Johannes Brahms (1833–1897)
Nachklang Op. 59 No. 4 (1870–3)

Claude Debussy (1862–1918)
Sonata for Violin and Piano in G minor (1916–7)

I. Allegro vivo
II. Intermède. Fantasque et léger
III. Finale. Très animé

Anonymous
Three English Folk Melodies

Thomas Adès (*1971)
Märchentänze for Violin and Piano (2020)

I. Leggierissimo
II. Giusto, ritmico
III. A Skylark (for Jane). Presto, molto espressivo
IV. Swift

Intermission

John Dowland (1563–1626)
Flow, My Teares (1600)
Arranged for Violin and Piano by Charlotte Spruit and Angus Webster

Sally Beamish (*1956)
Wild Swans for Violin and Piano (2018)

Johannes Brahms
Sonata for Violin and Piano in G major Op. 78 (1878–9)

I. Vivace ma non troppo
II. Adagio
III. Allegro molto moderato

Songs and Sonatas
Music by Brahms, Debussy, Adès, and Beamish

Paul Griffiths


An important key to this evening’s concert comes in its frame—where the same melody appears, first as song, then as the main theme of a sonata finale. Without the correspondence being at all so exact, the rest of the program offers more songs interleaved with sonatas by Debussy and, in a way, Thomas Adès. And of course these bigger pieces contain songs of their own, including the song of a bird.


Rain and a Skylark

The piece that gets the program running is Johannes Brahms’s Nachklang (Echo), the second of two songs in his Op. 59 collection of 1870–3 that use the same melody in setting poems by his friend Klaus Guth. Both songs have to do with rain, figured in pattering quavers. Regenlied (Rain Song), the first, has a contrasting middle section; Nachklang gives us just the melody and the rain. Rain falling from leaves to wet the grass is compared and contrasted with tears dampening the persona’s cheeks.

Brahms goes almost unmentioned in the letters and reviews of Claude Debussy, who, though sharing an interest in rain (Jardins sous la pluie), probably paid little attention to this forebear—least of all when, during World War I, he was avoiding all things German. One of his main wartime projects was a set of six sonatas for different groups of instruments, of which the last he achieved was the third, for violin and piano, begun in 1916 and finished in the spring of the following year.

The work’s first two movements are in ternary form, having middle sections generally warmer, with exotic touches, the finale being a rondo. Debussy, however, would be appalled by these official designations, and indeed the Sonata depends more on shifts into different lights, of harmony, color, or melodic shape, and backward-glancing allusions, than on the clear markers of traditional formal patterns. All three movements are, to quote the heading over the second, “fantastical and light”—fantastical in how ideas spin and turn into something else, light in the gentleness of tonal gravity, even after the work has reached its final cadence (though that of the first movement is fuller). After the clownery of the middle movement, the finale picks up the main theme of the first movement but goes another buoyant way.

Writing to his friend Robert Godet two days after the première, Debussy remarked on this finale’s combination of “happiness and uproar.” “In future,” he went on, “don’t be taken in by works that seem to fly through the air; they’ve often been wallowing in the shadows of a gloomy brain.” Seriously ill at the time, Debussy had cause to feel gloomy, but the shadows are ultimately dispersed by the spirit of dancing delight. In his own words, the movement “goes through the most curious contortions before ending up with a simple idea which turns back on itself like a snake biting its own tail.”

Debussy’s patriotism did not stop him using an English folk tune, “The Keel Row,” a few years earlier in Gigues, the first of his orchestral Images. We now hear more such melodies as we cross to the other side of the Channel, there to encounter more still in the sonata-scale composition by Thomas Adès, his Märchentänze (Fairytale Dances, 2020).

“Fantastical and light” might well describe this work, whose first movement begins by descending from glistening heights to flop down abruptly on a chord of A major. From this point, the music cannot get out of its head the elementary opening phrase of the children’s game-song “The Farmer’s in his Den.” We are now in the world of comedy, as this motif keeps returning, with ever renewed consequences, and with further bumpy cadences on A. The slow movement seems to be recalling several more lyrical folk tunes, but memory is adrift. Though the tonal center is again A, the music moves in uncertain (yet exactly right) harmonic steps, wavering at the same time between triple meter and quadruple. In the second half the violinist plays pizzicato while the piano repeats the beautiful, treacherous path. What follows is a solo for the violin, tracing in clear air the song and flight of a lark by way of more echoes from English folksong.

The key of the finale is an Adèsified C major, in which a tune goes wheeling on, throwing off hints of others. After a repeat of the first part, the violin takes off by itself for a short while, before going on to get perhaps a bit tipsy. Folksong, we should know, belongs not so much on the page as in the pub.


From Tears Back to Rain

We return to the image of tears in what was at the time and is still John Dowland’s most celebrated lute song, Flow, My Teares, where the setting of the title words is to a trickle down from the keynote of A minor to the fifth. Those words, however, came after the music, though the association with tears was already there, for the original version for lute alone had the title Lachrimae Pavan, adding the Latin for “tears” to the name of a slow dance. Words were added, possibly supplied by the composer, for the number’s inclusion in his Second Book of Songs (1600). He returned to the theme in Lachrimae (1604), a set of seven pavans. A specialist in melancholy, Dowland may have been the model for Jaques in As You Like It.

Going between words and music in the reverse direction, Sally Beamish composed her Wild Swans of 2018 on the basis of a reading of the Yeats poem The Wild Swans at Coole, which has a melancholy of its own. “The work begins,” Beamish writes, “with an introduction, followed by a setting of verse one, low on the violin.” In this verse, 59 swans are seen at twilight on the lough. Then comes the second verse, in which they “scatter wheeling in great broken rings.” The poem’s speaker turns to reflect on passing time before going back to the swans, who “paddle in the cold, / Companionable streams or climb the air.” Paraphrasing this part of the poem, Beamish “sets” the last stanza, where the swans “drift on the still water / Mysterious, beautiful,” until the day comes when the speaker will wake up to find them flown.

The Brahms Sonata now completes the story begun by the song that opened the concert, but it does more than that. As a work in G major, with a finale in G minor, it brings into its embrace also the Debussy Sonata, which, give or take a fair amount of harmonic caprice, is centered in those keys.

By his own account, Brahms wrote his First Violin Sonata in the summers of 1878 and 1879 at the Carinthian resort of Pörtschach am Wörthersee, which could be reached by train from Vienna. The journey took eight hours or more, but it offered spectacular views as it conveyed travelers up and down the Semmering Pass, and Pörtschach was a delightful vacation spot. In 1878 Brahms was completing his Violin Concerto there; the Sonata followed immediately, opening with a sunny and unhurried theme that starts the same way as the rain songs of a few years before, with a dotted figure. This strongly suggests Brahms was already thinking of quoting the song melody fully in the work’s finale. For the moment, we have a sonata movement that passes through angular turns impelled by further dotted rhythm to a second subject. The main theme eventually reaches the piano, to be followed by strenuous development, recapitulation, and a long coda.

The piano then comes in alone to introduce the theme of the Adagio, in E flat. When the violin enters, it does so with minor seconds, down and up, suggestive of tears, before taking up the theme. Early in 1879, responding to news from Clara Schumann of her son Felix’s worsening tuberculosis, Brahms copied out the opening paragraph of this movement and wrote on the reverse: “If you play what is overleaf really slowly it will perhaps tell you much more clearly than I could otherwise how affectionately I am thinking of you & Felix—even of his violin which is probably silent.” Felix, the Schumanns’ youngest child, was Brahms’s godson. There is no suggestion that Brahms wrote this movement in response to the young man’s impending demise, but obviously he recognized the elegiac character of what he had written. The movement has a stormy middle section before returning to its theme and its tears.

Finally, the rain song theme comes back with its accompanying shower, now as a rondo theme and shifted from the A major of Nachklang to G minor. Midway through the movement another emphatic echo arrives, from the Sonata’s middle movement. Given the relationship already demonstrated between the finale and the first movement, the work is powerfully unified, and all of it from a little song about rain. In September 1879 Brahms wrote to his friend Otto Dessoff: “You must not complain about rain. It can be set to music very well, as I tried to show in the spring in a violin sonata.”


Paul Griffiths has been writing on music for more than 50 years. He also writes novels, including most recently let me go on (2023).

Nachklänge
Werke aus vier Jahrhunderten für Violine und Klavier

Anne do Paço


Nachhall und Erinnerung, Echos von Erlebtem und die Erfahrung von Vergänglichkeit – aber auch Momente der Erneuerung, in denen sich aus dem Bewusstsein der Zerbrechlichkeit allen Seins neue Perspektiven eröffnen: Unter dem Motto „Nachklänge“ haben die Geigerin Charlotte Spruit und der Pianist Angus Webster mit feinem dramaturgischem Gespür und großem Wissen um Zusammenhänge ein Programm entworfen, in dem Musik zum Resonanzraum grundlegender Fragen menschlicher Existenz wird. Von der Melancholie des Renaissance-Komponisten John Dowland über die liedhafte Innerlichkeit Johannes Brahms’, die schwebende Klangpoesie Claude Debussys und die Ursprünglichkeit englischer Volksmelodien bis hin zu zeitgenössischen Perspektiven bei Thomas Adès und Sally Beamish spannt sich ein Bogen, der Werke aus vier Jahrhunderten in Dialog bringt.


Echo eines erfüllten Augenblicks
Johannes Brahms: Nachklang op. 59 Nr. 4

Auf besondere Weise verdichtete Johannes Brahms seine Gedanken und Emotionen in seinen Liedern. In dieser intimen, hochkonzentrierten Form, getragen vom poetischen Wort, wurden sie ihm zur Reflexion des Inneren. Aus den 1873 komponierten Acht Liedern und Gesängen op. 59 stammt Nachklang, welches das Programm in einer Fassung für Violine und Klavier eröffnet. Der dem Lied zugrunde liegende Text von Klaus Groth kreist um Erinnerungen an vergangenes Glück, um das leise Echo eines erfüllten Augenblicks. Dieses formt sich in einer fein schattierten Melodik über einer schwebend schreitenden Begleitung immer wieder neu – und macht den Titel des Liedes selbst zum musikalischen Programm.


Schwerelose Klanglichkeit
Claude Debussy: Sonate für Violine und Klavier g-moll

Die Sonate für Violine und Klavier g-moll aus den Jahren 1916/17 ist Claude Debussys letztes vollendetes Werk, entstanden unter dem Eindruck des Ersten Weltkriegs und überschattet von einer schweren Krebserkrankung. Geplant war sie als Beitrag zu einem sechsteiligen Sonatenzyklus für verschiedene Besetzungen, von dem Debussy allerdings nur noch drei Werke realisieren konnte.

Trotz dieser düsteren biografischen Umstände ist es eine Komposition von großer Lebendigkeit, Klarheit und spielerischer Fantasie, die auf vergleichsweise engem Raum eine erstaunliche Bandbreite an Stimmungen entfaltet. Auch wenn Debussy in seinen späten Kammermusikwerken nach einer spezifisch französischen Instrumentalmusik suchte und die Partitur mit „Claude Debussy – musicien français“ signierte, weist das Werk über ein solches Selbstverständnis hinaus. Zu hören sind unter anderem Einflüsse der Musik der ungarischen Sinti und Roma, etwa in charakteristischen Tonverschleifungen – einer Spielweise, für die Debussy sich bereits sieben Jahre zuvor durch die Begegnung mit einem Budapester Geiger hatte begeistern lassen.

Der erste Satz wird von einer Motivik aus fallenden Terzen bestimmt. Im ständigen Dialog zwischen Violine und Klavier wechseln kurze musikalische Gedanken immer wieder rasch ihre Gestalt. Dennoch ist dieses Allegro vivo von großer Innigkeit geprägt und entfaltet sich als fließender Prozess aus Farbe, Bewegung und rhythmischer Spannung. Mit dem Intermède folgt eine Musik aus dem Geist der Commedia dell’arte – tänzerische und volkstümliche Elemente verbinden sich zu einer Fantastik von subtiler Ironie. Das „Très animé“ zu spielende Finale bündelt schließlich die zuvor angelegten Energien in einem virtuosen, vorwärtsdrängenden Abschluss. Rhythmische Schärfe, überraschende Akzente und der rasche Wechsel zwischen lyrischen und motorischen Passagen verleihen dem Satz eine beinahe improvisatorische Wirkung. Scheinbar ganz aus dem Moment geboren – aus dem flüchtigen Augenblick einer schwerelosen Klanglichkeit – gelang Debussy mit seiner Violinsonate eine Musik, die „nichts beweisen will“ und gerade daraus ihre besondere Freiheit bezieht.

Aus alten Zeiten
Thomas Adès: Märchentänze

Der englische Komponist, Pianist und Dirigent Thomas Adès erregte bereits in jungen Jahren mit der 1995 uraufgeführten Kammeroper Powder Her Face internationales Aufsehen. Seither hat er ein unverwechselbares Œuvre geschaffen, geprägt von hochentwickelter Harmonik, großer rhythmischer Präzision und raffinierter Instrumentationskunst. „Die Musik in meinem Kopf ist wie ein unterirdischer Fluss, der ständig fließt“, beschreibt Adès seinen künstlerischen Prozess. „Eine Werkidee, ein Text, eine Bühnenfigur sind lediglich Kanäle, durch die die Musik an die Oberfläche treten kann.“

Seine als vierteilige Suite konzipierten Märchentänze entstanden 2020 zunächst für Violine und Klavier und wurden 2021 um eine Fassung für Violine und Orchester erweitert. Der bewusst deutsch gewählte Titel verweist auf eine seit der Romantik vor allem im deutschsprachigen Raum etablierte Tradition, die mit dem Begriff „Märchen“ nicht nur eine literarische Gattung, sondern auch ein eigenes musikalisches Genre verbindet.

Mit dem ersten, leicht federnden Tanz öffnet sich eine verspielte Fantasiewelt. Es folgt ein zarter Rundgesang in langsamem Tempo, dessen kantable Melodie einen beschwörenden Charakter entfaltet. Anklänge an Simon and Garfunkels Bridge Over Troubled Water verbinden sich mit einer Harmonik, die von raffinierten Verschiebungen durchzogen ist. Der dritte Tanz trägt als einziger einen Titel: A Skylark (for Jane). Der Gesang einer Feldlerche diente Adès als Inspiration für die sich immer wieder neu aufschwingenden, frei schwebenden Melodien dieses Solostücks für Violine. Mit einem lebhaften Wechselspiel zweier rhythmisch kontrastierender Themen, das an die metrische Instabilität irischer Volkstänze erinnert, findet der Zyklus zu einem funkelnden Abschluss. Das Spiel mit Folk-Song- und Folk-Dance-Elementen, die Adès durch klangliche Verfremdungen und überraschende Brüche in seine eigene Tonsprache überführt, verleiht den Märchentänzen ihr besonderes Timbre – Referenzen an eine Musiktradition, die Charlotte Spruit und Angus Webster auch mit einer Auswahl anonymer englischer Volksmelodien in ihr Programm integrieren.


Von der Fragilität des Lebens
John Dowland: Flow, My Teares

„Fließt, meine Tränen, strömt aus euren Quellen, für immer verbannt: lasst mich trauern. Wo der schwarze Vogel der Nacht sein düsteres Lied singt, dort lasst mich einsam sein.“ Mit diesen Worten hebt eines der eindringlichsten musikalischen Sinnbilder für Trauer, innere Einsamkeit und das Bewusstsein der Fragilität alles Lebens an: John Dowlands auf dem Instrumentalstück Lachrimae Pavan basierendes Lautenlied Flow, My Teares aus dem Jahr 1600. Wie nur wenige Kompositionen des elisabethanischen Zeitalters verwandelt es den Gemütszustand der Melancholie in Musik. Analog zu dem vermutlich von Dowland selbst verfassten Text entfaltet sich die Komposition in einer schlichten strophischen Grundform. Die Melodie ist geprägt von vier absteigenden Tönen als Sinnbild fallender Tränen. Ein sehr langsames Tempo und die dunkel getönte Moll-Tonart unterstützen den Charakter eines Lamentos von düsterer Verzweiflung und Ausweglosigkeit, das in der Liedfassung mit den Worten schließt: „Glücklich sind jene, die in der Hölle die Qualen dieser Welt nicht verspüren.“ Durch den nahezu statischen Charakter der Musik erscheinen Schmerz und Trauer als dauerhafter Seelenzustand, aus dem es keinen Ausweg mehr gibt.


Unter stillem Himmel
Sally Beamish: Wild Swans

Auf einem Text beruht auch Wild Swans, ein 2018 entstandenes Werk der britischen Komponistin Sally Beamish, das diese allerdings bewusst als „Lied ohne Worte“ für Violine und Klavier konzipierte. Grundlage ist William Butler Yeats’ bildgewaltiges Gedicht The Wild Swans of Coole von 1916/17, in welchem der irische Dichter einen jungen Menschen über die Vergänglichkeit aller Schönheit reflektieren lässt. Ausgangspunkt ist ihm die Betrachtung einer Gruppe von „neunundfünfzig Schwänen“ unter einem „stillen Himmel“ im „Oktoberabendlicht“: „Ich hab sie angeschaut, die leuchtenden Geschöpfe, / Und jetzt tut das Herz mir weh“, heißt es in der dritten Strophe. „Alles ist verändert, seit ich zum ersten Mal / Hörte im Abendlicht hier am See / Hoch über mir den Glockenschlag ihrer Schwingen / Und meine Schritte leichter gingen.“

Beamish widmete ihre Komposition dem Schauspieler und Autor Peter Thomson, dessen Stimme eine zentrale Rolle im Entstehungsprozess spielte, interessierte sich die Komponistin doch weniger für eine traditionelle Textvertonung als vielmehr für die Möglichkeiten, die ihr die Rhythmen, Akzentuierungen und Melodien des von Thomson für sie eingesprochenen Textes eröffneten. Aus seiner Rezitation entwickelte sie ihre eigenen musikalischen Gesten, lässt die Violine wie eine menschliche Stimme „sprechen“ und das Klavier kommentieren und verdichten. Das Ergebnis ist ein expressives, poetisch-introspektives Werk, das die zentralen Gegensätze in Yeats’ Gedicht – Vergänglichkeit und Verlust auf der einen Seite, zyklische Erneuerung und zeitlose Schönheit der Natur auf der anderen – in eine eigenständige musikalische Sprache übersetzt.


Aufblühen und Vergehen
Johannes Brahms: Sonate für Violine und Klavier G-Dur op. 78

Mit der Ersten Violinsonate von Johannes Brahms findet das Programm – Leitgedanken der vorausgegangenen Werke aufgreifend – seinen Abschluss. Brahms’ Sonate ist eine höchst intime Komposition, verinnerlichte und zutiefst beseelte Klangrede. Inspiration für das 1878 entstandene Werk fand der Komponist wie so oft in seiner unmittelbaren Umgebung, verbunden mit eigenen Erfahrungen. Gemeinsam mit dem befreundeten Arzt Theodor Billroth befand er sich auf der Rückreise von einem Italienaufenthalt, als er beschloss, im kärntnerischen Pörtschach am Wörthersee Rast zu machen. An seinen Freund Arthur Faber, der ihn bereits in Wien erwartete, schrieb er: „Der erste Tag war so schön, daß ich den zweiten durchaus bleiben mußte – der zweite aber so schön, daß ich fürs erste weiter bleibe. In Italien haben wir den Frühling zum Sommer werden sehen, und hier lebt er noch in den ersten Kindertagen. Es ist entzückend.“ Die Violinsonate atmet den Geist solcher Frühlingstage, ist zugleich aber vom Bewusstsein der Vergänglichkeit alles Lebens durchzogen.

Schwebende Rhythmik und harmonische Mehrdeutigkeit prägen das eröffnende Vivace ma non troppo. Das Hauptthema entfaltet sich mit großer Wärme als weit gespannter Melodiebogen, frei von jeder demonstrativen Geste. Das Seitenthema vertieft diesen Eindruck mit einer beinahe entrückten Kantabilität. In der Durchführung wird der Hauptgedanke in einem graziösen Walzer in ein feinsinniges Spiel der Nuancen verwickelt, bevor es zu einem dramatischen Ausbruch kommt. Nur zaghaft findet Brahms wieder in die Grundtonart G-Dur zurück, um dann, „sempre crescendo“ in die höchsten Höhen aufsteigend, den Satz doch noch zu einem lichtvollen Ende zu führen. Mittelpunkt und emotionales Zentrum der Sonate bildet ein Adagio von großem Ernst und stiller Würde – inspiriert vom Gedenken an Felix Schumann, Clara und Robert Schumanns jüngsten Sohn, der während Brahms’ und Billroths Italienreise im Alter von 24 Jahren an Tuberkulose verstorben war.

Die thematische Grundlage des Finales entnahm Brahms einem seiner sogenannten „Regenlieder“ aus den Jahren 1872/73, die auf Texte von Klaus Groth intime Rückblicke auf eine verlorene Jugend werfen. Das als Nr. 3 in die Acht Lieder und Gesänge op. 59 aufgenommene Stück beginnt mit den Worten: „Walle, Regen, walle nieder, / Wecke mir die Träume wieder, / Die ich in der Kindheit träumte.“ Die melancholische Moll-Melodie mit ihrem charakteristischen punktierten Auftakt sowie die wie Regentropfen perlende Begleitung verbinden das Regenlied mit der Nr. 4 des Opus 59, Nachklang, das den heutige Abend eröffnete. Sie prägen auch das Finale der Sonate, dessen resignativ-verhangenes g-moll sich erst am Schluss nach G-Dur aufhellt – wie eine zarte Verklärung alter Erinnerungen.


Anne do Paço studierte Musikwissenschaft, Kunstgeschichte und Germanistik in Berlin. Nach Engagements am Staatstheater Mainz, an der Deutschen Oper am Rhein und beim Wiener Staatsballett ist sie seit 2025 Dramaturgin an der Staatsoper Hannover. Sie veröffentlichte Aufsätze zur Musik- und Tanzgeschichte des 19. bis 21. Jahrhunderts und war als Autorin u.a. für die Deutsche Kammerphilharmonie Bremen, das Wiener Konzerthaus und die Opéra National de Paris tätig.