Eduard Mörike (1804–1875)
Selected Poems and Texts
Reading in German

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Hugo Wolf (1860–1903)
from Gedichte von Eduard Mörike (1888)

Das verlassene Mägdlein
Der Jäger

Wilhelm Killmayer (1927–2017)
from Mörike-Lieder (2003-4)

Jägerlied

from Maler Nolten (1832)

Hugo Wolf
Der Feuerreiter
Begegnung
Gebet
Verborgenheit

Im Frühling

Wilhelm Killmayer
Er ist’s

Robert Schumann (1810–1856)
Er ist’s Op. 79 No. 23

from Zu meiner Investitur als Pfarrer in Cleversulzbach (1834)

Hugo Wolf
Denk es, o Seele!

Wilhelm Killmayer
Denk es, o Seele!

Nimmersatte Liebe

Hugo Wolf
Der Gärtner

Intermission

Eduard Mörike
An eine Äolsharfe

Johannes Brahms (1833–1897)
Agnes Op. 59 No. 5

Hans Pfitzner (1869–1949)
Das verlassene Mägdlein Op. 30 No. 2

Hugo Wolf
Auf ein altes Bild

Schlafendes Jesuskind
Auf eine Christblume

Max Bruch (1838–1920)
Um Mitternacht Op. 59 No. 1

Ach, nur einmal noch im Leben!

Wilhelm Killmayer
Die traurige Krönung
Der Gärtner
Herr Dr. B. und der Dichter

Hugo Wolf
Abschied

Neue Liebe

Hugo Wolf
An die Geliebte

Blessed Moderation
Songs on the Poetry of Eduard Mörike

Gavin Plumley  

Nowadays, Eduard Mörike is better known thanks to musical settings of his work than in his own right. A true Romantic, he was born in Ludwigsburg in 1804 and, having worked as a priest, teacher, and poet, died in Stuttgart in 1875. That was three years before Hugo Wolf was given a volume of his verse. It would take another couple of years before the composer wrote his first Mörike setting, Suschens Vogel, completed on Christmas Eve 1880, yet a crucial seed had been planted.

In 1888, it bore extraordinary fruit, with responses to Mörike’s output pouring out of Wolf, sometimes up to three songs a day. The composer had often been seen carrying his edition of Mörike’s work with him, balancing elements of meter and rhythm in his mind, before working out harmonies and melodies by the piano at home. But the original text always remained paramount. Even in recital, Wolf insisted that either he or his fellow musicians had to speak the verse before they performed the song—as it is done in tonight’s concert—in order that those present would understand what had inspired the composer in the first place.

The Half-Forgotten Swabian

The ubiquity of the “half-forgotten Swabian master” within lied recitals, particularly when attached to Wolf ’s post-Wagnerian musical language, would have come as a surprise to the poet—not least as he had developed an ardent antagonism towards Wagner. Yet the complex symbolism of Mörike’s work, as well as his constant recourse to mythology—not least the classical world—show him to be a much richer character than the simple visionary he was often framed to be, hence Wolf ’s great success in transforming his verse into song.

Inconsistent at school, though always good-natured, Mörike’s dreamy character encouraged his teachers to suggest the priesthood as a profession. Yet even if he was not the most diligent student, he was an adept pupil of life, demonstrating keen ambitions in the visual arts and a great knowledge of music. Mörike absolutely loved Haydn, Beethoven, and Mozart best of all, with the latter’s journey to Prague from Vienna becoming the subject of his famous prose work. The writer’s poetry, however, was doubtless spurred by events in his own life shortly after he had entered theological college in Tübingen in 1822.

There, he met Maria Meyer, a 21-year-old Swiss woman of striking beauty. She nonetheless suffered from epilepsy and somnambulism and was frequently found unconscious by the roadside at night. Her vagrant’s tale utterly captivated Mörike, but when she finally responded to the poet’s letters in 1824, he ran scared. Their parting and the death of Mörike’s beloved brother August were to be the defining moments of his early life and constantly fed his imagination.

As a priest, he loathed writing sermons, so penning verse offered an escape. Amorous, dreamy, though largely apolitical at a time when his contemporaries were engaging with major topics of debate, Mörike could, at times, seem a little provincial—“I am told he sings not only of mayflies but also of larks and quails,” Heine mocked. But many have gratefully been able to perceive his celebration of the bucolic and his gentle humor as something of a façade, protecting him (and us) against darker truths. It was, of course, such a duality that Wolf was able to make rather more tangible in his settings of the texts.

Romantic Kinship

Despite his brilliant advocacy, Wolf was not, however, the first to see Mörike’s musical bounties: that was the poet’s Tübingen contemporary Ernst Friedrich Kauffmann (whose son would later befriend Wolf) and Ludwig Hetsch, the Stuttgart-based composer to whom Mörike dedicated Mozart’s Journey to Prague. But he only really started to make a mark thanks to Robert Schumann, who set five of the poems to music, as well as Robert Franz, who penned nine Mörike songs, and Brahms, who wrote three.

Unlike with Heine and Eichendorff, Schumann’s love of Mörike came later in life, when he was based in Dresden and Düsseldorf, hardly the most stable periods. Poetry nonetheless offered a more intimate space away from the demands of Schumann’s public posts. Er ist’s forms part of the Lieder-Album für die Jugend Op. 79, in which the arrival of spring seems to indicate other developments besides, hence the song’s more pressing final section. We might imagine that Agnes, which Brahms included in his Op. 59 Songs, is the kind of figure who has begun to blossom in Er ist’s. Schumann’s protégé nonetheless conjured something more akin to his Deutsche Volkslieder, the constantly changing meter indicative of a more demotic style, harking back, in fact, to the songs of Mörike’s own circle.

Mörike Mania

When Wolf embarked on what we might call his “Mörike mania” of 1888, he had already led a turbulent life, with characteristic spirals of depression and unstoppable creativity well established. Thankfully, however, it had resulted in the creation of over 100 songs, including settings of Eichendorff, Goethe, Heine, Lenau, and Rückert, before Wolf experienced his “blue touchpaper” moment in February 1888.

“Perhaps the announcement that I have just composed a set of new poems by Mörike will tempt you, and I can tell you (but very gently) that they are so beautiful that there is scarcely anything better to be found in the entire lieder repertoire. If you don’t believe me, listen to them. Come! You are wholly at liberty to spit, blow your nose, belch or puke, just as you wish. But come! And of course we’ll spend the evening together. So—to avoid even more dangerous threats—come in fine weather to your truly devoted Hugo Wolf.”

A sense of joyful haste is apparent in Wolf ’s February 24, 1888, letter to his friend and patron Friedrich Eckstein. Clearly, the composer knew he was onto something; exactly a month later, on March 24, he had composed Das verlassene Mägdlein. It is one of Mörike’s most popular texts, set by Schumann, and would likewise become a truly celebrated Wolf song, both so delicate in its portraiture and so probing in its harmonic angst. More obviously dramatic, and with a goodly dose of Wagner’s Loge, is Der Feuerreiter of October 10. Unsurprisingly, given its quasi-orchestral piano part, Wolf later arranged the song for chorus and orchestra.

A similar sense of restlessness informs Begegnung, written later on March 22 (another song, Rat einer Alten, having been penned that morning), while Gebet, dating to March 13, calms both flames and storms. Verborgenheit was written the same day and was another of Wolf ’s most popular compositions during his lifetime, pleasing him at first before becoming yet another source of pain.

Denk es, o Seele! is taken from Mozart’s Journey to Prague, though Wolf ’s setting of March 10 sounds more like late Schubert, who, in a younger vein, is likewise apparent in the trotting rhythms of Der Gärtner of March 7. On April 14, Wolf wrote a very different kind of paean in Auf ein altes Bild, entirely sincere in its modal prayerfulness and timeless thanks to its antique touch.

The quasi-operatic Abschied, another March 1888 song, recalls conversations between Beckmesser and Hans Sachs in Wagner’s Meistersinger. Here, the piano offers its own form of commentary, quite unlike the instrument’s restful thrumming in the rapt An die Geliebte, which Wolf completed on October 11, 1888. Such was the range that Mörike’s poetry had inspired over the course of that year that it was hardly surprising other late–19th century figures including Max Bruch (Um Mitternacht, 1892) and Hans Pfitzner, who likewise set Das verlassene Mägdlein, chose to follow suit.

A Longer Legacy

Satisfyingly, the fascination with Mörike also continued long after Wolf ’s sad demise, with Hugo Distler and Othmar Schoeck among other early–20th century exponents. The Munich-born Wilhelm Killmayer, who died in 2017, was a more recent enthusiast. He often embraced traditional musical genres, including the song cycle, over the course of his long career. Having previously set the poetry of Lorca, Hölderlin, Trakl, Mallarmé, Heine, and Eichendorff, Killmayer turned to Mörike in 2003, when he composed 15 settings, all of which were first performed at the Liederhalle in Mörike’s final home of Stuttgart on October 12, 2004, by this evening’s tenor, Christoph Prégardien, and the pianist Siegfried Mauser.

Hearing the song cycle, the Austrian musicologist Gernot Gruber wrote of how the “art of the fragile” was manifest in Killmayer’s compositions, as if the lied tradition of the 19th and early 20th centuries were still ongoing, albeit fractured, placed just out of reach. “A single note is very precious for me,” Killmayer confessed, “like a crystal or a flower”—a metaphor Mörike would have appreciated. At times, his approach is, indeed, rather focused and spare, as when monody slowly blooms in Denk es, o Seele!, while, at others, he adopts an almost parodic touch, emphasized by the recurrent tonal sidesteps in Jägerlied and Er ist’s. Yet there is no doubt Killmayer was aware of treading in other people’s footsteps—hence his affinity with Schumann throughout, as well as the various allusions to Wolf, not least the dotted prancing of Der Gärtner.

Gavin Plumley is a cultural historian. British by birth, his work embraces various aspects of Central European art, music, and literature. He has written for newspapers and magazines, as well as opera and concert programs, worldwide. He also broadcasts regularly for the BBC. His first book, A Home for All Seasons, was published in 2022.  

Schatten hinter der Idylle
Lieder nach Gedichten von Eduard Mörike

Kerstin Schüssler-Bach

Im germanistischen Standardwerk Kindlers neues Literatur Lexikon beginnt der Artikel über Eduard Mörike nicht etwa mit einer stilistischen Einordnung, sondern mit den Vertonungen seiner Gedichte durch Robert Schumann. Nicht nur daran zeigt sich die eminente Bedeutung, die Musik im und für das Schaffen Mörikes einnimmt. Vielleicht ist er überhaupt erst durch die Musik gerettet worden. Allzulange herrschte das Bild des „idyllischen Schwaben“ vor, der sich in biedermeierlicher Beschränkung eingehaust habe: gescheitert im Beruf des Pfarrers, glücklos bei den Frauen, ein verschrobener Steinesammler und Weltflüchtling, der sich durch häufige Umzüge und vorgeschobene Krankheiten den Herausforderungen der Welt entzieht. Selbst sein Freund David Friedrich Strauß nannte ihn ein „wahres Muttersöhnchen der Muse“. Die letzten 20 Jahre verbrachte Mörike in weitgehender Unproduktivität, und auch zuvor hatte sich der schöpferische Ertrag seines 70-jährigen Lebens eher schmal dargestellt. Bei seinem Tod geriet er zwar nicht in Vergessenheit, dazu waren seine Gedichte und die Novelle Mozart auf der Reise nach Prag bereits zu erfolgreich gewesen. Aber von einem näheren Interesse für Mörike konnte auch nicht die Rede sein.

„Dies änderte sich“, schreibt die Mörike-Forscherin Birgit Mayer, „1889 mit der Veröffentlichung zahlreicher Mörikegedichte in Vertonungen von Hugo Wolf. Sie halfen nicht nur Mörikes Namen zu verbreiten, sondern schufen das Bedürfnis, mehr über den Menschen Mörike zu wissen.“ Wieder war es also die Musik, die dem Wesen von Mörikes Sprache nahekam. Wolf, der große Psychologe unter den Liedkomponisten, spürte dabei nicht nur die Musikalität der Verse Mörikes auf, sondern auch die abgründigen Schattenseiten hinter der vermeintlichen Idylle. Und endlich enthüllte man mit der obsessiven Liebe des Theologiestudenten Mörike zu der schönen, aber unstandesgemäßen Kellnerin Maria Meyer auch ein romantisch interessantes Kapitel in der ansonsten wenig aufregenden Biografie des Dichters. So schälte sich langsam heraus, dass Mörike keinesfalls einer der „niedlichen Zwerge“ des 19. Jahrhunderts war, als den ihn Georg Lukács abtat, sondern ein sensibler Wortkünstler, dessen luftige, anmutige, formvollendete und traumverlorene Verse zu den schönsten Texten der deutschen Sprache zählen. Den Ritterschlag der Rezeption erhielt Mörike durch Theodor W. Adornos Einschätzung: „Die Gedichte des hypochondrischen Cleversulzbacher Pfarrers, den man zu den naiven Künstlern zählt, sind Virtuosenstücke, die kein Meister des l’art pour l’art überbot.“

Mythos und Natur

Mörike, der Mozart-Liebhaber, war eng mit einigen Komponisten befreundet. Seinem unvollendeten Opernlibretto Die Regenbrüder, 1839 vertont von Ignaz Lachner, war allerdings kein Erfolg beschieden. Einige Jahre später griff der äußerst belesene Robert Schumann für gleich mehrere Kompositionen zu Mörikes Lyrik. Nicht nur Lieder, sondern auch Chorwerke wie die Ballade Schön-Rohtraut waren darunter. Christoph Prégardien und Julius Drake haben für das heutige Programm ein Schumann-Lied ausgewählt: Er ist’s aus dem Lieder-Album für die Jugend op. 79 (1849) setzt Mörikes berühmtestes – und wohl meistvertontes – Gedicht in Musik. Die emphatischen Anfangsverse „Frühling lässt sein blaues Band wieder flattern“ bejubeln geradezu die Ankunft der neuen Jahreszeit, und Mörike setzt die beglückende Naturerfahrung in optimistische, harmonische Verse, die alle Sinne ansprechen. 1829 entstanden, zeugt dieses Gedicht von einer kurzen ausgeglichenen Lebensphase des Dichters während der Beziehung mit Luise Rau. In Schumanns Vertonung galoppiert das freudig bewegte lyrische Ich regelrecht davon, hält dann in ahnungsvoller Erwartung inne, lauscht auf den Harfenton und findet die Bestätigung in einem ekstatisch wiederholten „Du bist’s“.

Das verlassene Mägdlein (geschrieben 1828, erstmals veröffentlicht 1832 innerhalb des Romans Maler Nolten) gehört zu jenen Gedichten, in denen Mörike die subjektive Stimmungslyrik verlässt und einen künstlerisch gestalteten Volkston anschlägt. Auch Schumann vertonte diesen Text. Hans Pfitzner nahm ihn sich gleich zweimal vor, zuerst 1887 und noch einmal 1922 in seinem Opus 30. In dieser späteren Version sinnt die Magd musikalisch noch sparsamer, noch trostloser über ihr Unglück nach. Das traurige Selbstgespräch in klirrender morgendlicher Kälte und bedrückender Starre zu einem um sich selbst kreisenden dissonanten Anfangsmotiv bohrt sich wie ein Pfeil in die Gedanken des Mädchens. Erst die Erinnerung an den „treulosen Knaben“ setzt einen Funken der Leidenschaft frei. Nach diesem kurzen Aufbäumen beherrscht das Anfangsmotiv wieder den Schluss, wo es wie „Träne auf Träne“ herabrinnt.

Max Bruch wählte 1892 für das erste seiner Fünf Lieder op. 59 Mörikes populäres Gedicht Um Mitternacht („Gelassen stieg die Nacht ans Land“). Der 1828 veröffentlichte Text personifiziert die Nacht als antike Göttin. Mythos und Natur bringt der junge Dichter hier ebenso eindrucksvoll zusammen wie in seinem erträumten Phantasieland Orplid, das er mit einem Freund erfand und ausschmückte. Der erhabene Strom der Zeit, der ewige Wechsel von Tag und Nacht wird mit dem „kecken“ Rauschen der Quellen kontrastiert. Bruch entschied sich für einen durchgehend feierlichen Ton, beginnend mit der tonmalerisch aufsteigenden Nacht und endend in hymnischer Majestät. Eine der berühmtesten Mörike-Vertonungen überhaupt stammt von Johannes Brahms: An eine Äolsharfe gehört zu den antikisierenden Gedichten, in denen Mörike den Tod seines Lieblingsbrudes August verarbeitet. Doch nicht dieses Lied ist heute zu hören, sondern das viel weniger bekannte Agnes aus Brahms’ Acht Liedern und Gesängen op. 59. Mörikes Verse sind wiederum in Maler Nolten eingebettet. Die Förstertochter Agnes ist die Verlobte des Titelhelden, der sie wegen ihrer vermeintlichen Untreue verlässt. Agnes verfällt der Schwermut. Brahms ahmt den volksliedhaften Ton Mörikes nach – besonders eindringlich die wie ein Seufzen wiederholten Verse –, verleiht dem Strophenlied aber mit zunehmend reicherer Klavierbegleitung eine gesteigerte Komplexität.

„Neue Musik mit alten Mitteln“

Dem Schaffen des 2017 kurz vor seinem 90. Geburtstag verstorbenen Münchner Komponisten Wilhelm Killmayer ist Christoph Prégardien eng verbunden. Seine Heine-Lieder hat er mustergültig eingespielt, und den 30-minütigen Zyklus der Mörike-Lieder brachte er 2004 in Stuttgart zur Uraufführung. Als Auftragskomposition der Internationalen Hugo-Wolf-Akademie und des Deutschen Literaturarchivs Marbach erweist Killmayers Werk beiden Schöpfern Respekt: dem schwäbischen Dichter und seinem kongenialen Vertoner Wolf. Killmayer betont das „Interesse an der Mehrschichtigkeit innerhalb eines Gedichtes“ und das „Verständnis für ein Nebeneinander der Gegensätze“, das im modernen Blick auf die Texte gewachsen sei und zu den „auffälligsten Veränderungen formaler Gepflogenheiten“ geführt habe. Zu seiner eigenen Herangehensweise äußert sich Killmayer nur lapidar: „Was die Komposition meiner Lieder betrifft, so schreibe ich die Musik so, wie ich Mörike lese.“ Der Schüler Carl Orffs war kein Verfechter einer dogmatischen Moderne. Vertrautes Material, historische Formen, melodische Frische und tonale Relikte verbinden sich in seinen Werken mit dem Hang zu Ironie und Humor. Alfred Schnittke, ihm auf diesem Gebiet wohl wesensverwandt, erklärte, Killmayer schreibe „neue Musik mit alten Mitteln.“

Die Mörike-Vertonungen Killmayers suchen nicht das Extravagante. Er ist’s lässt den Frühling luftig und schwerelos sein blaues Band ausrollen, in spielerischer Abwechslung von Tenor und Klavier. Mörikes Denk es, o Seele! bildet den Abschluss seiner Novelle Mozart auf der Reise nach Prag: ein leises Memento mori. Killmayer vermeidet jegliches Pathos und greift das Thema der Sterblichkeit in schlichter Haltung auf – „einfach“ lautet die Vortragsbezeichnung. Den plötzlichen Umschlag von der tänzerischen Idylle der munteren „schwarzen Rösslein“ zur harten Metapher des blitzenden Hufeisens vollzieht das Lied in aller Deutlichkeit. Das Jägerlied („Zierlich ist des Vogels Tritt im Schnee“) erscheint mit der Vortragsbezeichnung „alpenländisch“ als volksliedhaft treuherziges Liebeslied – in punktierten Figuren schreitet der Jäger heiter voran. Mit tänzerischer Beschwingtheit blickt auch Der Gärtner auf die begehrte Prinzessin, deren Ritt durch die Allee bildhaft zum Klingen gebracht wird. Im Balladengenre versuchte sich Mörike 1828 mit Die traurige Krönung. Ein König aus dem mythischen Irland fällt seiner Machtgier zum Opfer und stirbt, nachdem ihm sein Bruder, den er mit eigener Hand ermordet hatte, als Geist erscheint. Killmayer zeichnet das schaurige Geschehen und die jäh umschlagenden Affekte in einer atmosphärisch dichten Vertonung nach. Herr Dr. B. und der Dichter ist dagegen ein pointiertes Beispiel für Mörikes Humor: Ein spießbürgerlicher Kritiker wird vom selbstbewussten Künstler mit einer Nonsens-Antwort abgespeist. Killmayers „flott“ vorzutragendes Lied zieht die vom Kritiker vermisste „Tendenz“ ins Bedeutungshuberisch-Lächerliche.

„Es sind Meisterwerke“

Nicht nur Mörike wurde durch Hugo Wolf erst eigentlich entdeckt. Auch umgekehrt verdankte Wolf diesem Dichter seine Selbstfindung und Popularität. Von einem „Mörike-Rausch“, einer „Mörike-Explosion“ spricht Wolfs Biograf Kurt Honolka. Der Komponist selbst schaute auf sein Schaffen vor der Auseinandersetzung mit Mörike nur mit Unwillen zurück und betrachtete sein künstlerisches Dasein bis zu diesem Punkt als „Zeit der Unselbständigkeit“. 53 Lieder auf Mörike-Gedichte entstanden zwischen Februar und November 1888 – allesamt Kostbarkeiten des Repertoires. Das Pendeln der Texte zwischen schnurrigem Humor und dunkler Abgründigkeit entsprach dem Charakter Hugo Wolfs, der Schärfe und Empfindsamkeit vereinte – nachzulesen in seinen oft mit heftiger Polemik gewürzten Musikkritiken und seinen Briefen, die sich trotz schwerster gesundheitlicher Krisen nicht in Larmoyanz verlieren. In freier Deklamation spüren die Mörike-Lieder den Seelenregungen der Gedichte nach. Wolfs Verlassenes Mägdlein sucht den Volkston in einem gleichmäßigen Rhythmus, der in harmonischer Aufspreizung zwischen Dur und Moll die Kränkungen des Mädchens nachzeichnet, während sie ihrer monotonen Tätigkeit nachgeht. Der Kontrast zwischen Idylle und Vergänglichkeit in Denk es, o Seele! ist hier in eine trügerische Zierlichkeit gehüllt, die sich plötzlich in einen Grabgesang und unheilvolles Tremolo verwandelt. Charmant kostet Der Gärtner den fröhlichen Galopprhythmus in punktierten Triolen aus. Auf ein altes Bild ist eines jener miniaturhaft-elegischen „Dinggedichte“: eine Gattung, deren Erfindung man Mörike zuschreibt und in der ein Gegenstand oder eine Naturerscheinung lyrisch beschreibend betrachtet wird. Die bildliche Darstellung der Madonna und des Jesuskindes überträgt Wolf in archaische, kirchentonale Schlichtheit. Doch der Vorausblick auf die Kreuzigung wird mit einer schmerzlichen Vorhaltsdissonanz hervorgehoben.

Die weltabgewandte Intimität von Verborgenheit schmiegt sich ein in eine wunderbare Melodie und schwingt sich dann „wonniglich“ zur Ekstase auf. Choralähnlich führt die Vortragsanweisung „fromm und innig“ in Gebet ein – eines von Mörikes bekanntesten und volkstümlichsten Gedichten. Zum geradezu sprichwörtlichen „Doch in der Mitten liegt holdes Bescheiden“ schwebt das Klavier in zartem melodischen Aufschwung davon. Ein entrücktes, sternflimmerndes Nachspiel in höchstem Register intensiviert auch die verklärte Stimmung von An die Geliebte, eines jener Gedichte, die der kurzzeitig glückliche Mörike 1830 während der Partnerschaft mit Luise Rau schrieb. Die Turbulenzen der Liebe schildert dagegen Begegnung: Der Sturm auf den Gassen und in der Liebesnacht tobt in akkordisch hämmernden Synkopen des Klaviers, während die Singstimme ihre Pointe nicht ohne Witz serviert. In Abschied gestaltet Mörike noch einmal, wie schon in Herr Dr. B. und der Dichter, das groteske Aufeinandertreffen von wichtigtuerischem Rezensenten und wehrhaftem Autor. Wolf – der sich wohl selbst oft in der Lage des Verkannten fand – machte daraus ein musikalisches Kabinettstückchen, an dem jeder schaffende Künstler und jede schaffende Künstlerin, die sich über schlechte Kritiken ärgern müssen, ihre Freude und heimliche Rache haben.

„Gott gebe nur, dass mir der Feuerreiter gelingt“, hoffte Wolf in einem Brief. Tatsächlich ist seine Vertonung dieses Mörike-Gedichts die vielleicht grandioseste Ballade des deutschen Liedrepertoires. Die Sage vom unheimlichen Seher, der Brände vorausahnt und schließlich selbst im Feuer umkommt, wurde vom 19-jährigen Dichter in mitreißender Kraft gestaltet. Wolf fängt das irr Rasende des Feuerreiters in wilden Sprüngen und donnernden Ausbrüchen des Klaviers und einem gellenden Refrain-Ruf der Singstimme erbarmungslos und in fast orchestraler Weise ein. Nach bedeutungsvoller Pause zerfällt die gespenstische Gestalt auch klanglich zu Asche. Die schöpferische Euphorie während der Komposition seiner Mörike-Lieder wusste Wolf richtig einzuordnen: „Was ich jetzt aufschreibe, lieber Freund, schreibe ich auch schon für die Nachwelt. Es sind Meisterwerke.“

Dr. Kerstin Schüssler-Bach arbeitete als Opern- und Konzertdramaturgin in Köln, Essen und Hamburg und hatte Lehraufträge an der Musikhochschule Hamburg und der Universität Köln inne. Beim Musikverlag Boosey & Hawkes in Berlin ist sie als Vice President Composer Management tätig. Sie schreibt regelmäßig für die Berliner Philharmoniker, die Elbphilharmonie Hamburg, das Lucerne Festival und das Gewandhausorchester Leipzig. 2022 erschien ihre Monographie über die Dirigentin Simone Young.