Zoltán Kodály (1882–1967)
Nausikaa (Bálint)
from Négy dal (Four Songs) (1907/17)

Jőjj te hozzám
from Énekszó Op. 1 (1907–9)

Mezei dal (Bálint)
from Négy dal

Claude Debussy (1862–1918)
Trois Mélodies de Verlaine (1891)

I. La Mer est plus belle
II. Le Son du cor
III. L’Échelonnement des haies

Béla Bartók (1881–1945)
from 20 Hungarian Folk Songs Sz 92 (1929)

Párosító
Pásztornóta
Kanásztánc
Bordal
Panasz
A tömlöcben
Hej, édesanyám
Érik a ropogós cseresznye
Már Dobozon
Sárga kukoricaszár
Búza
Székely "friss"

Intermission

Béla Bartók
Five Songs on Poems by Endre Ady Sz 63 Op. 16 (1916)

I. Három őszi könnycsepp
II. Az őszi lárma
III. Az ágyam hívogat
IV. Egyedül a tengerrel
V. Nem mehetek hozzád

Franz Liszt (1811–1886)
Im Rhein, im schönen Strome (Heine)
Freudvoll und leidvoll (Goethe)
Die Loreley (Heine)
Über allen Gipfeln ist Ruh’ (Goethe)
Die drei Zigeuner (Lenau)

Sprouting from This Common Soil
Songs by Kodály, Bartók, Debussy, and Liszt

Katy Hamilton


Precisely what constitutes “Hungarian” music has long been a matter for speculation, debate, and untangling. When Zoltán Kodály’s book A magyar népzene (Hungarian Folk Music) was published in English translation in 1960, he explained in his introduction that due to “Franz Liszt’s monumental error” in his Des Bohémiens et de leur musique en Hongrie—namely, Liszt’s hopeless muddling of Hungarian folk music, anonymous compositions by Hungarian aristocrats, and the music of the Romanis (the Magyar cigányok)—there was much work to be done in teasing out exactly who wrote what, and which musical sources actually had a claim to be “Hungarian.” This work was performed with tremendous skill and energy by both Kodály himself and his dear friend Béla Bartók. “As a composer,” Bartók wrote in 1921, “Kodály is among today’s best. His art—just as mine—grew out of the dual roots of Hungarian peasant music, and of the new French music. But our art, sprouting from this common soil, has been different ever since the beginning.”

Tonight’s program presents works by these two giants of 20th-century Hungarian music alongside songs by Claude Debussy—a composer who was, as Bartók suggests, crucial to his and Kodály’s musical development. Franz Liszt also features: as the first internationally renowned “Hungarian” composer, but also as a salutary reminder of just how complex musical nationhood and its changing manifestations can be.

The son of a traffic officer on the Hungarian state railways, Kodály studied Hungarian and German at the university in Budapest alongside his classes at the Academy of Music. The country was still bound within the Habsburg monarchy, and suburban middle-class musical tastes were largely dictated by Viennese fashions. But in 1905, after completing his university studies, Kodály went on his first folksong-collecting trip with Bartók, and the two men were so inspired by what they found that within the year they had published a collaborative edition of Magyar népdalok (Hungarian Folksongs). By 1907, Kodály had begun work on several original songs, some drawing on popular lyrics and others setting texts by 19th-century and contemporary poets. Nausikaa and Mezei dal are both taken from a collection of four songs largely written in 1907. Nausikaa is the name of a princess in Homer’s Odyssey, who stands here on the seashore hoping for his return, while Mezei dal is a love song in which the autumn wind—and a young man’s kisses—have the power to turn a girl’s cheeks red. These two wistful, romantic numbers are complemented by the chirps and flutters of a little bird in Jőjj te hozzám, the second song of a group that makes up Kodály’s Opus 1.


“A Languid Landscape Takes Its Ease”

In 1907, the year Kodály began his original song compositions, he visited Paris. There he took the opportunity to study Debussy’s music and attend as many performances as he could, even writing a piano piece, Méditation sur un motif de Claude Debussy, based on a phrase from the older composer’s String Quartet. It seems wholly appropriate, therefore, that the program continues with a group of Debussy’s songs.

Composed in 1891, the Trois Mélodies de Verlaine were just one of several published song collections to come out of Debussy’s intense engagement with the poet’s writings in the 1880s and 1890s. (“The most powerful influence on Debussy,” Paul Dukas astutely observed, “was that of writers, not of composers.”) These are grand visions of landscape and seascape: the beauty and immensity of the sea in La Mer est plus belle, which rocks and swells beneath the singer, and the gallivanting play of colts and ewes on a perfect Sunday in early summer in L’Échelonnement des haies. Between these two, Le Son du cor paints a world of melancholy and enchantment, a ghostly horn sounding “with an orphan-like pain” in this unmistakably Debussyian soundscape, somehow lush and lonely all at once.


Of Love, Loss, and Lust for Life

Bartók’s Húsz magyar népdal (20 Hungarian Folksongs) were completed in 1929. The composer had them published in four volumes, each with a subtitle of its own: “Mourning Songs,” “Dance Songs,” “Diverse Songs,” and “Young People’s Songs.” Tonight’s selection leads us back and forth between these subdivisions. The ache and fear of the imprisoned speaker in A tömlöcben is vividly captured in the circling claustrophobia of the piano’s figurations, while Pásztornóta rings with cimbalom imitations as the herdsman’s tells his sad tale. Székely “friss” and Kanásztánc belong to the “Dance Songs,” leaping and twirling numbers with catchy rhythms and biting articulation.

As Bartók’s more capacious category “Diverse Songs” suggests, these pieces take in a range of styles and generic types. There are stories about matchmaking (Párosító), about a young man fearing the death of a lover (Panasz), and the perennial appeal of drinking (Bordal). It is hard to imagine a more brilliant advocate for these melodies, as Bartók’s accompaniments deftly combine aspects of the folk idiom—modal harmonies, imitations of traditional instruments, characteristic rhythms—with contemporary musical devices that bring characters and scene vividly to life.

The five “Young People’s Songs” provide a striking portrait of the concerns of a rural populus at the turn of the 20th century. Hej, édesnayám is the plaint of a young man conscripted to the Austro-Hungarian army, awkward and fatalistic. Érik a ropogós cseresznye trills and trips as a lover takes cherries to his sweetheart, while in the impassioned Már Dobozon, a girl wonders if her lover, injured as he fell from his horse, will still be able to embrace her. Sárga kukoricaszár jauntily compares unripe maize and unkissed youths. Búza brings together those twin poetic poles of love and the natural world.


“I Cannot Come to You”

More than a decade before he completed his Húsz magyar népdal, Bartók made settings of five poems by Endre Ady. One of the most influential poets in Hungary, Ady was strongly influenced by the French Symbolists and known for his complex, often confrontational writing. For some years, Bartók considered his poetry unsettable, but in 1916 he drew together these five texts from the poetic collections Blood and Gold (1907) and Longing for Love (1909), and the songs were premiered in April 1919—just one month after the Hungarian government resigned and the country became a Soviet republic.

From the very first bars of these Five Songs, it is clear that their sound world is very different from Bartók’s folk arrangements. The writing seems to have more instantly in common with Debussy’s fluid lines on the one hand and the intensity of the Austrian Expressionists on the other. (In fact, an early performance of the opus was given at Arnold Schoenberg’s Verein für musikalische Privataufführungen in January 1920.) Három őszi könnycsepp and Az őszi lárma swirl and drip with the grief and anxiety of autumn. At the group’s center is the extraordinary Az ágyam hívogat, a tale of joyful, sensual love lost in despair, terror, and shame told through images of the speaker’s bed: from a place of dreams to a coffin.

Egyedül a tengerrel rings and swells with bleak echoes of Debussy’s seascapes—another tale of failed romance. The final song, Nem mehetek hozzád, brings no respite to Ady’s anguish, the stark, drooping repetitions of “én meghalok” (I die) a refrain in this song that is called, heartbreakingly, “I Cannot Come to You.”


German Poetry, “Hungarian” Music?

It is perhaps just as well, given Liszt’s unfortunate mangling of his Hungarian musical heritage, that the final set of songs consists mostly of German lieder. Im Rhein, im schönen Strome is a text best known (with some minor alterations) from Robert Schumann’s setting in his Dichterliebe. But while Schumann audibly builds the heavy stones of the cathedral around us, Liszt’s ears remain on the river, which ripples and sways in the piano. Remarkably, both men set the text in the same year.

Freudvoll und leidvoll is taken from Goethe’s 1788 play Egmont, sung by the eponymous hero’s lover Clärchen. This is a song about love’s contradictions that tips constantly between major and minor. Not insignificantly, Liszt composed his setting just after his break with Marie d’Agoult—mother of his three children and his lover of some 12 years—in 1844. D’Agoult is also the dedicatee of Die Loreley. This supernatural creature’s sensuous beauty—Wagnerian before Wagner himself—gives way to vicious, stormy torrents that drag ship and sailor beneath the waves before a return to calm waters.

In Goethe’s Über allen Gipfeln ist Ruh’, Liszt combines vocal breadth with ever more widely spaced chords to conjure the sweeping landscapes and religious iconography of his early Années de pèlerinage for solo piano. Last but by no means least, Lenau’s Die drei Zigeuner is a charmingly picturesque scene of three Romani playing and dancing as the speaker passes by in his carriage to the sound of fiddle, pipes, and cimbalom. No doubt it would have had Bartók roll his eyes—but it seems a fitting finale, nevertheless.


Katy Hamilton is a writer and presenter on music, specializing in 19th-century German repertoire. She has published on the music of Brahms and on 20th-century British concert life and appears as a speaker at concerts and festivals in the UK, in Europe, and on BBC Radio.

Kunstmusik, Volksmusik
Lieder von Kodály, Bartók, Debussy und Liszt

Wolfgang Stähr


Die Natur der Klänge

„Wenn man mich fragt, in welchen Werken sich der ungarische Geist am vollkommensten verkörpert, muss ich antworten: in den Werken von Kodály.“ Dieses Bekenntnis stammt aus berufenstem Munde. Béla Bartók war es, der seinen Freund Zoltán Kodály zum ersten Repräsentanten Ungarns erklärte und ihm damit einen Ehrenrang zugestand, auf den er selbst den höchsten Anspruch besaß. Als Komponist sei Kodály fest „im Nährboden ungarischer Volksmusik verwurzelt“, getragen vom Glauben an die Menschen seines Landes und beseelt von einem Urvertrauen in die Zukunft. Zoltán Kodály, Sohn eines Eisenbahners, wuchs in der ungarischen Provinz auf, nicht in der Kulturmetropole Budapest. Im Bahnhofsgebäude von Kecskemét kam er am 16. Dezember 1882 zur Welt, verbrachte glückliche Kinderjahre in dem Dorf Galánta (dem er viel später einmal mit den Tänzen aus Galánta eine musikalische Hommage widmen sollte), ehe er 1892 mit der Familie in das westungarische Nagyszombat zog, das „kleine Rom“, eine alte, prachtvolle Bischofsstadt mit gotischem Dom, die heute, ebenso wie Galánta, zur Slowakei gehört. „Die Bestimmung meines Schicksals ergab sich wie von selbst, wie das Atmen. Ich sang, bevor ich sprechen konnte, und ich sang mehr, als ich sprach“, erinnerte sich Kodály. Autodidaktisch erlernte er das Spiel der Geige, der Bratsche, des Cellos und des Klaviers, und bald schon durfte er sich an der Kammermusik im Elternhaus beteiligen, eine hohe und praktische Schule, die der begeisterte Pianist durch Bachs Wohltemperiertes Klavier festigte und vertiefte.

Im August 1905 begann eine neue Epoche – nicht allein im Leben Zoltán Kodálys, sondern für die ganze zukünftige ungarische Musikgeschichte, als der Student zur Vorbereitung seiner Doktorarbeit über den „Strophenbau des ungarischen Volksliedes“ nach Galánta zurückkehrte und dort, in der Landschaft seiner Kindheit, die Volkslieder und -tänze der Region entdeckte, aufzeichnete und sammelte, eine Unternehmung, die ihn bald schon mit dem gleichgesinnten Béla Bartók zusammenführte. Der Ertrag war überwältigend: Kodály musste erkennen, dass die tradierten Gesänge, die er auf seinen Wanderungen zu vergessenen Dörfern und bei Exkursionen in entlegene Landstriche hörte, ihm eine Melodienwelt erschlossen, von deren bloßer Existenz die Berufsmusiker bis dahin nicht die geringste Ahnung hatten. Bäuerinnen trugen ihm Lieder vor, die schon ihre Großmütter gesungen hatten, Ziegenhirten spielten auf der Flöte, Dorfmusikanten holten die Geige oder den Dudelsack herbei. Auf das unvorbereitete städtische Publikum allerdings wirkte diese buchstäblich unerhörte „Bauernmusik“ wie ein Schock. Als Kodály 1906 gemeinsam mit Bartók eine erste Sammlung ungarischer Volkslieder veröffentlichte, bemerkte er im Vorwort, dass seine Landsleute „nicht mehr naiv genug und noch nicht gebildet genug“ seien, „um die Schönheiten der Volksmusik zu verstehen“.

„Es schien mir als ein dringendes und brennendes Problem, wie man das ungarische Lied von seinen uralten Wurzeln bis zur künstlerischen Höhe des ausländischen Liedes emporheben könnte“, gestand Kodály. „Die Wege zu diesem Ziel kann man nirgends sonst suchen als in der musikalischen Atmosphäre unserer Dörfer.“ Kodály musste erkennen (und beklagte), dass sich die kultivierte ungarische Dichtung und etablierte Verskunst an einer westlichen, der ungarischen Sprache und Aussprache, der Betonung und Vertonung widerstrebenden Metrik und Ästhetik orientierte. „Daraus folgt, dass unzählige Meisterstücke unserer Literatur für die ungarische Musik verloren sind.“ Denn dazu könnten einem ja „nur unserem Gefühl fremde Melodien“ einfallen. „So unwahrscheinlich es sich auch anhören mag, wir mussten aus den Liedern einfacher Ungarn lernen, wie hochwertige Schöpfungen der ungarischen Dichtungen vertont werden können.“ In seiner Sammlung Sang und Klang op. 1 (1907/09) ebenso wie in den Vier Liedern (1907/17) näherte sich Kodály der volksliedhaften Melodik an, den beweglichen Rhythmen und rasch wechselnden Taktarten, der charakteristisch ungarischen Deklamation und der Pentatonik, den Fünftonreihen, die auf das an Dur und Moll gewöhnte europäische Publikum verlockend „exotisch“ oder befremdlich „archaisch“ wirken mussten. Es war die Zeit, als viele Künstler:innen der städtischen Zivilisation den Rücken kehrten, ans Meer flohen, auf Inseln lebten, in die Südsee reisten, Kolonien auf dem Lande gründeten, das einfache, elementare, vermeintlich unverfälschte Leben suchten.

„Diese Bauernmusik weist in der Form höchste Vollendung und Mannigfaltigkeit auf. Erstaunlich ist ihre große Ausdruckskraft, die dabei völlig frei von Sentimentalität und überflüssigem Geschnörkel ist“, schwärmte Béla Bartók. Ihre Melodien seien „ebenso vollkommen wie die musikalischen Meisterwerke größten Maßstabs“. Doch wie sollte aus ihnen moderne Musik werden? „Wir können eine bäuerliche Weise unverändert oder aber auch leicht abgewandelt übernehmen. Dazu schreiben wir eine ‚Begleitung‘, vielleicht ein Vor- und Nachspiel“, erläuterte Bartók. „Schließlich noch eine Art, Bauernmusik in moderne Musik umzuwandeln: Der Komponist verwendet nicht die eigentliche bäuerliche Weise, er erfindet sich vielmehr eine eigene ‚Imitation‘ dieser Melodie.“

Derart restriktiv legte Bartók seine Rolle als Komponist aber keineswegs aus. Er publizierte Sammelwerke mit den aufgefundenen, aufgezeichneten und in „moderne Musik“ übersetzten Melodien, wie etwa die 20 ungarischen Volkslieder von 1929. In den Fünf Liedern op. 16 aber nach Gedichten seines ungarischen Zeitgenossen, des literarischen Avantgardisten und radikalen politischen Denkers Endre Ady, entfernte sich Bartók weit von den „bäuerlichen“ oder „ dörflichen“ Ursprüngen, schrieb eine extreme, experimentelle, expressionistische Musik. Diese Lieder hätten „nur wenige Merkmale, die wir üblicherweise mit Bartók in Verbindung setzen“, kommentiert einer seiner Biographen nahezu missbilligend. Bartóks Ady-Lieder von 1916, so fiebrig und fantastisch sie auch klingen mögen, gründen paradoxerweise auf einer akribischen, geradezu wissenschaftlichen, bis ins mikroskopische Detail durchdachten Ordnung der Töne, der Skalen, der Reihen, der Rhythmen. Ihre Radikalität hat nichts mit Exzentrik oder irgendwelchen Künstlerallüren zu tun. Bartóks Kunst führt ins Freie, ins Offene, aber sie dringt auch ins Innerste der Musik vor: in die Natur der Klänge.


Eine interessante Persönlichkeit

Das Klavier war ihm mehr als bloß als ein Instrument: Es kam ihm gleich wie ein Ebenbild, gehört zu ihm wie ein Doppelgänger, stand ihm nah wie ein Alter Ego. „Mein Klavier ist für mich, was dem Seemann seine Fregatte […] – mehr noch! es war ja bis jetzt mein Ich, meine Sprache, mein Leben! Es ist der Bewahrer alles dessen, was mein Innerstes in den heißen Tagen meiner Jugend bewegt hat; ihm hinterlasse ich alle meine Wünsche, meine Träume, meine Freuden und Leiden. Seine Saiten erbebten unter meinen Leidenschaften und seine gefügigen Tasten haben jeder Laune gehorcht!“ Dies bekannte Franz Liszt, der „virtuoso assoluto“ und „Claviator maximus“.

Dennoch konnte sich Liszt die Bühne mit großen Sängerinnen und Sängern teilen, ohne freilich in der Rolle des „Begleiters“ zu verschwinden oder das Klavierspiel auf dienende Disziplinen wie Illustration, Klanggrund oder Harmoniewechsel zu beschränken. Gerade während der legendären Virtuosenjahre schrieb er die meisten seiner beinahe 90 Lieder, in sechs Sprachen: Deutsch, Französisch, Italienisch, Ungarisch, Englisch und Russisch (in dieser statistischen Reihenfolge). Und suchte selbstbewusst das grenzen- und zeitlose Gespräch mit literarischen Größen wie Petrarca, Victor Hugo, Goethe und Schiller, Heine und Lenau. „Das melodische Blühen des Romanen schwebt über dem Gedankenernst eines Nordländers“, urteilte der Deutsch-Italiener Ferruccio Busoni, ein Universalkünstler und Klaviergigant – wie Franz Liszt, der selbst jedoch einige seiner frühen Lieder als „zu aufgebläht sentimental, und häufig zu vollgepfropft in der Begleitung“ bemängelte. In seinen Vertonungen gab sich Liszt dem Überschwang hin, schrieb eine weitschweifige, melodienselige, maßlose Musik, wechselte mühelos zwischen Belcanto, Psalmodie, Salon, Grand Opéra, Rhapsodie und Melodram, Trance und Pathos. Niemand vor Hugo Wolf und Gustav Mahler sollte den Ausdrucksradius des Kunstliedes derartig ins Surreale und Theatralische weiten wie er, der sich, wenn es sein musste, nicht im Geringsten um Traditionen scherte.

„Von allen Compositionen Liszts sind seine Lieder am wenigsten gekannt und gesungen“, befand 1879 der Wiener Musikkritiker Eduard Hanslick. „Bemerkenswerth sind sie alle, diese Lieder, als höchst individuelle Äußerungen einer interessanten Persönlichkeit, die sich allerdings den meisten Gedichten gegenüber sehr souverän benimmt.“


Entfernteste geographische Gebiete

Das singende, klingende Deutschland stand im Frankreich des 19. Jahrhunderts hoch im Kurs – im Widerspruch zum politisch anmaßenden, von verspäteten imperialen Phantasien berauschten „Reich“. Das deutsche Kunstlied zum Beispiel (bei Licht besehen: das deutschsprachige) war wie selbstverständlich auch in den französischen Salons beheimatet und fand als „le lied“ obendrein Eingang in den Wortschatz. Gleichwohl, und trotz Schubert, Schumann oder Wolf, kultivierten französische Künstler:innen ihren ganz eigenen, unverwechselbaren Liedgesang: im Wechselspiel mit der zeitgenössischen Literatur und der elitären Pariser Szene, in der die Avantgarde der Aristokratie und der reiche Erbe dem unterfinanzierten Genie begegnete. Berlioz, Fauré, Debussy und Ravel schufen in dieser inspirierenden Atmosphäre ihre Lieder oder „Mélodies“, wie sie zur Unterscheidung genannt werden.

Dass ein nicht unerheblicher Teil des französischen Repertoires sich in Deutschland lange nur mäßiger Bekanntheit erfreute, ist unter den Aspekten von Neugierde und Nachbarschaft zwar unverständlich, im Fall der Mélodies aber nicht unerklärlich, da vor dem Genuss dieser Kunst eine doppelte Hürde überwunden werden muss: die französische Sprache und insbesondere die esoterische Lyrik, die sich (wenn überhaupt) nur unter Verlusten ins Deutsche übertragen lässt. Das gilt namentlich auch für Paul Verlaine, dessen Gedichte Claude Debussy 1891 zu einer verzückten, entrückten, hymnischen und opulenten Musik verführten, mit dem programmatischen Ausruf: „La mer est plus belle que les cathédrales“ – das Meer ist schöner als die Kathedralen.

„Als ich auf Anregung Kodálys die Werke Debussys kennenlernte und studierte, nahm ich erstaunt wahr, dass auch in dessen Melodik gewisse, unserer Volksmusik ganz analoge pentatonische Wendungen eine große Rolle spielen“, begeisterte sich Bartók mit ausgesuchter Nüchternheit. „Unsere Zeit weist also in den voneinander entferntesten geographischen Gebieten dieselbe Strömung auf: die Kunstmusik mit Elementen einer frischen, durch das Schaffen der letzten Jahrhunderte nicht beeinflussten Bauernmusik zu beleben.“


Wolfgang Stähr, geboren 1964 in Berlin, verfasste Buchbeiträge über Haydn, Beethoven, Schubert und Mahler. Er schreibt Artikel, Essays und Werkkommentare für die Festspiele in Salzburg, Luzern, Grafenegg, Würzburg und Dresden, für Orchester wie die Berliner und die Münchner Philharmoniker sowie für den Bayerischen Rundfunk und die Neue Zürcher Zeitung.