Henry Purcell (1659–1695)
Fantasia in G major Z 742 
Fantasia in B-flat major Z 736
Fantasia in C minor Z 738

Timo Andres (*1985)
Machine, Learning for String Quartet (2019)

I. Light Weight
II. Hammerspace
III. Earthly Bodies

Joseph Haydn (1732–1809)
String Quartet in C major Hob. III:57 Op. 54 No. 2 (1788)

I. Vivace
II. Adagio
III. Menuetto. Allegretto – Trio
IV. Finale. Adagio – Presto

Intermission

Béla Bartók (1881–1945)
String Quartet No. 4 Sz 91 (1928)

I. Allegro
II. Prestissimo, con sordino
III. Non troppo lento
IV. Allegretto pizzicato
V. Allegro molto

The Mysteries of Harmony and Counterpoint
Music for String Quartet from the 17th to the 21st Centuries

Richard Wigmore


Even in his brief, hectic lifetime Henry Purcell was acknowledged as the greatest living English composer. After his death, aged just 36, he was hailed as “our all-pleasing Britain’s Orpheus” and “the Delight of the Nation and the Wonder of the World.” None of his contemporaries matched Purcell’s melodic genius, his versatility, or his inspired eclecticism that took in elements of the latest French and Italian styles without sacrificing a quintessential Englishness. His minute sensitivity to the rhythms and cadences of the English language remains unsurpassed.

In 1679 the 20-year-old Purcell landed his first major post when he succeeded John Blow as organist of Westminster Abbey. A year later he married Frances, (probably) née Peters, of whom little is known except that she was a woman of spirit who energetically proselytized on her husband’s behalf after his death. We can take with several pinches of salt the story propagated by the music historian John Hawkins in which Purcell returns home late after a night on the town, is locked out by an indignant Frances, and catches a chill which proves fatal.

Dating from the year of his marriage, Purcell’s Fantasias are a glorious culmination of the long English tradition of music for viol consort that stretches back, via Matthew Locke (a friend of Purcell’s father), to Byrd and Gibbons. We can only speculate why he should have devoted himself for a brief, intensive period to a genre that was already slipping out of fashion in 1680. The Fantasias—three of them in three parts, nine in four parts and one (the Fantasia “Upon One Note”) in five parts—were not written to commission. Nor did Purcell ever attempt to publish them. There is something intensely private about music in which the 21-year-old composer seems to be exploring the esoteric mysteries of harmony and counterpoint, in an idiom that fuses antique austerity with his own brand of chromaticism. The parallel with Bach’s The Art of Fugue is not too far-fetched.

Like Locke’s Fantasias—Purcell’s probable models—these pieces unfold as a series of musical phrases (known as “points”), each of which is elaborated in turn. With the instinct of a born theater composer, Purcell likes to maximize the contrasts between each section: slow versus fast, diatonic clarity versus chromatic instability, densely woven counterpoint versus dance-like homophony.

Throughout the Fantasias, Purcell deploys his harmonic and contrapuntal mastery with nonchalant ease. In No. 11 in G major, the central section rises slowly through a chromatic thicket to an almost excruciating pitch of intensity. The mood then abruptly lightens in the scurrying final section. The somber opening of Fantasia No. 7 in C minor ingeniously combines two melodies simultaneously. At any moment in these works Purcell is likely to throw in a harmonic clash, or “false relation,” that induces a sense of pleasurable shock even today. One instance among many is the opening of No. 5 in B-flat major, whose solemn formality is quickly questioned by an echt-Purcellian disorienting chromaticism.


Music that Generates Itself

“I don’t see any point in being coy about anything. I want to communicate with people. That’s why I write music.” Engaging with “music from as many different directions as possible,” the vibrant, eclectic works of Californian-born, New York–based composer, teacher, and pianist Timo Andres live up to his own credo. Andres’s early influences ranged from Bach, via Stravinsky and Bartók, to jazz, minimalism (he has frequently collaborated with both Philip Glass and Steve Reich), and the modernism of Elliot Carter. Yet from his breakthrough work of 2005–7, Shy and Mighty, for two pianos, his music has revealed a compelling, individual voice in which echoes of earlier styles, both European and American, appear in new and strange contexts.

Andres wrote his string quartet Machine, Learning in 2019 to a commission from the Los Angeles Philharmonic; it was premiered by the Calder Quartet on June 1 that year. Each of its three movements carries a descriptive title. The skittering “Light Weight” is a novel take on the minimalism of Glass and Reich, while the title of the second movement, “Hammerspace,” alludes to the dimension in a cartoon from which characters seem to pull objects out of thin air. Mingling ancient and modern, the final “Earthly Bodies” evokes both a brooding chorale and a slow, swaying dance—a Sarabande, perhaps.

Summing up the quartet as “music that, chewing over a series of intervals, generates itself,” Andres has provided his own brief program note: “Machine, Learning is a short string quartet that interrogates the possibilities of a sequence of intervals over the course of three movements. The first, ‘Light Weight,’ subjects the sequence to several rhythmic processes. As the instruments chase each other in canon, they cycle rapidly through every permutation of the intervals. The second movement, ‘Hammerspace,’ tries at a more grammatically coherent sort of music by making a lilting tune from the same intervals, but it keeps getting jumbled, interrupted, or stuck. Finally, in ‘Earthly Bodies,’ the interval pattern is sufficiently slowed down as to reveal the melody hidden within the mechanism.”


Prophetic Innovation

Joseph Haydn’s six quartets of 1788, published in two sets of three as Opp. 54 and 55, have traditionally been associated with the slightly shady figure of Johann Tost, former leader of the second violins in the Esterházy orchestra. Tost sold the quartets, plus two symphonies, to the Parisian firm of Sieber on Haydn’s behalf, though true to form he was slow to hand over the payment. With an eye on maximum circulation, Haydn had already arranged for manuscript copies of Opp. 54 and 55 to be sent to London, where quartets were often performed in public concerts. (In Austria the string quartet was still essentially a “private” medium for well-to-do connoisseurs.) Some of the new quartets—we do not know which—were played at London concerts in February 1789.

It was long believed that Haydn dedicated the six quartets to Tost and fashioned their often high-lying first-violin parts for him. There is, however, no evidence for this. What seems virtually certain is that Haydn tailored these, his most flamboyant quartets to date, specifically to the international market: to London and, especially, Paris, where the flashy, first-violin-dominated quatuor brillant—in effect a concerto for scaled-down forces—was in vogue. Yet unlike his French contemporaries, Haydn was far too interested in the quartet as a medium for conversational interplay to allow brilliance to become an end in itself.

In the popular C-major Quartet Op. 54 No. 2, first-violin virtuosity is a key element in music of enormous rhetorical force. The spacious opening movement, with its wide tonal reach (the first subject erupts in a distant A flat after the initial C major), culminates in an inventively reworked recapitulation and a coda of almost orchestral brilliance.

This is followed by a haunting C-minor Adagio in which the leader weaves “gypsy-style” fantasies above the brooding chorale-like theme in the lower voices—a stylization of the kind of music that Haydn could have heard played by itinerant Hungarian bands. Elided with the Adagio, the minuet gently reasserts C major. Its wailing C-minor trio recalls the disturbing power of the Adagio while presenting a distorted parody of the minuet.

All the Quartet’s accumulated tensions are resolved in the finale. This opens, surprisingly, with an Adagio that juxtaposes an eloquent song for first violin with a soaring cello line; then a racy, witty Presto intrudes, suggesting an upbeat ending. Instead, Haydn brings back the Adagio to provide a touching close to a work of which Hans Keller, in The Great Haydn Quartets, wrote: “It can be safely suggested that there is no more original Haydn quartet, nor any that contains more prophetic innovation.”


Uncompromising Modernism

By the mid-1920s Béla Bartók was internationally celebrated, both as a pianist and, since the popular success of his Dance Suite (1923), as a composer. During a triumphant first concert tour of the United States in 1927–8 his newly composed Third String Quartet won joint first prize in a competition sponsored by the Musical Fund Society of Philadelphia. Heartened by the accolade awarded to this uncompromising, fiercely concentrated work, Bartók quickly embarked on a Fourth Quartet, completing it in September 1928. The public premiere was given by the Hungarian Quartet in Budapest the following March.

While the Fourth String Quartet mines the same vein of dissonant modernism as the Third Quartet, it is a more immediately accessible work, more broadly planned, and admitting of moments of grace, charm, and humor. As Bartók himself noted, the quartet is symmetrically constructed around the slow third movement, a haunting “night piece” opening with a ruminative cello recitative evocative of Magyar folk music and later evoking eerie nocturnal bird calls.

In the Quartet’s arch-like design, there are close connections between the outer movements, and between the contrasting scherzos, movements two and four—though the fourth movement was only added as an afterthought. The first scherzo, Prestissimo con sordino, is a spectral, scurrying moto perpetuo, with the strings muted throughout (the Allegro misterioso of Berg’s Lyric Suite may have been Bartók’s model here). The fourth movement, Allegretto pizzicato, with its suggestion of a serenading guitar, puts a genial cast on the same thematic material. Here is the first use of the famous “snap pizzicato,” in which the string is plucked so hard that it rebounds off the fingerboard.

The harsh, modernist Bartók is to the fore in the contrapuntally cussed outer movements, each based on a chromatic, six-note “cell” first heard in the cello in bar 7 of the first movement. Both movements—the first cast in free sonata form, the last a ternary (ABA) design—evolve organically from the motto. In the finale, preceded by a shrill, stomping introduction, the cussedness intensifies into a savage Magyar folk dance—perhaps war dance—replete with screeching discords and disruptive cross-rhythms. At the movement’s center Bartók provides respite from the throbbing ferocity with an interlude of airy grace that looks back to the serenading Allegretto pizzicato. Even here, though, the motto, in inversion, gradually infiltrates the texture. From now on the motto, in kaleidoscopically changing textures, is ubiquitous; and as in the first movement, it has the emphatic final word.


Richard Wigmore is a writer, broadcaster, and lecturer specializing in Classical and Romantic chamber music and lieder. He writes for Gramophone, BBC Music Magazine, and other journals, and has taught at Birkbeck College, the Royal Academy of Music, and the Guildhall. His publications include Schubert: The Complete Song Texts and The Faber Pocket Guide to Haydn.

Innovation und Rückschau
Musik für Streichquartett von Purcell bis Andres

Benedikt von Bernstorff


Henry Purcell
Drei Fantasias

Von der Gegenwart bis ins späte 17. Jahrhundert reicht die Entstehungszeit der Werke im Konzert des Brentano String Quartet – damit geht das Programm zeitlich hinter die Grenzen des Streichquartetts zurück, das sich als Gattung im engeren Sinn erst mit den Kompositionen Joseph Haydns etablierte. Zu den Vorläufern des Streichquartetts zählen neben dem vierstimmigen Vokalsatz auch die Suiten aus Renaissance und Barock, die als „Sinfonia“ bezeichneten, instrumentalen Opernouvertüren (mit ihrer Tempo-Abfolge schnell – langsam – schnell) sowie die insbesondere in England beliebten „Fantasias“ für vier Gamben.

Drei solcher Werke des „Orpheus britannicus“ Henry Purcell eröffnen diesen Abend. Einer schlichten musikalischen Dramaturgie – langsame Abschnitte erklingen im Wechsel mit lebhafteren – steht darin eine raffinierte, nach den strengen Regeln des Kontrapunkts gestaltete Harmonik gegenüber. Die Stimmen werden oft in Gegenbewegung geführt, indem aufwärts und abwärts gerichtete Motive simultan erklingen; in den schnelleren Abschnitten ist die Faktur häufig kanonisch. Erstaunlich modern selbst für heutige Ohren klingen die Dissonanzen, besonders eindrucksvoll im wunderbaren, klagenden Beginn der c-moll-Fantasia. Sie entstehen durch das „Überhängen“ eines Akkords in den folgenden, wenn die vier Instrumente auf unterschiedlichen Zählzeiten zum nächsten Ton voranschreiten.

Als Purcell gegen Ende der 1670er Jahre seine Fantasias für drei und vier Gamben schrieb, war die durch Komponisten wie William Byrd und Orlando Gibbons geprägte Blütezeit dieser Form zwar bereits vorüber. Aus anderer Perspektive – und im Kontext des heutigen Programms – lässt sich die verblassende Gattung aber in die Vorgeschichte des etwa 100 Jahre später etablierten Streichquartetts einordnen.


Timo Andres
Machine, Learning

Der amerikanische Komponist und Pianist Timo Andres erklärte in einem Interview, dass sich aus seiner Sicht in der Musikgeschichte Zeiten der Innovation mit Phasen wie der gegenwärtigen abwechseln, in denen es eher auf Bestandsaufnahme und Feinjustierung ankomme. Der „Bestand“ an Musik hat sich allerdings gegenüber früheren Jahrhunderten unüberschaubar erweitert. Er schließt für Andres, der Mozarts „Krönungskonzert“ re-komponierte und Paraphrasen auf Themen von Brian Eno schrieb, auch die Populärmusik ein. In einer Situation der allgemeinen Verfügbarkeit aller erdenklichen musikalischen Idiome bieten sich experimentelle Versuchsanordnungen als Ausgangspunkt des Komponierens an.

Das 2019 uraufgeführte Streichquartett Machine, Learning untersucht, wie Andres in einer Werkbeschreibung ausführt, „die Möglichkeiten einer Intervallfolge im Verlauf von drei Sätzen“. Diese Folge wird von der ersten Geige allein in Doppelgriffen und immer wieder neuen Rhythmisierungen vorgestellt, wobei zunächst der Raum einer Quinte ausgeschritten wird. Die anderen Instrumente erweitern die von Synkopierungen geprägte Struktur in teilweise kanonischer Form. Dem herben Klangcharakter des ersten Satzes folgt im zweiten ein von erster Geige und Cello etablierter wiegender Rhythmus im 12/8-Takt. Hier wird, so Andres, „aus denselben Intervallen eine beschwingte Melodie erzeugt, die jedoch immer wieder durcheinandergerät, unterbrochen wird oder stecken bleibt.“ Der Satz endet mit einem schwärmerischen Zitat aus Puccinis Arie „O mio babbino caro“. Die elegische Stimmung des dritten Satzes wird von einem Dreiton-Motiv der ersten Geige über liegenden Tönen der tieferen Instrumente beherrscht. In Generalpausen lauscht die Musik der Melodie nach, die sich in den ersten beiden Sätzen „im Mechanismus der Intervallfolge“ verborgen hatte (Andres).


Joseph Haydn
Streichquartett C-Dur op. 54 Nr. 2

Joseph Haydn mag das Streichquartett nicht im Alleingang erfunden haben, es aber doch als „Gattung normiert“, wie der Musikwissenschaftler Karl Heinrich Wörner formulierte. Andererseits passt kaum ein Begriff so wenig zu Haydn wie der der „Norm“ – es sei denn, es bliebe offen, was sich mit Normen außer ihrer Befolgung noch anstellen lässt. Normen oder Regeln erzeugen Erwartungen, deren Enttäuschung zu Überraschungseffekten führt; und in der Kunst der Überraschung war Haydn ein unübertroffener Meister.

Das Finale aus dem C-Dur-Quartett op. 54 Nr. 2 etwa beginnt nicht in dem für Schlusssätze eigentlich verbindlichen schnellen, sondern in langsamem Tempo und einem durch ein punktiertes Motiv charakterisierten gravitätischen Charakter. Das zeitgenössische Publikum musste hier eine langsame Einleitung vermuten, die damals allerdings nicht für den letzten, sondern für den ersten Satz typisch war. Für eine Introduktion ist dieser Abschnitt, dessen erster Teil sogar wiederholt wird, allerdings zu lang; aus dem punktierten Motiv entfaltet sich ein ausgedehntes Thema der ersten Geige, zu dessen Klängen die Töne des Cellos aus der Tiefe bis in die Sopranlage aufsteigen. Plötzlich scheint sich die enttäuschte Erwartung auf den Beginn eines schnellen Satzes durch einen Presto-Abschnitt doch noch zu bestätigen. Aber die Musik gerät bald ins Stocken und kommt schließlich ganz zum Stillstand – und zum Abschluss des Werks kehrt der Beginn des Satzes in verkürzter Form zurück. Dieser Final-Typus ist im Quartettschaffen Haydns einzigartig.

Das C-Dur-Quartett gehört zur sechsten von insgesamt neun Serien mit jeweils sechs Werken, die zusammen mit den zwei Quartetten op. 77 Haydns wichtigsten Beitrag zur Gattung darstellt. Unter einem Aspekt musste diese Werkgruppe dem zeitgenössischen Publikum allerdings als Rückschritt erscheinen: Während Haydn die Gleichberechtigung der vier Instrumente bereits in seinen Quartetten op. 20 durch mehrere Sätze in Fugenform auf die Spitze getrieben hatte, dominiert hier auffallend oft die erste Geige. Gerade diese eher traditionelle Rollenverteilung nutzt er aber für einen seiner erstaunlichsten Sätze: Das getragene Choralthema des c-moll-Adagios wird von der ersten Geige im Stil einer auskomponierten, geradezu expressionistischen Improvisation umspielt. Der Satz endet harmonisch offen und leitet attacca in das Menuett über, das durch seinen schreitenden Charakter einen denkbar starken Kontrast zum zuvor Gehörten herstellt. Der Mittelteil des Satzes korrespondiert durch die identische Tonart mit dem Adagio und überrascht mit einem für die Zeit ungewöhnlich dissonanten Akkord. In seinem Werkführer zu Haydns Streichquartetten hat der Musikwissenschaftler Georg Feder aus diesem Zusammenklang eine Vorform von Richard Wagners viel umrätselten Tristan-Akkord herausgehört.

So unkonventionell wie das gesamte Werk zeigt sich der erste Satz: mit der Ausweichung in entfernte Tonarten und einer auffällig knapp gehaltenen Durchführung, die durch eine ausgedehnte und geistreich gestaltete Reprise ausbalanciert wird. Die Pause, mit der das erste Thema im der Exposition endet, wird in der Reprise mit einer Echo-Figur ausgefüllt; und die Idee des Echo-Effekts greift Haydn auf, wenn in den letzten Takten des Satzes das Phrasenende des Themas nachklingt.


Béla Bartók
Streichquartett Nr. 4

In den 1920er Jahren veröffentlichte Béla Bartók insgesamt relativ wenige Werke, darunter aber einige seiner wichtigsten: die Tanz-Suite für Orchester, die beiden Violin- und die Klaviersonate sowie das Dritte und das Vierte Streichquartett. In dieser Zeit lehrte der Komponist außerdem als Klavierprofessor am Budapester Konservatorium, publizierte das auf den zuvor unternommenen Forschungsreisen basierende Buch Das ungarische Volkslied und konzertierte als Pianist. Bis in die USA führten ihn in diesem Jahrzehnt seine Tourneen, und beim Fest der Internationalen Gesellschaft für Neue Musik trat er unter der Leitung von Wilhelm Furtwängler 1927 als Solist mit seinem Ersten Klavierkonzert auf. In Europa und darüber hinaus wurde kaum noch bezweifelt, dass der überaus diskrete und scheue Künstler, der 1921 seinen 40. Geburtstag feierte, zu den bedeutendsten Musikern der Moderne gehörte. Seine ungarischen Landsleute reagierten auf die in ihren Ohren zu radikale Musik allerdings weithin mit Unverständnis. In diesem Zusammenhang betonte der dem Komponisten eng verbundene Geiger Joseph Szigeti die Wahrheit des Sprichworts vom Propheten, der im eigenen Land nichts gelte.

Insbesondere die Violinsonaten und die beiden Streichquartette aus dieser Schaffensperiode waren und blieben für die avanciertesten Vertreter der Neuen Musik bis hin zu Pierre Boulez Höhepunkte des Bartók’schen Œuvres. Über diese Werke, die durch eine kompromisslose Tonsprache faszinieren, veröffentlichte der noch ganz junge Theodor W. Adorno einige respektvolle bis bewundernde Kritiken. Adorno stand als Kompositionsschüler Alban Bergs der Zweiten Wiener Schule nahe. Im unmittelbaren zeitlichen Umfeld der Streichquartette des ungarischen Komponisten entstand Bergs Lyrische Suite für die gleiche Besetzung, eines der ersten größeren Werke, die auf der von Schönberg kurz zuvor entwickelten Zwölftontechnik basieren. Obgleich Bartók diese Technik als System ablehnte, lässt sich doch eine gewisse Verwandtschaft mit den Wiener Komponisten feststellen: Sie bestand in der Verbindung einer radikalen Ausdrucksintensität mit rigoros durchkonstruierten Formen – Adorno sprach von der „grausamen Präzision der Aufgaben“, die Bartóks „musikalische Natur“ ihm „vorgezeichnet“ habe.

Das Vierte Streichquartett wurde 1929 bei der Wiener Universal Edition veröffentlicht, die auch Schönbergs Kompositionen publizierte. Die als „Brückenform“ bezeichnete Struktur des fünfsätzigen Werks hat Bartók in seiner eigenen Einführung erläutert: „Der langsame Satz bildet den Kern des Werkes, die übrigen Sätze schichten sich um diesen […], das heißt: um den Kern (Satz III) bilden die Sätze I [und] V die äußere, II [und] IV die innere Schicht.“

Die Korrespondenzverhältnisse zwischen den Satzpaaren sind bis ins Detail ausgeprägt: Der erste und fünfte Satz verarbeiten ebenso dasselbe motivische Material wie der zweite und vierte. Der zweite Satz wird durchgehend mit Dämpfern gespielt, während sich der vierte ganz auf die Spieltechnik des Pizzicato beschränkt; und die Form eines symmetrisch gerahmten Zentrums, die das gesamte Werk kennzeichnet, spiegelt sich in der ABA-Struktur der drei mittleren Sätze. Dabei dauern, ebenfalls im Sinne des Symmetrieprinzips, die ungeraden Sätze etwa fünf Minuten, während die geraden Sätze nur etwa halb so umfangreich sind. Die Brückenform konzentriert die Aufmerksamkeit auf den langsamen Satz im Zentrum. In diesem stimmt das Cello über liegenden, dissonanten Akkorden der übrigen Instrumente ein weiträumiges Thema an, in dem Bartók sich den rhapsodischen Tonfall der ungarischen Volksmusik in großartig freiem Geist anverwandelt hat. Bevor die erste Geige mit dem Cello bei der Wiederkehr des Themas ein Duett anstimmt, kommentiert sie mit atemlos geflüsterten Einwürfen. An solchen Stellen wird die unverwechselbare klangliche Phantasie des Komponisten deutlich.

Das Hauptmotiv des ersten Satzes besteht aus einer chromatischen Aufwärts- und einer im doppelten Tempo folgenden Abwärtsbewegung. Dieses Motiv, das den ersten Satz ebenso beschließt wie das Finale, erklingt zu Beginn in den nacheinander einsetzenden Instrumenten gleichzeitig mit seiner Umkehrung. Die Rhythmen des Werks scheinen von einer internen Energie der Beschleunigung angetrieben: Im Kopfsatz verkürzen sich die Abstände zwischen den Einsätzen, im Schlussabschnitt des furiosen Finales rücken massive Akkordschläge immer enger zusammen. Bartók inszeniert aber auch das Gegeneinander von gestauchter und gestreckter Zeit: So wechseln sich im ersten Satz zwei Passagen miteinander ab, von deren die eine verlängert und die andere immer stärker verknappt wird.

Seiner Lust an der Dissonanz hat Bartók in späteren Werken kaum mehr so offensiv Ausdruck verliehen wie hier, etwa in den zahlreichen Clustern, in denen mehrere nebeneinanderliegende Töne gleichzeitig erklingen.

Das Vierte Streichquartett dauert kaum länger als 20 Minuten und gehört doch durch seinen gedrängten Gehalt, die originelle Form, gestische Prägnanz und den Reichtum an rhythmischen, harmonischen und spieltechnischen Aspekten zu den beeindruckendsten – und effektvollsten – Werken der Moderne.


Benedikt von Bernstorff ist studierter Musik- und Literaturwissenschaftler und lebt als freier Autor und Dramaturg in Berlin.