Galina Ustvolskaya (1919–2006)
from Twelve Preludes for Piano (1953)
Arranged for String Quartet by Brooklyn Rider

I
II
III
VII
VIII
XI
IX

György Ligeti (1923–2006)
String Quartet No. 1 Métamorphoses nocturnes (1953–4)

Allegro grazioso –
Vivace, capriccioso –
Adagio, mesto –
Presto –
Andante tranquillo –
Tempo di Valse, moderato, con eleganza, un poco capriccioso –
Subito prestissimo –
Allegretto, un poco gioviale –
Poco più mosso –
Prestissimo –
Ad libitum, senza misura

Intermission

Hildegard von Bingen (1098–1179)
Caritas abundat in omnia
Arranged for String Quartet by Brooklyn Rider

Franz Schubert (1797–1828)
String Quartet in G major D 887 (1826)

I. Allegro molto moderato
II. Andante un poco mosso
III. Scherzo. Allegro vivace – Trio. Allegretto
IV. Allegro assai

In Changing Light
Brooklyn Rider’s Chiaroscuro

Thomas May


Brooklyn Rider characteristically brings established works into new relationships with music the quartet has arranged or helped create. The musicians—violinists Johnny Gandelsman and Colin Jacobsen, violist Nicholas Cords, and cellist Michael Nicolas—like to make each program feel unmistakably their own. The quartet’s name nods to Der Blaue Reiter, the pioneering early-modernist circle around Wassily Kandinsky and Franz Marc that sought new forms of expression in the visual arts in the years just before World War I. Brooklyn Rider sees something of that exploratory spirit reflected in its own artistic circle in Brooklyn. Here, in a program they call Chiaroscuro, Ligeti’s First Quartet and Schubert’s final quartet are placed within a larger dramatic arc shaped by Brooklyn Rider’s arrangements of music by Galina Ustvolskaya and Hildegard von Bingen.

As violist Nicholas Cords observes, the interplay of light and darkness provides one thread through the program. Its first half remains largely within the darker register: the stark, concentrated world of Ustvolskaya’s Piano Preludes, transformed here for four strings, gives way to the restless nocturnal metamorphoses of Ligeti’s First Quartet. The perspective changes in the second half. Hildegard’s Caritas abundat in omnia, also in Brooklyn Rider’s original arrangement, introduces another kind of time and radiance before leading into Schubert.

Yet the contrast is not simply one of dark versus light. Cords also hears a difference of scale and character. Ustvolskaya’s miniatures and the vignette-like episodes of Ligeti yield to a different experience of time: Hildegard seems to suspend it, while Schubert opens onto what Cords calls the composer’s “longest journey” in the quartet medium. The balance changes as well. He describes the first half as more instrumentally driven, culminating in Ligeti’s demonstration of “the dazzling effect of what instruments can do together”; in the second half, vocal associations come increasingly to the fore—literally in Hildegard, and in Schubert through what might be heard as a persistent suggestion of voice.


Into the Dark

Born in the city then known as Petrograd in 1919, less than two years after the Bolshevik Revolution, Galina Ustvolskaya came of age within the Soviet system. At the Leningrad Conservatory she studied with Shostakovich, who admired her music so deeply that he quoted one of her themes in his Fifth String Quartet and later told her: “It is not you who are under my influence, it is I who am under yours.” Ustvolskaya, however, resisted being defined through that association and later rejected any suggestion that Shostakovich’s music had shaped her own. Like many Soviet composers of her generation, she also had to separate work written to satisfy official or practical demands from the uncompromising music through which she forged her own highly individual voice.

The Twelve Preludes for Piano date from 1953—the year of Stalin’s death—but were not performed publicly until 1968 and form part of Ustvolskaya’s small body of published work. Their notation is characteristically spare: the original score dispenses with bar lines, leaving much of the music’s pacing and articulation to be discovered in performance. Most of the Preludes are strikingly brief, many lasting less than two minutes.

That spareness became an important part of Brooklyn Rider’s approach to the pieces. Since Ustvolskaya left no string quartets, the arrangement also gave the ensemble a way into music they particularly wanted to experience from within. Cellist Michael Nicolas made the basic quartet arrangement, after which Brooklyn Rider worked collectively to determine how to interpret the music.

The arrangement preserves much of its exposed quality, distributing isolated lines and sustained tones among the four players while opening the piano originals to new possibilities of string color. The ensemble then worked collectively to determine how to interpret music that provides relatively few indications to the performer. Nicolas added meter and bar lines for practical orientation, while the players have sought to retain the character of Ustvolskaya’s original notation.

Brooklyn Rider currently draws on Preludes Nos. 1, 2, 3, 7, 8, 9, and 11, with the sequence itself remaining flexible. Cords describes Ustvolskaya’s music as uncompromising and serious, likening the experience of performing it to finding oneself “in a dark room, kind of groping about for the light.” The image makes the Preludes a natural point of departure, leading into Ligeti.


Nocturnal Metamorphoses

Ligeti’s First String Quartet remains within that darker terrain. Still, Cords emphasizes the animated character of this music, with its many episodic turns. The combination of darkness and continual transformation is already announced in Ligeti’s subtitle, Métamorphoses nocturnes. Written in 1953–4, the work emerged during a period when the composer was teaching at the Liszt Academy in Budapest and negotiating the artistic restrictions of Hungary’s Soviet-controlled government. He produced music that could meet officially approved standards while consigning more experimental work to the “bottom drawer.” The First Quartet belonged to the latter category and remained unperformed in Hungary. Its premiere took place in Vienna in 1958, after Ligeti had left for the West.

The influence of Béla Bartók, particularly his Third and Fourth Quartets, is especially apparent, while Ligeti had also absorbed impressions from Berg and Stravinsky. György Kurtág later described the piece in striking terms, saying that it resonated for him “as if it were the [Quartet] No. 7 Bartók never completed.” The nocturnal element of Ligeti’s title likewise recalls the “night music” associated with Bartók.

Ligeti nevertheless hoped the Quartet would be regarded as a “personal work.” Looking back, he acknowledged both its anticipation of his later music and the distance separating it from the language that would subsequently establish his international reputation: “There are certainly some characteristics of my later music, but the writing is totally different, ‘old-fashioned.’” Its melodic, rhythmic, and harmonic patterns and regular bar structure remained clearly defined; as Ligeti observed, the music was “not tonal,” but neither was it “radically atonal.”

The Quartet proceeds in a single uninterrupted span, though its constantly changing tempos create the impression of numerous smaller units. Ligeti himself allowed for both ways of hearing it: as one movement or as “a sequence of many short movements that melt into one another without pause or which abruptly cut one another off.”

Beneath those transformations lies a unifying intervallic idea: pairs of ascending major seconds separated by a semitone, first heard as G–A–G sharp–A sharp. Ligeti continually recasts this germ, not as a conventional theme subjected to variations but as a musical idea appearing in constantly new forms. As he explained, “metamorphoses” was therefore the more accurate term.


Message in a Bottle

After the concentrated, instrumentally driven world of the first half, Hildegard von Bingen changes the program’s perspective. The medieval polymath—composer, poet, visionary, and abbess—created an extraordinary body of sacred poetry and music. Caritas abundat in omnia is a plainchant antiphon for the Holy Spirit whose text imagines Divine Love extending from the depths to beyond the stars. In Hildegard’s visionary thought, caritas represents a creative force permeating the whole of creation.

Cords describes Hildegard’s music as arriving like a “message in a bottle” from the 12th century. Caritas abundat in omnia—“Love abounds in all things”—introduces the idea of light not simply as sonority but through the meaning of its text. Its brevity also changes the experience of musical time. Although the piece lasts only a few minutes, Cords remarks that it feels “absolutely timeless”: music that seems suspended rather than measured by ordinary duration.

Brooklyn Rider has experimented with making that threshold literal by moving directly from the end of its Hildegard arrangement into the opening chord of Schubert’s G-major Quartet. As Cords explains, the connection is also musical: Schubert’s writing continually suggests the human voice, through songlike lines, drones, and part-singing. The two worlds flow naturally into one another.


Schubert’s Longest Journey

The opening chord of the G-major Quartet immediately brings one of its defining features into focus: G major darkens almost at once into minor, establishing an ambiguity that persists throughout the work. As so often in Schubert, music that seems unmistakably major can nevertheless leave behind a strong sense of melancholy.

The exceptional dimensions of D 887, this “longest journey,” stand in sharp contrast to the compressed forms heard earlier in the program. The Quartet belongs to the final phase of Schubert’s engagement with a genre he had explored intensively in his youth. His earliest quartets were largely trial works or intended for music-making at home with his family, with Schubert himself playing viola. After the fragmentary Quartettsatz of 1820, he returned to the medium in 1824 with “Rosamunde” and “Death and the Maiden.” Two years later came the G-major Quartet, whose autograph was written out between June 20 and 30, 1826.

This 15th Quartet would also be Schubert’s last. Not heard publicly during his lifetime and published only in 1851, the work dates from the same year as the Piano Sonata in G major D 894. The “Great” C-major Symphony also belongs to this period. In these works, Schubert seems intent on pursuing new, daring, ambitious paths.

The weight and breadth of the string writing in D. 887 often suggest a symphonic scale: the first movement alone unfolds over an unusually large span. The abrupt alternation of major and minor heard at the outset becomes one of the Quartet’s central expressive features. Schubert behaves differently from Beethoven, who in his “heroic” mode can use a move from minor to major to suggest a narrative of victory. Schubert instead repeatedly equivocates between the modes, creating a feeling closer to the unpredictability of real life.

The Andante begins with an E-minor elegy that is repeatedly disrupted by passages of agitation, with tremolos contributing strongly to the texture. The scherzo offers a lighter texture, but its contrasting trio goes further, providing one of the Quartet’s rare moments of genuine composure. In the finale, the oscillation between major and minor returns with renewed force, swept up in the headlong energy of a tarantella. The parallel with the finale of “Death and the Maiden” only deepens the ambiguity. For Nicholas Cords, however, the balance ultimately tips toward light.


Thomas May is a writer, critic, educator, and translator whose work has appeared in The New York Times, Gramophone, Opera Now, Musical America, Strings, and other publications. The English-language editor for the Lucerne Festival, he is also U.S. correspondent for The Strad and program annotator for the Los Angeles Master Chorale and the Ojai Festival.

Jenseits von Ort und Zeit
Brooklyn Rider spielt Werke für Streichquartett

Martin Wilkening


Leningrad

Leningrad, Anfang der fünfziger Jahre des 20. Jahrhunderts: So lauten Zeit- und Ortsbestimmung zur Entstehung dieser Musik. Die Hörerwartungen aber, die dadurch geweckt werden, erfüllt Galina Ustwolskaja nicht. Seltsam zeit- und ortlos erscheint der musikalische Kosmos, in den uns ihre (ursprünglich für Klavier komponierten) 12 Präludien entführen. Es sind Miniaturen, deren Dimensionen weit über die reale Zeit ihres Erklingens hinausweisen. Dabei besitzen diese Stücke keinerlei Ehrgeiz zu aphoristischer Verdichtung. Ja, sie wirken scheinbar intentionslos – wie empfangene fremde Botschaften aus fernen Zeiten und Räumen, Dinge der Natur, nicht von Menschen gemacht, wie Steine mit uralter Geschichte, ohne direkte Mitteilung an uns, offen allenfalls für das, was wir in sie hineinlesen. In dieser Hinsicht erinnern sie sogar etwas an das gleichzeitige frühe Schaffen von John Cage und seine Vorstellungen einer vom Ego befreiten Musik, in welcher deren Sprachcharakter noch manchmal durchscheint, aber keinen direkten Mitteilungscharakter besitzt.

Doch unser Hören kann gar nicht anders, als nach Zusammenhängen zu suchen, innerhalb eines Stückes ebenso wie über das Stück hinaus. Erinnert nicht auch einiges in dieser Musik an psalmodierenden Kirchengesang? Sie ist stark linear geprägt, streckenweise einstimmig, und wo weitere Stimmen hinzutreten, geschieht dies nicht nach dem Modell von Melodie und Begleitung; stattdessen herrscht ein spröder, dissonant geführter Kontrapunkt. Die melodischen Linien bewegen sich meist engräumig, aus den Sekundschritten stechen wenige größere Intervalle hervor, und die jeweils vorkommenden Notenwerte sind stark reduziert. So besteht etwa das erste Stück überwiegend aus Vierteln und Halben, dazu wenigen ganzen Noten und punktierten Halben. Im zweiten erklingen nur Viertelnoten mit einer in irrational langen Notenwerten sich bewegenden Gegenstimme. Stücke wie diese scheinen nicht eigentlich pianistisch gedacht, sie beschwören Musik in einem universaleren Sinn. Und sie rufen das Postulat des Universalmusikers Ferruccio Busoni in Erinnerung, der um 1900 in seiner Schrift Von der Freiheit der Musik erklärte, warum eigentlich jede Komposition letzten Endes eine Transkription darstellt – des idealen Gehalts nämlich, der über ihr schwebt. Das mag man als Einladung zur weiteren Transkription verstehen, und dieser Einladung folgen die Musiker von Brooklyn Rider mit ihrer heute vorgestellten Auswahl aus den Präludien in einer Fassung für Streichquartett.

Galina Ustwolskaja war Schülerin von Dmitri Schostakowitsch, und auch das lässt sich im spröden Kontrapunkt ihrer Musik erkennen, wenn man will. In gewissem Sinne manifestierte sich der Einfluss durch die Radikalität, die sie in ihrer Musik der fünfziger Jahre entwickelte, aber geradezu in umgekehrter Richtung. Schostakowitsch selbst soll geäußert haben, er sei von ihr beeinflusst, nicht sie von ihm. Seine 24 Präludien und Fugen aus dem Jahr 1951 traten, nachdem sie zunächst von den kommunistischen Kunstwächtern arg zersaust worden waren, bald ihren Siegeszug in der musikalischen Öffentlichkeit an. Ustwolskajas radikal abgewandtes und andersartiges Statement in dieser Gattung entstand 1953 als Musik für die Schublade, unaufführbar in der Sowjetunion jener Zeit. Zum ersten Mal erklangen ihre 12 Präludien erst 1968, in einem Konzert, das der später in den Westen emigrierte Pianist Anatol Ugorski in Moskau spielte.


Budapest

Im selben Jahr 1953, als Galina Ustwolskaja am Leningrader Küchentisch ihre Präludien erdachte, entwarf György Ligeti in Budapest sein Erstes Streichquartett – auch dieses basiert auf Miniaturen, die hier aber wie Variationen über einen motivischen Kern zu einem größeren Satz zusammengefügt werden. Und auch dieses Werk entstand im klaren Bewusstsein, für die Schublade zu arbeiten, was allerdings in fortschrittlichen Budapester Künstlerkreisen jener Zeit, wie Ligeti selbst zu seinem Quartett schrieb, „als eine Ehre“ galt. In Ungarn herrschte wie in der Sowjetunion eine rigorose Überwachung und Einschränkung des Musiklebens durch den politischen Machtapparat. Selbst von Bartók konnten nur die eingängigeren Früh- und Spätwerke aufgeführt werden, nicht aber Stücke wie die radikalen mittleren Quartette, an die der 30-jährige Ligeti – allein aus Kenntnis der Partituren heraus – anknüpfte.

Nach dem von sowjetischen Truppen blutig niedergeschlagenen Ungarischen Volksaufstand von 1956 verließ der Komponist das Land. Unter den wenigen Dingen, die er dabei mit sich führte, war auch die Partitur seines Ersten Quartetts, und die Uraufführung 1958 in Wien bestritt ein ebenfalls aus Ungarn geflüchtetes Quartettensemble. In der Folgezeit suchte und fand der ebenso eloquente wie schaffensfreudige Komponist schnell Anschluss an die Kreise der Avantgarde und entwickelte seinen eigenen Stil der Klangflächenkomposition und der abstrakten musikalischen Theatralik. In jenen zukunftsorientierten Jahren, in denen sich Ligeti als Avantgarde-Komponist etablierte, sah er selbst seine noch in Ungarn entstandenen Werke als ungültig an, und das noch nicht gedruckte Streichquartett verschwand wieder in der Schublade. Erst nachdem er 1969 mit seinem Zweiten Quartett ein Werk für diese Besetzung geschaffen hatte, die vollkommen den Geist seines aktuellen Komponierens repräsentierte, öffnete er die Schublade und zeigte sich seinem Publikum aus der etablierten Gegenwartsperspektive heraus in seiner persönlichen Entwicklung – mit einem Werk voll faszinierender Oszillationen einer persönlichen Umbruchszeit, in der die Sprache des wenige Jahre zuvor verstorbenen Bartók noch lebendig scheint und gleichzeitig ein kühner Geist der Abstraktion und surrealer Ironie die Regie übernimmt.

Gegenstand der „Metamorphosen“ – so der französische Untertitel des Quartetts – ist eigentlich kein Thema, sondern nur ein Motiv, eine Art viertönige Formel: eine aufsteigende große Sekunde, die um einen Halbton verschoben wiederholt wird (g–a–gis–ais). Diese Formel wird in allen erdenklichen Möglichkeiten verarbeitet und bei ihrem ersten Erklingen, in der ersten Violine zu Beginn des Stückes, auch zu einer längeren Kantilene ausgesponnen. Die lyrische Stimmung des Anfangs kehrt in zwei langsamen Einschüben und am Ende wieder, dazwischen dominiert eine zunehmend heftigere rhythmische Gangart und auch die Geschwindigkeit der Tonbewegung steigert sich, bis in Klangfelder hinein, deren simultane oder ineinander verhakte rhythmische Bewegung intentional schon eine faszinierende Vorwegnahme jener Technik der Klangflächenkomposition andeutet, mit der Ligeti wenig später in seinem Orchesterwerk Atmosphères Aufsehen erregte.

Gleichzeitig macht sich immer wieder auch eine absurde theatralische Komponente bemerkbar, etwa wenn Ligeti den Energieschub zupackender rhythmischer Bewegung plötzlich in eine entseelte Mechanik umschlagen lässt, in eine Musik, die laut Partituranweisung „wie ein Präzisionsinstrument“ klingen soll. Oder wenn kurz vor Schluss, in einem Klangfeld von schwebenden Flageolett-Glissandi, das Kernmotiv wieder hervortritt, im dialogischen Wechsel zwischen den drei höheren Streichinstrumenten, pendelnd zwischen zwei Gestus-Typen: schlicht als „grazioso“ und, durch Glissandi verzerrt, „ironisch nachahmend“, bis dann das Cello die Führung übernimmt und das Motiv wieder ganz ernsthaft, „espressivo“, in eine knappe, verdichtete Rückblende des Schlussteils überführt.


Rupertsberg

Hildegard von Bingen, die Äbtissin des von ihr gegründeten Frauenklosters auf dem Rupertsberg bei Bingen, hinterließ ein umfangreiches Werk, in dem auch die Musik einen bedeutenden Platz einnimmt. In einem Codex, den sie noch gegen Ende ihres Lebens in ihrem Kloster anfertigen ließ, sind neben ihren „Visionen“, in denen sie Bilder himmlischer Welten als Versprechen jenseitigen Seelenheils der Gläubigen beschrieb, auch ihre Melodien zu 77 liturgischen Gesängen auf eigene Dichtungen überliefert. Diese gelten als der größte Bestand an Musik aus dem 12. Jahrhundert, die eindeutig einem Urheber bzw. einer Urheberin zugeschrieben werden kann. Die Gesänge richten sich auf die Verehrung Marias, der Apostel und der Heiligen Dreifaltigkeit.

Zur letzteren Gruppe, und damit vom liturgischen Rahmen her in die Pfingstzeit, zählt auch die relativ kurze Antiphon, die im heutigen Programm in einem Arrangement für Streichquartett erklingt. Caritas abundat in omnia huldigt der himmlischen Liebe, die die Welt in der Schöpfung umfasst, sie im Umgang der Menschen miteinander beseelt und die Seele des Menschen zur Erlösung bringt. Der lateinische Text lautet auf Deutsch: „Die Liebe durchflutet alles / von den Tiefen bis zu den höchsten Sternen. / Und sie ist voller Liebe zu allen, / weil sie dem höchsten König / den Kuss des Friedens gab.“ Der in reichen Melismen ausgestaltete Gesang fußt auf dem Grundton d, in der dorischen Tonart, die ihre eigenartige Färbung durch den Moll-Charakter mit einer großen Sexte erhält (wie d-moll mit h statt b). Diese eigenartige Prägung wird in Hildegards Gesang gleich in der ersten Phrase vorgestellt, die sich vom Grundton aus bis zur kleinen Septime emporschwingt. Überliefert sind die Kompositionen Hildegards von Bingen nur einstimmig, als reine Melodien. Wie sie tatsächlich, je nach Anlass, realisiert wurden, ist für diese Zeit, in der sich Mehrstimmigkeit erst im Ansatz ausprägte, nur hypothetisch zu erschließen, aber Quellen sprechen von Darbietungen im Koster Rupertsberg, die „durch die Begleitung mit den schönsten Instrumenten“ aus dem Klosteralltag hervorgehoben waren.


Wien

Als Franz Schubert im Juni 1826 innerhalb von nur zehn Tagen sein Streichquartett G-Dur schrieb, galt er in seiner Heimatstadt Wien wie in der weiteren Musikwelt ausschließlich als Meister der kleinen Form, als Komponist von Liedern. Von seinen größeren Werken wusste man entweder noch nichts, oder sie existierten noch gar nicht: Opernprojekte waren gescheitert, die h-moll-Symphonie, die Streichquartette a-moll und d-moll noch nicht aufgeführt, die C-Dur-Symphonie noch in Planung, die großen letzten Klaviersonaten wie auch das Streichquintett noch in der Zukunft – Kompositionen, die das „Spätwerk“ eines gerade 30-Jährigen darstellen und zum größten Teil erst postum die Öffentlichkeit erreichten. Die meisten dieser Werke überschreiten in ihrer Spieldauer deutlich die Marke von einer halben Stunde, sie sind schon insofern „groß“, von der Eigenart und Tiefe ihres Gehalts ganz zu schweigen. Allein der erste Satz des G-Dur-Quartetts dauert, wenn der die Exposition wie vorgeschrieben wiederholt wird, mehr als 20 Minuten, die Aufführung des ganzen Stücks mehr als 50 Minuten, womit es an die Dimensionen der C-Dur-Symphonie heranreicht. Die „himmlischen Längen“, die Robert Schumann später in der Symphonie hörte, lassen sich auch dem Quartett zuschreiben, insbesondere dessen erstem Satz. Die Zeit erscheint hier oft wie aufgehoben – sei es im Sich-Treiben-Lassen des tänzerischen zweiten Themas, sei es in jener Gestalt, die das Stück wie ein Motto eröffnet.

Zu hören ist hier kein Rhythmus und keine melodische Bewegung, sondern eigentlich nur ein Klangstrahl. Ein ausgehaltener G-Dur-Dreiklang scheint sich in anschwellender Tonstärke aus der Ferne zu nähern, wird dann im forte von einer energischen Auftakttaktbewegung ergriffen und fortissimo in einen akzentuierten g-moll-Akkord verwandelt. All das, was hier zusammenkommt, der Wechsel von Dur und Moll auf derselben Tonstufe, die ausgeprägten Entwicklungen dynamischer Kontraste, der gehaltene Klang und sein In-Bewegung-Bringen durch die auftaktige Gestik, bestimmt dann wesentliche Momente nicht nur des ersten Satzes sondern des ganzen Werks. Auffällig ist dabei die Verdichtung des Auftakts zur wiederholten Bebung, dem Tremolo, das eher aus der Musikdramatik und Symphonik stammt und in der Kammermusik verpönt ist, von Schubert hier aber ganz bewusst und konstruktiv vermittelt verwendet wird. Wie eine Variante davon wirken etwa die schnellen Tonwiederholungen des Scherzos. Auch der langsame Satz scheint voller Echos aus dem ersten Satz, vom gehaltenen Anfangsklang bis zum e-moll/E-Dur-Wechsel des Schlusses. Die Dur-Moll-Chiffre wirft ihren Schatten ebenso über das Finale, dessen stürmisch vorangetriebenes Thema im Sechsachteltakt wie in flackernder Beleuchtung zwischen g-moll und G-Dur changiert und in diesem Wechsel auch am Schluss noch einmal breit ausgespielt wird.


Martin Wilkening, geboren 1959 in Hannover, lebt seit 1977 in Berlin, unterbrochen von mehrjährigen Aufenthalten in Korea und Albanien. Er studierte Musik und Literaturwissenschaft und arbeitet seit 1981 als Autor, Musikkritiker, Dozent, Lektor und Verleger.