Joseph Haydn (1732–1809)

String Quartet in A major Hob. III:36 Op. 20 No. 6 (1772)

I. Allegro di molto e scherzando
II. Adagio. Cantabile
III. Menuetto. Allegretto
IV. Fuga con tre soggetti. Allegro

String Quartet in G minor Hob. III:33 Op. 20 No. 3 (1772)

I. Allegro con spirito
II. Menuet. Allegretto
III. Poco Adagio
IV. Finale. Allegro molto

Intermission

String Quartet in D major Hob. III:34 Op. 20 No. 4 (1772)

I. Allegro di molto
II. Un poco adagio affettuoso
III. Allegretto alla zingarese
IV. Presto scherzando

A Quiet Revolution
Haydn’s Op. 20 Quartets—Part II

Richard Bratby


The palace of Eszterháza, some 70 kilometers southeast of Vienna, is sometimes called the “Hungarian Versailles.” With its 1000-strong household staff—including Joseph Haydn and his 25-piece court orchestra—its opera house, marionette theater, Chinese Ballroom, and concert hall, the huge mansion that Prince Nikolaus Esterházy built on reclaimed swampland by Lake Neusiedl in the mid-18th century was more like a small town than a country house. But for the Prince’s employees the great palace located deep in the Hungarian countryside (the lake was much larger than it is today) might as well have been a desert island.

Or to put it another way, “I was cut off from the world. There was no-one to confuse or torment me, and I was forced to become original.” That was how Haydn, late in life, explained his own innovations to his biographer Georg August Griesinger, and on the evidence of his six string quartets Op. 20 of 1772 (published by Chevardière of Paris in 1774), it might well be true. The Haydn scholar Richard Wigmore believes that it was all a matter of time and place. The distractions of urban civilization might have been in short supply, but Haydn did have access to a superb orchestra and a music-loving Prince, with whom he regularly performed (and composed) trios featuring the Prince’s own instrument, the (now defunct) baryton.

So Haydn was in daily musical dialogue with a sophisticated and demanding musical partner. Add to that the outstanding virtuosity of the leader of the Esterházy orchestra—the Italian violinist Luigi Tomasini—and its principal cellist Joseph Weigl, and we can begin to picture how Haydn’s imagination might have moved towards the idea of a quartet as conversation between a group of distinctive but equally articulate musical personalities. (It has been speculated that Haydn himself would have played second violin or viola).

In the decade since his Op. 1 Quartets of 1762, the composer had pushed the possibilities of the medium progressively further. With the six Quartets Op. 9 of 1768, a classical musical language starts to shake itself free of Baroque figured bass; in the florid, fiercely emotional Quartets of Op. 17 (1771), with their operatic violin solos, Haydn had created a chamber music for an age of sensibility. Now, twelve months later in Op. 20, he had taken the process to the next level—liberating the lower instruments of the ensemble, and inviting them to join the musical conversation. It does not sound much, but the potential was (and is) limitless. “There is perhaps no single or sextuple opus in the history of instrumental music,” writes the musicologist Donald Tovey, “which has achieved so much or achieved it so quietly.”

Contemporary musicians, including Mozart, noticed the difference too. When, in 1779, the publisher Hummel of Berlin issued the second edition of the Op. 20 Quartets, he added a little flourish: on the front page of the score, amidst Grecian urns and lyres, a little picture of a smiling sun. It was a printer’s stock image; an 18th-century emoji, if you like. But to this day, the six Quartets that we now know as Haydn’s Op. 20 are often referred to as the “Sun” Quartets. It still seems right. Tonight’s concert concludes the Chiaroscuro Quartet’s season-spanning presentation of the full set, which the musicians began last May.

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Haydn’s revolution is audible from the first notes of the group’s final work, cast in the bright key of A major. Twelve months earlier he might have opened with a brilliant first violin flourish. Instead, the three lower instruments comment on the off-beat while the first violin appears, briefly to lose its footing and tumble downwards. Poise is quickly recovered, of course; this was an age of elegance. But we know, the other players know, and Haydn knows: he has headed the movement “scherzando”—as if joking. Sometimes flowing, sometimes blunt, always graceful but often rippling with laughter, it becomes a conversation based on the assumption that we are all in on a shared joke.

That shared understanding lends a wry lilt to the operatic second movement. The first violin is the most courteous of prima donnas, but as it pauses to elaborate on (and perhaps doubt) its song, its three comrades keep tactfully (and knowingly) in their place. The minuet glints as it catches the light; in the central trio, Haydn tells all four performers to play sopra una corda (on the same string), for added richness and soulfulness of tone.

It makes for an exquisitely gauged set-up to the astonishing finale, headed “Fugue with Three Subjects”: Baroque musical learning does not get more solid and scholarly than a well-written fugue, but Haydn has something very different in mind here. Even while he deploys every technique of contrapuntal mastery, he directs that it be played sempre sotto voce, always whispered. Learning, here, becomes barely suppressed laughter in a conversation as light and as intricate as filigree. Until the very end, that is—where the movement’s one and only forte comes as all four players arrive, joyfully, at the same happy conclusion. If you know, you know…

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Even the brightest sun is sometimes obscured by clouds. The stormy key of G minor did not hold quite the same intensely personal significance for Haydn that it seems to have had for Mozart, but it had nonetheless already prompted some of his most adventurous works—notably the powerful Symphony No. 39 of 1769. In a similar vein, the first violin opens Op. 20 No. 3 with a terse, urgent melody darkened by the viola an octave beneath it, while second violin and cello push forward with a brusque, interlocking accompaniment. It is a stark texture, but throughout the movement, stringency repeatedly transforms itself into warmth through the medium of instrumental dialogue and an often rough-cut humor.

It is a new way of writing for these four instruments—one that means the minuet can become a bittersweet extension of that same mood, with the trio offering a glimpse of flowing E flat–major tranquility before the minuet repeats, and fades to a close. And although the first violin does eventually resume its traditional, brilliantly decorative role in the hymn-like G-major Poco adagio, the cello has got there first—with the rest of the group creating a glowing halo over its blossoming, quietly unfurling 16th notes and impassioned declarations. There is no one leader here.

As we reach the finale, we notice how Haydn echoes the opening sonority of his first movement even as he speeds on his way—and how it is the second violin that lights the touchpaper. Bach would have admired the way Haydn works through his musical puzzle; but Haydn’s finales exist above all to entertain, to energize, and (at the last) to offer some sense of resolution. The devoutly Catholic Haydn is too civilized and too optimistic a composer not to bring this G-minor Quartet safely home to G major. It duly arrives without a single wasted note, and sotto voce—like a thief in the night.

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The Esterházy estates were far-flung, but they were not deserts, and the music of the surrounding rural communities supplied an inspiration of its own. Just look at the movement titles of Op. 20 No. 4: Un poco adagio e affettuoso (A little slowly, and tenderly); Menuet alla zingarese (Minuet in “gypsy” style). Music as sharply characterized as this has moved decisively beyond its origins as elegant social wallpaper—and Haydn is no longer afraid to show it. Few works of this period match the sensuous warmth and effortless flow of his first movement. Notice the built-from-the-bottom opening, the infectious swing of its main themes, and the expressive close-harmony swooning of the pairs of instruments. Schubert’s quartets and Brahms’s sextets would be unthinkable without the example of this work. In fact, Brahms, who made a hobby of collecting musical manuscripts, counted the score of the Op. 20 Quartets among his most treasured possessions.

The same directness characterizes the slow movement, a set of variations on a dark-hued, folk-like theme in which the focus is on the expressive potential of each instrument’s voice, rather than its virtuosic potential. Affettuoso indeed—emotion dictates form (there is nothing remotely Baroque about that glorious cello variation). In the minuet, Haydn serves notice on the courtly dance of tradition, and peppery cross-rhythms subvert the piece into something utterly original. You might even call it a joke. Finally, the dead giveaway: Presto e scherzando (fast and joking). The Quartet ends with an entire, hilariously inventive finale in scherzo style. One cannot have a real conversation without the possibility of humor, and nothing bridges social differences more completely. With the quiet final smile of Op. 20 No.4, Haydn creates a musical language that levels even while it laughs.


Richard Bratby lives in Lichfield, UK, and is chief classical music critic of The Spectator. He writes for Gramophone, Engelsberg Ideas, and The Critic and his books include Forward: 100 Years of the City of Birmingham Symphony Orchestra and Refiner’s Fire: The Academy of Ancient Music and the Historical Performance Revolution.

Haydns musikalisches Laboratorium
Zum Programm des Chiaroscuro Quartet

Antje Reineke


Die Geschichte des Streichquartetts beginnt mit Joseph Haydn – nicht, weil er nachweislich als erster Streichquartette komponiert hätte, sondern weil er die Gattung, die sich ab den 1750er Jahren herausbildete, rasch populär wurde und schon bald als Gipfel der Kammermusik galt, entscheidend geprägt hat. Dabei spielte nicht allein die überragende musikalische Qualität seiner 68 im Laufe von fünf Jahrzehnten entstandenen Quartette eine Rolle, sondern auch ihre schnelle Verbreitung und eine Musizierpraxis, die sie begeistert aufnahm.

Über den Menschen Haydn wissen wir heute vergleichsweise wenig. Es zeichne sich jedoch „bei aller gebotenen Vorsicht […] das Bild eines geistig ungemein beweglichen, vielseitigen und wissensdurstigen Menschen“ ab, erklärt der Musikwissenschaftler Ludwig Finscher. Diesen Eindruck vermittelt zum Beispiel Haydns Beschreibung seiner Arbeitsweise als Kapellmeister des Fürsten Esterházy: „Ich konnte als Chef eines Orchesters Versuche machen, beobachten, was den Eindruck hervorbringt, und was ihn schwächt, also verbessern, zusetzen, wegschneiden, wagen.“ Aus seinen Worten spricht Experimentierfreude gepaart mit Beharrlichkeit, einer systematischen Vorgehensweise und einem hohen Anspruch an sich selbst. All dies suggeriert „das Arbeiten in einem naturwissenschaftlichen Laboratorium“, kommentiert Finscher. Das Bild ist alt: Bereits englische Zeitgenossen hatten Haydns Musik als „scientific“ bezeichnet. Die Haydns Kompositionen innewohnende musikalische Logik und Komplexität sind oft beschrieben worden. Schon 1812 bewunderte der Lexikograph Ernst Ludwig Gerber Haydns „unerreichbare Manier in Zergliederung seiner Gedanken“. Gemeint war die Technik, einzelne Motive aus einem Thema herauszulösen, zu variieren, umzugruppieren oder neu zu kombinieren (die sogenannte thematische Arbeit). Haydns Ziel war es jedoch, die Menschen zu bewegen. Er begann Kompositionen, indem er am Klavier fantasierte: „Hatte ich eine Idee erdacht, so ging mein ganzes Bestreben dahin, sie den Regeln der Kunst gemäß auszuführen und zu souteniren“, erklärte er. Würde dagegen „ein Stückchen an das andere“ gereiht, würden neue Gedanken sofort wieder abgebrochen, so bleibe „auch nichts im Herzen sitzen, wenn man es angehört hat“.

Haydns Musik ist stilistisch und im Ausdruck ungemein vielgestaltig. Allein im heutigen Programm  steht die Sphäre des höfischen Tanzes neben der Oper, der gelehrten Fuge und ungarischer Folklore. „Immer reich und unerschöpflich, allezeit neu und frappant“, schwärmte Gerber: „Man wird mit fortgerissen! Eine abwechselnde Beklemmung und Freude, über die Verwicklungen und Auflösungen seiner großen Ideen, bemächtigt sich des Zuhörers und macht, daß er sich selbst vergißt.“

Eine Voraussetzung für Haydns Erfolg als Quartettkomponist war außerdem der Umstand, dass er selbst ein ausgezeichneter Geiger war – nach eigener Einschätzung kein „Hexenmeister“, aber geübt genug, um in Konzerten den Solopart zu übernehmen. Insofern verfügte er über eine intime Kenntnis der spieltechnischen und klanglichen Möglichkeiten der Streichinstrumente. Beim Quartettspiel übernahm er einen der beiden Violin- oder auch den Bratschenpart.

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Haydns musikalische Laufbahn hatte 1740 als Chorknabe am Wiener Stephansdom begonnen, wo er neben Gesangs- auch Violin- und Klavierunterricht erhielt. Es folgte ab spätestens 1749 eine Zeit als freischaffender Musiker und Musiklehrer in Wien. Ungefähr zwischen 1755 und 1757 führte ihn ein Engagement auf das Schloss eines Edlen von Fürnberg. Das dort ad hoc zusammengestellte Ensemble ergab ein Streichquartett, für das die ersten der zehn frühen fünfsätzigen Quartett-Divertimenti op. 1 und 2 entstanden.

Über die Instrumentalmusik am Hof der Fürsten Esterházy, in deren Dienst Haydn 1761 trat, ist wenig bekannt. Auch hier war er aber mit Sicherheit als Geiger aktiv, etwa indem er, der gängigen Praxis entsprechend, Aufführungen von Orchestermusik vom ersten Violinpult aus leitete. Das Divertimento a quattro, wie das Streichquartett damals genannt wurde, scheint am Hof zunächst keine nennenswerte Rolle gespielt zu haben, zumindest beschäftigte sich Haydn damit erst wieder ab etwa 1768. Aus welchem Anlass er dann bis 1772 die drei Quartettserien op. 9, 17 und 20 komponierte, ist nicht überliefert. Eine plausible, aber nicht belegte Theorie besagt, dass Fürst Nikolaus I. und sein Konzertmeister Luigi Tomasini den Komponisten dazu anregten, nachdem sie 1767 in Paris die Quartette Luigi Boccherinis gehört hatten. (Oft wird vermutet, dass die anspruchsvollen ersten Violinstimmen dieser Werke auf Tomasini zugeschnitten sind.) Ebenso denkbar ist allerdings, dass Haydn die Quartette mit Erlaubnis des Fürsten für einen anderen Auftraggeber schrieb.

Mit diesen drei Serien etablierte Haydn die klassische viersätzige Anlage und entwickelte bzw. verfeinerte die wesentlichen Elemente seines Quartettstils: die Selbständigkeit und Gleichrangigkeit der vier Instrumente, die Vielfalt der Texturen und die thematische Arbeit. Die Quartette op. 20 –nach dem illustrierten Titelblatt einer frühen Ausgabe „Sonnenquartette“ genannt – bilden den Höhepunkt seiner Experimente mit der Gattung. Ihre vielfältigen Satzfolgen und zugespitzte musikalische Sprache treiben die musikalische Individualisierung voran: Jedes Quartett ist ein eigener Kosmos, und innerhalb der einzelnen Satztypen gelangt Haydn zu ganz unterschiedlichen formalen Lösungen. Mit dem heutigen Programm schließt das Chiaroscuro Quartet seine in der vergangenen Spielzeit begonnene Aufführung der sechs Werke ab.

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Im heiteren A-Dur-Quartett op. 20 Nr. 6 gibt über weite Strecken die erste Violine den Ton an: Der tänzerisch-schwungvollen Kopfsatz trägt konzertante Züge, das kantable Adagio ist ein reich verzierter arienhafter Gesang, und auch im Menuett führt die Oberstimme. Damit bildet das A-Dur-Werk innerhalb der Gruppe eine Ausnahme; in den übrigen Quartetten sind die Aufgaben gleichmäßiger zwischen den Instrumenten verteilt, auch wenn die erste Violine Primus inter pares bleibt. Gleichrangigkeit bedeutete in der Praxis nicht, dass alle immer gleich viel zu sagen hätten – auch an einem Gespräch, mit dem das Streichquartett so gern verglichen wird, beteiligt sich die eine mehr, der andere weniger.

Dass in diesem Quartett an zweiter Stelle der langsame Satz steht, war neu: In Opus 9 und 17 folgte er auf das Menuett. Hier fällt am kurzen Menuett besonders die eigenartige dunkle Färbung des Trios auf: die zweite Violine pausiert, und die übrigen Instrumente spielen durchgehend auf den tiefsten Saiten.

Das Werk endet mit einer Fuge, eine Besonderheit dieser Serie, die eine Wiener Tradition aufgreift. (Auch die Finalsätze der Quartette f-moll und C-Dur sind als Fugen gestaltet.) Fugen gelten allgemein als Inbegriff musikalischer Logik, doch Haydns Themen wahren den leichten, heiteren Ton des Stücks: zwei von ihnen werden von der ersten Violine eingeführt, das dritte tritt dem ersten als synkopisch versetzter Kontrapunkt entgegen.

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Das Quartett in g-moll op. 20 Nr. 3 erscheint besonders eigenwillig, angefangen mit einem Kopfsatz voller unvermittelter Pausen, motivischer und dynamischer Kontraste sowie entsprechender Stimmungswechsel. Doch auch hier testet Haydn vor allem die Wandlungsmöglichkeiten seines einzigen Themas aus. Das Fantastische des Ganzen erinnert an Carl Philipp Emanuel Bach, den der Komponist wiederholt als Vorbild bezeichnete. Entsprechend ungewöhnlich gestaltet sich die Form dieses Sonatensatzes, der nicht nur kurz vor Ende der Exposition noch einen besonders bizarren Umweg nimmt, sondern in der Reprise, üblicherweise eine variierte Wiederholung des Anfangsteils, große Abschnitte durch neue Entwicklungen ersetzt.

Das Menuett, das dunkel in g-moll anhebt und sich vorübergehend tröstlich nach Dur aufhellt, überrascht durch einige ungewöhnlich scharfe Dissonanzen und verliert sich am Ende in einem seltsam ungefestigten G-Dur. In dieser Tonart steht dann das bezaubernde Poco adagio, das von intensiven Farbkontrasten und Gegensätzen zwischen Ruhe und Bewegung lebt. Mit dem Allegro di molto kehrt die Sprunghaftigkeit des Kopfsatzes zurück, die viel eher für ein spielfreudiges Finale typisch ist. Durch den Mollcharakter und ein Thema aus kontrapunktisch geführten Stimmen, das einer Fuge entstammen könnte, hier aber einem Sonatensatz zugrunde liegt und intensiv verarbeitet wird, kommt allerdings ein ernsterer Zug hinzu. Auch dieser Satz wendet sich zuletzt verlöschend nach G-Dur.

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Mit der gemessenen Bewegung eines stilisierten Menuetts aus stets gleichlangen, durch Pausen gegeneinander abgegrenzten Phrasen beginnt das D-Dur-Quartett op. 20 Nr. 4. Selbst die stürmischen Forte-Einwürfe, die diese Ordnung schließlich durchbrechen, variieren nur den markanten, gleichsam pochenden Themenkopf, der in den unteren Stimmen erkennbar bleibt. Zwar wird diese erregte Stimmung später wiederkehren, doch im Wesentlichen geht es hier elegant, sanft-fließend und dabei unendlich wandelbar zu. Das ausdrucksvolle Un poco adagio e affettuoso in d-moll bildet dazu mit einigen dissonanten Schärfen ein ernsteres Gegengewicht. Die Variationen über ein liedhaftes Thema brechen schließlich mit einer eigenwilligen Coda aus der vorgegebenen Ordnung aus.

Obwohl es melodisch an den Beginn des Adagio-Themas anschließt, bildet das kurze Menuet alla Zingarese einen extremen Kontrast zu den beiden ersten Sätzen. Es ist eine recht wilde Angelegenheit: Die Stimmen, voll scharfer Akzente, verlaufen zeitweilig in einem Zwei- statt des üblichen Dreivierteltakts und sind überdies gegeneinander versetzt. Erst mit dem ländlerartigen Trio kehrt wieder etwas Ruhe ein. Im Verlauf des turbulenten Finales kommt Haydn auf den damals populären ungarischen „Zigeunerton“ zurück und verleiht seinem Quartett damit ein Stück Lokalkolorit. (Das zitierte Idiom wurde zwar von Roma-Musikern geprägt, enthielt aber auch Elemente ungarischer Folklore.) So umfasst das Quartett mit seinem Verlauf von der geordneten Welt des höfisch-galanten Menuetts zur Ausgelassenheit der Volksmusik auf engstem Raum die Welt der Esterházys.


Antje Reineke studierte Historische Musikwissenschaft, Rechtswissenschaft und Neuere deutsche Literatur an der Universität Hamburg und promovierte dort mit einer Arbeit über Benjamin Brittens Liederzyklen. Sie lebt als freie Autorin und Lektorin in Hamburg.