszahl 479 wuchs sein Werk, und dem Erfindungsreichtum tat die Vielzahl wenig Abbruch.

Es erscheint zunächst als Paradox, dass ausgerechnet die Strauß’sche Walzermusik, die auf vielfältigste Weise mit der Öffentlichkeit kommuniziert, 1921 in einem Konzertprogramm des „Vereins für musikalische Privataufführungen“ auftauchte, der 1918 von Arnold Schönberg gegründet worden war, um, wie Alban Berg im Vereinsprospekt schrieb, „Künstlern und Kunstfreunden eine wirkliche und genaue Kenntnis moderner Musik zu verschaffen“. Zutritt zu den wöchentlichen Konzerten hatten nur Mitglieder, Kundgebungen des Missfallens waren ebensowenig erlaubt wie Beifall. Gespielt wurden Klavier- und Kammermusik oder Transkriptionen  von Orchesterwerken für Klavier. Das musikalische Spektrum war breit, es reichte von den Komponisten der Zweiten Wiener Schule bis zu Max Reger, Claude Debussy oder Igor Strawinsky; mitunter reisten auch prominente Musiker von auswärts an. So konnte man im Oktober 1920 im Rahmen eines Ravel-Abends die Uraufführung von La Valse in der Fassung für zwei Klaviere erleben – dargeboten vom Komponisten und seinem italienischen Kollegen Alfredo Casella. Die Premiere der Orchesterversion folgte erst zwei Monate später in Paris.

Vielleicht wirkte die Aufführung dieses grandios zusammenbrechenden Endzeit-Walzers auch als Anregung für jenes Konzert, zu dem der Verein ziemlich genau ein Jahr später einlud: ein durch Verzicht auf vollstimmigen Orchesterklang gegen den Strich gebürsteter Johann-Strauß-Abend, für den Alban Berg, Arnold Schönberg und Anton Webern Transkriptionen von Strauß-Walzern für Streichquartett und Harmonium erstellt hatten. Die Absicht war einerseits, durch die kleine Besetzung ein intimes und konzentriertes Sich-Einlassen auf die feinere emotionale Substanz dieser Musik zu ermöglichen. Andererseits nutzte man aber ihre Popularität auch für einen naheliegenden Zweck, denn die Partiturautographe wurden im Anschluss an das Konzert zum Besten des Vereins versteigert – was diesen allerdings, in einer Zeit der Hyperinflation, nicht mehr vor dem nahenden Ende retten konnte.

1925 kam Schönberg dann noch einmal in einem anderen Kontext auf die Idee einer Strauß-Transkription zurück. Seine Bearbeitung des Kaiser-Walzers entstand als Zugabestück für eine Tournee mit dem Melodram Pierrot lunaire und nutzt dementsprechend die Besetzung des Pierrot-Ensembles mit Flöte, Klarinette, Violine, Cello und Klavier.

Schönbergs Wahl gerade dieses Walzers hat zunächst musikalische Gründe, denn der Kaiser-Walzer ist, mit seiner marschähnlichen Einleitung und einer ausgedehnten Coda, als besonders fein durchgearbeiteter Konzertwalzer angelegt. Strauß’ Opus 437 entstand aber auch mit einer politisch-diplomatischen Mission: Die Uraufführung fand nicht in Wien, sondern 1889 in Berlin statt und sollte unter dem ursprünglich vorgesehenen Titel „Hand in Hand“ die Einigkeit der beiden deutschsprachigen Kaiserreiche beschwören. Schönberg, so progressiv er musikalisch dachte, hielt auch nach 1918 an monarchistischen Überzeugungen fest, und so konnte er mit besonderer Freude auch die Andeutungen der österreichischen Kaiserhymne, die er in Strauß’ Walzer entdeckte, instrumentierend weiter ausarbeiten.

Warum Alban Berg für seinen Strauß-Beitrag ausgerechnet Wein, Weib und Gesang auswählte, lässt sich nur hypothetisch erschließen. Der Walzer entstand 1869 für einen „Narrenabend“ des Wiener Männergesangvereins. Immerhin erscheint der sozusagen existentiell-hedonistische Horizont des Titels einigermaßen Berg-affin, wenn man etwa an seine Opernstoffe denkt. Was aber darüber hinaus für diesen von der spekulativen Welt der Zahlen geradezu besessenen Komponisten auch eine Rolle gespielt haben könnte, ist neben der Strauß’schen Opuszahl 333 die Dreier-Formel des Titels. Anton Webern schließlich, der als angehender Kapellmeister geradezu traumatisiert von der Welt der Operette war, in Zeiten späteren Ruhms als Dirigent aber auch häufig Strauß-Walzer in seine anspruchsvollen Konzertprogramme aufnahm, hat für seine Bearbeitung den Schatz-Walzer gewählt, den Strauß aus Themen seiner Operette Der Zigeunerbaron zusammenstellte.


Ein Konzert über das Konzert

Bergs Kammerkonzert entstand zwischen 1923 und 1925, nach der Oper Wozzeck und vor der Lyrischen Suite für Streichquartett. Mit der Titelwahl unterstreicht der Komponist den Bezug zu Schönbergs wegweisender Kammersymphonie, greift aber auch eine allgemeine Tendenz der 1920er Jahre auf, wie sie sich etwa in Paul Hindemiths bunter Reihe von sieben „Kammermusiken“ manifestiert, bei denen das konzertante Prinzip ebenfalls eine wesentliche Rolle spielt.

Das Werk ist ein Doppelkonzert für zwei Solisten, Violine und Klavier, und ein 13-köpfiges Ensemble, das nur mit Blasinstrumenten besetzt ist, wobei jede beteiligte Instrumentenfamilie mit einem möglichst umfassenden Tonraum vertreten ist: Piccolo und Große Flöte, Oboe und Englischhorn, Klarinetten in Es und A sowie Bassklarinette, Fagott und Kontrafagott, Trompete und Posaune sowie zwei Hörner. Die Besetzung ergibt sich also durch die Idee der weitgehend vollständigen Instrumentenfamilien, Berg wies aber darauf hin, dass die Gesamtzahl von 15 beteiligten Instrumenten (einschließlich der Soloparts) zu den selbstgestellten Bedingungen seiner Aufgabe gehörte, weil er damit an die 15 Instrumente der Schönberg’schen Kammersymphonie anknüpft.

Die drei Sätze des Kammerkonzerts bilden einerseits ein Echo der traditionellen dreisätzigen Konzertform, sind aber auch in besonderer Weise mit der eigenartigen strengen Konstruktion des Werkes verbunden. Diese zeigt sich ganz offen im Zusammenhang von Gesamtform und Disposition der Solostimmen. Während im ersten Satz nur das Klavier solistisch auftritt, gehört der zweite Satz ausschließlich der Violine. Erst im dritten Satz, der mit einer größeren Doppelkadenz beginnt, werden die beiden Soloparts zusammengeführt. Allerdings unterläuft Berg diesen rationalen Plan zweimal: wie sich die Violine einmal kurz in den ersten Satz einblendet (mit einem akkordischen Zupfen der leeren Saiten, wie um zwischendurch beim langen Pausieren die Stimmung zu überprüfen), so tritt das Klavier im langsamen Satz einmal hinzu. Beide Stellen tragen dabei die Spielanweisung „möglichst unmerklich, d.h. ohne solistisch in Aktion zu treten“ – sie besitzen damit auch eine assoziative und theatralische Komponente, die über das reine Klanggeschehen hinausführt. Die minimalistische Einblendung der Violine besteht dabei nur aus einem zweitaktigen Fragment typischer nachschlagender Walzerbegleitung im Dreivierteltakt. Der Klaviereinsatz dagegen erscheint hochsymbolisch: In zwölf pianisssimo-Schlägen erklingt das Cis der tiefen Kontraoktave. Und diese Glockenschläge markieren auch den entscheidenden formalen Wendepunkt des Satzes, den Berg als Palindrom angelegt, als Umkehrung oder Spiegelung also: nach dem sechsten Glockenschlag läuft das ganze Stück wieder in sich zurück, in kunstvoller Weise zwischen wörtlicher und freier, entwickelter Spiegelung.

Der erste Satz ist in Form eines Themas mit fünf Variationen angelegt, wobei schon das Thema selbst aus einem Themenkomplex mit Entwicklungen besteht. Berg verwendet hier drei Hauptgedanken, die dem Stück wie ein Motto in Notenschrift vorangestellt sind und in ihren Tonhöhen als Monogramme ein musikalisches Porträt ergeben: ArnolD SCHönBErG, Anton wEBErn, AlBAn BErG. Der 40-jährige Berg setzte damit sowohl seiner Freundschaft zu seinen ehemaligen Mitstudenten wie auch seiner Verehrung für den einstigen Lehrer ein Denkmal. Offiziell gewidmet ist das Werk Arnold Schönberg zu seinem 50. Geburtstag.

Der langsame Satz markiert mit seiner zentralen Spiegelachse nicht nur eine Spiegelung in sich, sondern auch eine Achse des ganzen Stückes, das dadurch in zwei taktgleiche Hälften geteilt ist. Der letzte Satz, scheinbar harmlos mit „Rondo ritmico“ überschrieben, führt dabei in ein Kabinett unendlicher Spiegelungen, denn Berg vereinigt in dieser Form Elemente des ersten und zweiten Satzes zu einem vieldeutig neuen Ganzen, worauf der beschriebene Verlauf der solistischen Disposition den äußeren Hinweis gibt.


Ein Walzer über den Walzer

Unter vielfältigen Maskierungen und „Exotismen“, mit denen Maurice Ravel seine Musik versah, nimmt die des Wiener Walzers eine besondere Stellung ein. Das ist vielleicht erstaunlich angesichts Debussys patriotischer Abgrenzung von der deutsch-österreichischen Musik. Ravel dachte anders. Bereits 1906 plante er, wie er schrieb, „einen großen Walzer, eine Art Hommage an den großen Strauß, nicht Richard, sondern den anderen, Johann“. 1910 dann schrieb er die Folge der Valses nobles et sentimentales, und 1919/20 schließlich entstand La Valse, eine Anknüpfung an sein Projekt von 1906, aber mit dem Bewusstsein der zerstörerischen Gewalt des Ersten Weltkriegs. Ravel selbst kündigte das Vorhaben nun als „eine Art Apotheose des Wiener Walzers“ an, die in „einem phantastischen und verhängnisvollen Wirbel“ zersplittert. Er konzipierte das etwa zwölfminütige „Poème choreographique“ als Ballettmusik, zeitlich und örtlich verfremdet in der Szenerie einer „kaiserlichen Residenz um 1855“.

Die knappe Anmerkung, die der Partitur auch für den Konzertgebrauch vorangestellt ist, gibt eine allgemeine visuelle Vorstellung des ersten Abschnitts, vom Beginn im pianissimo über die langsame Steigerung hinweg, bis sich zum ersten Mal ein fortissimo durchsetzt und die harmonische und gestalthafte Vieldeutigkeit in einer schwungvollen reinen D-Dur-Kadenz für kurze Zeit vom Tisch gewischt wird: „Flüchtig lassen sich durch schwebende Nebelschleier hindurch tanzende Walzerpaare erkennen. Nach und nach lösen sich die Schleier auf: man erblickt einen riesigen Saal mit zahllosen im Kreise wirbelnden Menschen. Die Bühne erhellt sich zunehmend. Die Kronleuchter erstrahlen in hellem Glanz.“ Die nun folgende entspannte Kette kleinerer Walzer wird bald durch Glissando-Klänge und grelle Lichtreflexe irritiert, und die Musik kehrt noch einmal in die nebligen Tiefen des Beginns zurück. Von diesem Moment an überwiegt der Charakter einer Durchführung – Motive überlagern sich, eine Ostinato-Figur im Bass signalisiert eine neue Steigerung aus der Tiefe heraus, die sich spiralartig immer höher windet. Das Tempo beschleunigt sich, die Gestalten zerstäuben in neuen Glissandi, Motivsplitter reiben sich aneinander, und im brüllenden dreifachen forte wird der Wirbel zu einer letzten Beschleunigung verstärkt.

Tänzerische Energie ist hier überall spürbar, ja sie wird sogar auf die apokalyptisch-apotheotische Spitze getrieben. Dennoch besitzt Ravels Umgang mit dem Walzer-Idiom auch etwas ausgesprochen Reflektiertes und Zergliederndes, das als „Walzer über den Walzer“ einen unmittelbaren tänzerischen Zugriff erschweren mag. Als der Komponist sein Stück in Gegenwart mehrerer anderer Künstler, darunter Strawinsky und Poulenc, dem Ballettimpresario Sergej Diaghilew vorspielte, urteilte dieser mit bewunderndem Zweifel: „Ravel, das ist ein Meisterwerk, aber kein Ballett. Es ist das Abbild eines Balletts“. Tatsächlich sollte es noch acht Jahre dauern, bis La Valse zum ersten Mal auf der Tanzbühne erschien. Zu diesem Zeitpunkt hatten sich die Orchesterfassung und die von Ravel erstellte Bearbeitung für zwei Klaviere bereits im Konzertsaal durchgesetzt.


Martin Wilkening, geboren 1959 in Hannover, lebt seit 1977 in Berlin, unterbrochen von mehrjährigen Aufenthalten in Korea und Albanien. Er studierte Musik und Literaturwissenschaft und arbeitet seit 1981 als Autor, Musikkritiker, Dozent, Lektor und Verleger.