György Ligeti (1923–2006)
from Études for Piano (1985)

I. Désordre. Molto vivace, vigoroso, molto ritmico
II. Cordes à vide. Andantino rubato, molto tenero
V. Arc-en-ciel. Andante con eleganza, with swing
VI. Automne à Varsovie. Presto cantabile, molto ritmico e flessibile
VIII. Fém. Vivace risoluto, con vigore
X. Der Zauberlehrling. Prestissimo, staccatissimo, leggierissimo
XI. En Suspens. Andante con moto
XII. Entrelacs. Vivacissimo molto ritmico
XIII. L’escalier du diable. Presto legato, ma leggiero

Intermission

Frédéric Chopin (1810–1849)
Sonata in B minor Op. 58 (1844)

I. Allegro maestoso
II. Scherzo. Molto vivace
III. Largo
IV. Finale. Presto ma non tanto

Pinnacles of the Piano Literature
Works by György Ligeti and Frédéric Chopin

Harriet Smith


György Ligeti’s 18 Études, although relatively recent works created between 1985 and 2001, have proven to be irresistible in a way that is hard to explain. There is no doubt that they have entered the canon. Perhaps part of the appeal for pianists and pianophiles alike is that while following in the footsteps of great étude writers of the past—Chopin, Liszt, Debussy, Scriabin, Rachmaninoff—Ligeti frequently sends up the inherent vacuousness of the genre. Anyone with any kind of musical pretentions will likely have experienced the mind-numbing tedium of technical studies, designed to improve technique but at the cost of all flights of imaginative fancy. Hanon and Czerny, take a bow.

Even more surprising is the fact that Ligeti was not predominantly a pianist. He began his studies at the relatively late age of 14 and only found new interest in the instrument, aged 50, after his 1973 appointment as professor of composition at the Hamburg Musikhochschule. So it should not come as a surprise that there is a hiatus between Musica ricercata (completed in 1953) and the later music for piano. It is also worth noting how the Études are ensconced within the piano keyboard itself. As Ligeti once remarked: “I lay my ten fingers on the keyboard and imagine music. My fingers copy this mental image as I press the keys, but this copy is very inexact: a feedback emerges between idea and tactile/motor execution…”

***

The first set of Études (Nos. 1–6) was published in 1985. Its diverse influences include Eastern European folk music, African polyphony, Conlon Nancarrow’s Studies for Player Piano, 14th-century Ars subtilior, Balinese gamelan, jazz, and fractal geometry, among others. What may sound like a recipe for chaos might well become one in the hands of a lesser composer.

The first piece, Désordre (Disorder), sets things in motion to thrilling effect. Its sense of near chaos is achieved by the left hand playing only on the black keys, the right hand on the white keys, in a propulsive stream of eighth notes that sound much faster than they look on the page. Any sense of meter is destabilized further by the phrasing of three plus five groupings. Contrasting indications of forte and piano directions throw the ear. The music reaches a tremendous climax, the hands exploring the extreme regions of the keyboard, ending in the uppermost reaches.

The second étude is a study in fifths, reflected in its title’s reference to the tuning of string instruments, Cordes à vide (Open strings). Slow-moving and initially relatively simple-sounding, it gradually fills out in texture, its phrases becoming more urgent before settling down once more. If this feels as if Ligeti has studied Debussy’s piano writing, that is even more apparent in No. 5, Arc-en-ciel (Rainbow), which seem to place us in the midst of a Debussy Prélude. The pianist is allowed more leeway here than in some of the other studies, the tempo fluctuating “as in jazz.”

In No. 6, Ligeti offers the most descriptive title of all with Automne à Varsovie, a discomfiting and troubled ode dedicated to his Polish friends at a time of the country’s continuing unrest. The name refers to Warsaw Autumn, a contemporary-music festival established in 1956. Étude No. 8 from the second set, Fém (Metal), is a hocket in even rhythmic values, alternately loud and soft, locked into close registral spaces, and moving from fifths and triads to more complex chords. The sound is harsh, clangorous, indeed metallic, but also luminous. (Close to the Hungarian word for metal is that for light: fény.) In a quiet coda, Ligeti reprises some of the earlier material, now at one-third of its original speed.

Der Zauberlehrling—The Sorcerer’s Apprentice, No. 10, named after the Goethe poem—dazzles in its rapidity of movement overlaid with a sense of playfulness. It is dedicated to Pierre-Laurent Aimard, a formidable champion of Ligeti’s piano music (as well as Fabian Müller’s teacher). Calm of a sort returns for En Suspens (In Suspense), at least superficially, although its irregular phrases are a challenge to the pianist. Its dedicatee is the great György Kurtág, who turned 100 this past February. Also written for Aimard, the 12th Étude, Entrelacs (Interlacing) is strongly reminiscent of Debussy’s Études, with an astounding complexity of texture that demands from the performer a considerable clarity of thinking alongside the most fluid of techniques.

This evening’s selection ends with one of the most famous of the set. L’Escalier du diable (The Devil’s Staircase), placed in sinister 13th position among the Études, is the most imposing and alarming of them all. Its stairs are chromatic steps, in rising scales braided together, but crabbed, with each scalar note divided from the next by one or two foreign notes. After a page of this furious, driven, but irregular music, the right hand terrifyingly breaks free, although still bound into chromatic-scale figures. The inexorable upward stairways seem to be able to continue forever: when one of them reaches the top of the keyboard another two or more will still have room ahead. Eventually, however, both hands are crammed into the far treble and the uneven stepping movement stops. Chords now appear alone, as if peering around in an emptied musical space. But the rule of upward chromatic motion soon reasserts itself and, despite the wild ringing of bells, the music returns towards its former condition, compelled to go on rising.

***

It is tempting to think that Ligeti’s Études could not exist without the example of Frédéric Chopin, who brought the genre out of the school room and into the salon. Chopin was a quiet revolutionary, which may explain why his larger-scale compositions such as the sonatas were for a long time misunderstood, his unorthodox approach to form seen as incompetence rather than innovative genius. As preconceptions have diminished, so the standing of Chopin’s Second and Third Sonatas has grown, and they are now regarded as among the pinnacles of the piano literature.

Written in 1844, the Third Sonata’s opening movement startles with an almost unstoppable outpouring of themes, their sheer number threatening to destabilize the form itself. The main idea dominates the development section to such an extent that Chopin omits it in the recapitulation. The following moto perpetuo scherzo is dispatched in the blink of an eye, a fireball of sotto voce explosive energy, calmed only temporarily by a gentle trio. Beginning with gruffly rhetorical octaves, the extended Largo is nocturne-like in demeanor, its silvery melody never losing its graveness even as Chopin toys with it, winding it sinuously around a rocking accompaniment. The music is reminiscent simultaneously of the weight of late-Beethoven slow movements, the tireless tread of Schubert’s final sonatas, and Chopin’s love of opera, Bellini in particular.

The finale opens as rhetorically as the first and slow movements, with weighty rising chords that take command of the entire instrument, ending tantalizingly on a dominant seventh chord, waiting for resolution. But Chopin leaves us hanging, instead embarking on a nervously energetic idea and unfolding a movement that is as economical thematically as the opening one was profligate, and providing a rather more conventional conclusion than the crepuscular, elliptical ending of the Second Sonata. This main idea, counterbalanced by a ringing blast in B major, accompanied by mercurial scales, dominates the finale. The music builds to a fever pitch, crowned by one of the most brilliant and positive codas in the history of the piano sonata—one that is almost guaranteed to have the audience erupting into applause even before the last B-major chord has finished sounding.


Harriet Smith is a UK-based writer, editor, and broadcaster. She contributes regularly to Gramophone magazine and is a former editor of BBC Music Magazine, International Record Review, and International Piano Quarterly.

„Völlig neue Arten des Klavierspiels“
Werke von György Ligeti und Frédéric Chopin

Benedikt von Bernstorff


Der Gedanke, aus der gewissermaßen vorsätzlich trockenen Etüde ein Kunstwerk zu machen, gehört zum anspruchsvollen Projekt der Romantik, eine oft genug unpoetische Wirklichkeit zu „poetisieren“. Denn die Übungsstücke, die als Pflichtprogramm von allen ehrgeizigen Instrumentalist:nnen absolviert werden müssen, sind oft von Monotonie und stereotypen harmonischen Progressionen geprägt. Ihr Gegenstand sind isolierte und ad nauseam wiederholte Intervallketten und auf verschiedenen Stufen exekutierte Skalen, die zu einem möglichst gleichmäßigen Spiel mit allen zehn Fingern führen sollen. Monotonie jedoch und die Beschränkung auf einzelne technische Herausforderungen ließen sich umgekehrt mit Gefühlszuständen und -temperaturen in Verbindung bringen, die die romantische Einbildungskraft faszinierten: das manische oder depressive Umkreisen ein und derselben Idee oder auch die Steigerung virtuoser Spielfertigkeiten in den geradezu übermenschlichen Exzess wie in Liszts Études d’exécution transcendante. Hier ließ sich zudem an die Barockmusik anknüpfen, in deren Einzelsätzen oft ein individueller Affekt vorherrscht, während für die musikalische Syntax der Wiener Klassik – etwa im gegensätzlichen Charakter der beiden Themen eines Sonatensatzes – der Wechsel zwischen verschiedenen Emotionszuständen typisch ist.

Die Etüde und ihr verwandte Genres ermöglichen musikgeschichtliche Durchblicke, die bis in die Moderne und darüber hinaus reichen. Sergej Prokofiev etwa erklärte, er sei zu seiner Klaviermusik auch durch Robert Schumanns aus technischer Sicht etüdenhafte Toccata inspiriert worden, die ihrerseits auf ein barockes Formmodell zurückgeht.


Prozesse und Zustände

Die Romantiker Schumann und Chopin zählen neben Scarlatti und Debussy zu den Komponisten, die György Ligeti als Vorbilder für seine eigenen Klavierwerke genannt hat. Ligetis zwischen 1985 und 2001 entstandene und in drei Bänden veröffentlichte Études stellen einen Höhepunkt in seinem Spätwerk dar. Für den Pianisten Fabian Müller ist die künstlerische Luftlinie zu dieser Musik kurz: Durch seinen Lehrer Pierre-Laurent Aimard, der eng mit Ligeti zusammengearbeitet hat und dem zwei der Études gewidmet sind, ist er früh mit den Werken des ungarischen Komponisten in Berührung gekommen. Wie er im Gespräch erklärt, habe Ligeti mit den „Hexereien“ dieser Werke „völlig neue Arten des Klavierspiels erfunden.“ Es gehe in dieser Musik „um Prozesse und Zustände, die sich entwickeln, zerfallen und zersetzen.“ Ihre Antriebskraft sei eine „fast unbeherrschbar und unaushaltbar starke Energie, die von den Stücken ausgeht, die sie aber auch einfordern.“

An der Etüde faszinierten Ligeti die für die Form konstitutive präzise Versuchsanordnung, aber auch die „Rückkopplungseffekte“, die sich zwischen Konzeption und Ausführung ergeben können: „Das Ergebnis klingt ganz anders als meine ersten Vorstellungen: Die anatomischen Gegebenheiten meiner Hände und die Konfiguration der Klaviatur haben meine Fantasiegebilde umgeformt.“

Die Titel der einzelnen Études benennen technische Aspekte, wissenschaftliche Phänomene oder kulturelle Institutionen – Automne à Varsovie verweist auf das Musikfestival des Warschauer Herbstes –, deuten aber auch, darin ganz romantisch, auf einen poetischen Subtext. So bezeichnet der Begriff L’Escalier du diable eine mathematische Funktion. Zugleich ist nicht zu überhören, dass hier gewissermaßen ein Aufstieg in die Hölle geschildert wird. Dass ein Stück den Titel von Goethes berühmtem Gedicht Der Zauberlehrling trägt, ist ebenfalls kein Zufall. In vielen Etüden, nicht nur denen Ligetis, lässt sich ein einmal begonnener Prozess nicht mehr stoppen: „Die ich rief, die Geister / Werd’ ich nun nicht los.“


Weder avantgardistisch noch traditionell

Zwar sind die konstitutiven Elemente jedes einzelnen Stücks deutlich hervorgehoben und daher auch für das Publikum unmittelbar zu erfassen. Ligeti aber kombiniert verschiedene rhythmische, metrische und harmonische Ebenen – in Entrelacs sind es bis zu sieben –, um zu immer dichteren Texturen vorzustoßen. So kann die Überlagerung von verschiedenen Strukturen, die für sich genommen einfach sind, selbst zur Komplexität, so kann auch Ordnung zu (scheinbarem) Chaos führen.

Ligeti hat von der ersten Etüde Désordre erklärt, die rechte Hand, die nur auf den weißen, und die linke Hand, die nur auf den schwarzen Tasten spielt, könne man sich als zwei verschiedene „Personen“ vorstellen. Die Akzente, von denen die durchlaufenden Achtelskalen interpunktiert werden, sind zu Beginn synchron. Dann gerät die linke Hand so lange immer stärker in Rückstand, bis die Akzente schließlich wieder zusammenfallen, um sich danach wieder voneinander zu entfernen.  Der Titel Cordes à vide (Leere Saiten) verweist auf die Stimmung der Streichinstrumente in Quinten. In die Textur der durchgängig von diesem Intervall beherrschten Musik ist durch hervorgehobene Einzeltöne eine melodische Linie eingewoben. In L’Escalier du diable stößt sich die abstrakte Konstruktion einer immer weiter aufsteigenden Tonfolge schließlich an der materiellen Realität, wenn die Finger am oberen Ende der Tastatur angekommen sind und vergeblich die Grenze des Instruments zu durchbrechen versuchen.

Ligetis Études lassen die verschiedensten Referenzen erkennen: Anklänge an Jazz in En suspense, eine Art manische Anverwandlung der Minimal Music in Der Zauberlehrling, an Debussy erinnernde Glockenklänge im polymetrischen Entrelacs. Der Komponist selbst hat beschrieben, was diese Werke alles nicht sind: „weder avantgardistisch noch traditionell, nicht tonal und nicht atonal“, „weder Jazz noch Chopin-Debussy-artige Musik, auch nicht afrikanisch […] und keinesfalls mathematische Konstrukte.“ Und doch hat Ligeti all diese Einflüsse in seinen weiten Geist aufgenommen. Für Fabian Müller verwirklichte er in den Études eine „völlig einzigartige Sprache, die seltsamerweise zugleich radikal und sehr zugänglich ist.“


Kleine und große Form

Frédéric Chopin hat nur wenige mehrsätzige Werke jener Gattungen hinterlassen, die seit der Wiener Klassik die Instrumentalmusik prägten: zwei Klavierkonzerte, drei Klaviersonaten, eine Cellosonate und ein Klaviertrio. Anders als der fast gleichaltrige Robert Schumann bewegte sich der polnische Komponist auch in reiferen Jahren nicht auf diese Formen zu. Die Klavierkonzerte, das Klaviertrio und die erste, postum veröffentlichte Klaviersonate entstanden noch in Polen, bevor sich Chopin mit gerade einmal 20 Jahren für immer von seinem Heimatland verabschiedete.

Zentral in seinem Schaffen sind dagegen kurze oder mittellange und, mit der Ausnahme des Prélude-Zyklus, für sich stehende Stücke in den Formen der Mazurka, des Walzers, des Nocturne, der Polonaise oder der Etüde. Diese oft auf schlichten formalen Modellen basierenden Genres hat Chopin durch eine exquisite, oft gewagte Harmonik, seine beispiellose Kunst des Verzierens, aber auch durch die aus Barock und Klassik stammenden Techniken der kontrapunktischen Verarbeitung erweitert. Umgekehrt wirkten die Erfahrungen mit den vermeintlich kleinen Formen auf die wenigen größer dimensionierten Werke zurück. Dies gilt besonders für die 1844 entstandene Dritte Klaviersonate in h-moll: Das Seitenthema des ersten Satzes besitzt, ebenso wie der erste thematische Abschnitt des dritten, unüberhörbar den Charakter eines Nocturne; und die auf und ab perlenden, von kurzen Einwürfen der linken Hand kommentierten Skalen des Scherzos erinnern an die Préludes des Komponisten. Dagegen ist der Beginn des Werks wie die Einleitung des Largo von einer markanten Gestik geprägt, die unverkennbar auf Beethoven verweist.


Kontraste und Verbindungen

Diese kontrastierenden Elemente werden eher gegeneinander profiliert, als dass Chopin sie in eine Synthese überführte. Der erste Themenkomplex der Sonate besteht aus mehreren kleinteiligen Motiven und wuchtig aufsteigenden Akkorden, die gleich zu Beginn den gewichtigen Anspruch des Werks anmelden. Das zweite Thema ist ein über mehr als 40 Takte ausdehnender Gesang, der nicht nur als Nocturne, sondern auch als eine in den Satz eingelagerte Belcanto-Szene mit Anklängen an Vincenzo Bellini charakterisiert worden ist. Im weiteren Verlauf bleiben die beiden Sphären der Exposition getrennt: Während die Durchführung vor allem die Elemente des ersten Themenkomplexes verarbeitet, ist die Reprise ganz dem zweiten vorbehalten. Fabian Müller, der vergangene Saison im Pierre Boulez Saal sämtlichee Klaviersonaten Beethovens aufgeführt hat, bewundert, wie meisterhaft Chopin hier die große Form der Tradition auf seine ganz eigene Weise bewältigte.

Die Achtelfigurationen des Scherzos, die den Pianisten an den Flug eines Schmetterlings denken lassen, weichen im Trioabschnitt einer meditativen Stimmung mit reicher Textur der Mittelstimmen. Die kontrastierenden Teile sind nur durch die mächtigen Schlussakkorde des Scherzos miteinander verknüpft, die plötzlich und unvermittelt ins Trio hineinklingen.

Die eröffnenden Unisono-Oktaven des Largo greifen harmonisch und gestisch das Ende des Scherzos auf, bevor eine sanfte Antwort-Phrase zum ersten Thema überleitet. Auch in diesem von inniger Expressivität geprägten Satz, der zum Schönsten in Chopins Œuvre gehört, umrahmen zwei einander entsprechende Außenteile einen Mittelabschnitt. Sehr ungewöhnlich sind hier aber die Proportionen: Der B-Teil, in dem sozusagen eine andere Zeitordnung betreten wird, ist mehr als doppelt so lang wie der bei seiner Rückkehr noch einmal verkürzte A-Teil. Für Fabian Müller spiegelt dieser Mittelteil mit seinen von den Melodietönen herabfallenden Achtelfiguren einen Zustand „zwischen Schlafen und Wachsein, Nostalgie und Sehnsucht“, die Gleichzeitigkeit von „Passivität und starkem Gefühl“. Kunstvoll verschränkt Chopin die beiden Teile des Satzes: ein Oktavsprung, der zunächst zum zweiten Teil überleitet, kehrt in der Rückführung zum ersten zurück, in dessen Begleitung sich nun die marschartige Rhythmisierung des Beginns in fließende Triolen auflöst; und in der kurzen Coda klingen in der linken Hand für einige Takte die Achtelfiguren des mittleren Abschnitts nach.

Der brillante letzte Satz knüpft an die Charakteristik des klassischen Rondos als Kehraus-Finale an, verknappt dessen zwischen Hauptthema und verschiedenen Episoden wechselndes Modell aber auf die Dualität zwischen zwei Themen. Sie ist zugleich eine Dualität zwischen Moll und Dur. Der Kampf zwischen den Tongeschlechtern, der in den von Dur-Tonarten dominierten Mittelsätzen geruht hatte, wird im Finale noch einmal ausgetragen und zum triumphal-virtuosen Schluss zugunsten von Dur entschieden.

Die h-moll-Sonate ist das einzige größere Werk Chopins aus dem Jahr 1844 und muss wegen des frühen Todes des Komponisten dem Spätwerk zugerechnet werden. In dieser bereits von schwerer Krankheit geprägten Zeit ist Chopin einer der eindrucksvollsten romantischen Beiträge zur Gattung der Klaviersonate geglückt.


Benedikt von Bernstorff ist studierter Musik- und Literaturwissenschaftler und lebt als freier Autor und Dramaturg in Berlin.