Johann Sebastian Bach (1685–1750)
Sonata for Violin and Harpsichord in C minor BWV 1017 (before 1725)

I. Siciliano. Largo
II. Allegro
III. Adagio
IV. Allegro

Johann Jacob Froberger (1616–1667)
Suite for Solo Harpsichord in C major FrWV 612 (1656)

I. Lamento
II. Gigue
III. Courante
IV. Sarabande

Nicola Matteis jr. (after 1670 –1737)
Fantasia for Solo Violin in A minor (before 1720)

Johann Sebastian Bach
Sonata for Violin and Harpsichord in A major BWV 1015 (before 1725)

I. Adagio
II. Allegro
III. Andante
IV. Allegro

Intermission

George Frideric Handel (1685–1759)
Sonata for Violin and Basso continuo in D major HWV 371 (c. 1750)

I. Affettuoso
II. Allegro
III. Larghetto
IV. Allegro

Georg Philipp Telemann (1681–1767)
Fantasia vor Solo Flute (Violin) in B minor TWV 40:4 (1732-3)

Largo – Vivace – Largo – Vivace – Allegro

Johann Sebastian Bach
Sonata for Violin and Harpsichord in B minor BWV 1014 (before 1725)

I. Adagio
II. Allegro
III. Andante
IV. Allegro

“They Give Me Much Joy”
Bach’s Sonatas for Violin and Harpsichord and Other Works

Harry Haskell


Bach and the Violin

Although Johann Sebastian Bach’s principal instrument was the organ, he was an accomplished violinist and violist as well. He learned to play the violin as a child—probably under the tutelage of his father, a town piper in Eisenach—and kept it up for the rest of his life. In later years, he was frequently to be found at Zimmermann’s popular coffeehouse in Leipzig, leading the resident collegium musicum ensemble from the concertmaster’s stand. According to his composer son Carl Philipp Emanuel, Bach played the violin “clearly and penetratingly.” Although it is unlikely that his technique was equal to the daunting challenges posed by his own music for the instrument, one can readily imagine the composer methodically trying out intricate passages on his fine violin by Jacob Stainer, a renowned luthier of the Baroque period. Bach’s solos are a virtual encyclopedia of 18th-century violin technique; no composer, before or since, has explored the instrument’s expressive capabilities more comprehensively than he did. C. P. E. Bach told his father’s biographer, Johann Nikolaus Forkel, that Bach “understood to perfection the possibilities of all stringed instruments” and quoted an eminent violinist of the time as saying that “he had seen nothing more perfect for learning to be a good violinist, and could suggest nothing better to anyone eager to learn,” than Bach’s six Sonatas and Partitas for unaccompanied violin.

The younger Bach also counted the six Sonatas for Violin and Harpsichord (BWV 1014–1019) among his father’s crowning achievements. “They still sound excellent and give me much joy,” he wrote in 1774, “although they date back more than 50 years. They contain some adagios that could not be written in a more singable manner.” Bach’s violin sonatas marked a significant departure from the three-part texture characteristic of the earlier Baroque trio sonata, in which two melodic voices—the violin and the right-hand part of the keyboard—were supported by a harmonic foundation notated in the numerical shorthand known as figured bass. By contrast, the harpsichord parts of BWV 1014–1019 are almost entirely written out; they mesh with the violin’s melodic line to create an integrated contrapuntal texture in which the two instruments play more or less equal roles. Significantly, several 18th-century manuscript sources identify the keyboard parts as concertato or obbligato, terms that suggest something more than mere continuo-style harmonic accompaniment. In constructing his exemplary set of six sonatas, Bach took pains to achieve an overall tonal equilibrium as well, composing three sonatas in major keys and three in minor. The sequence of the sonatas likewise reflects his penchant for order and symmetry; for instance, the major-key pairing of the second and third sonatas (BWV 1015 and 1016) is balanced by the fourth and fifth sonatas (BWV 1017 and 1018) in minor keys.

On this pair of programs, Isabelle Faust and Kristian Bezuidenhout present Bach’s Sonatas in the context of solos and duets by a half-dozen of his illustrious central European forebears, contemporaries, and successors: Johann Jakob Froberger, Nicola Matteis the Younger, George Frideric Handel, Georg Philipp Telemann, C. P. E. Bach, and Heinrich Ignaz Franz Biber.


Crosscurrents

Bach’s C-minor Sonata BWV 1017 is cast in the four-movement mold (slow–fast–slow–fast) popularized earlier in the 18th century by Vivaldi and other Italian composers. The opening Largo features a broad melody in swaying siciliana rhythm, with the violin’s varied patterns set against a steady current of 16th notes in the harpsichord. The latter takes the lead in the first of the two fast movements, introducing a bouncy theme that the violinist soon picks up, whereupon the two instruments conspire to weave a dense but never turgid contrapuntal fabric. The warmly lyrical Adagio transports us to the key of E-flat major, traditionally associated with love and religious devotion; the violin’s dotted rhythms are set against flowing triplets in the harpsichord. After coming to rest on an unexpected G-major chord, the Sonata returns home to C minor for the rousing, athletic finale.

A seminal figure in the early German Baroque, Johann Jakob Froberger worked on and off for the Habsburg court in Vienna, and his synthesis of German, Italian, and French styles served as a model for both Bach and Handel. He was an early adopter of the dance-based keyboard suite, which typically included a stately allemande, a springy gigue, a vivacious courante, and a broadly lyrical sarabande. The allemande of his Suite in C major takes the form of a poignant, suspension-filled lament for the young Habsburg prince Ferdinand IV, who died in 1654; Froberger calls for the music to be played lentement avec discrétion (slowly, with freedom).

London-born Nicola Matteis the Younger followed in the footsteps of his Italian father, who emigrated to England around 1670 and quickly earned a reputation as a popular composer and, in the diarist John Evelyn’s colorful phrase, “stupendious Violin Signor.” Matteis fils joined the Austrian Hofkapelle as a violinist in 1700—while the teenage Bach was still cutting his musical teeth as a student in Lüneburg—and went on to distinguish himself as a prolific composer of ballet music. His unaccompanied Fantasia in A minor is essentially a chain of triple-stopped chords played in the arpeggiated style known as bariolage, a technique that Bach also explored in his contemporaneous violin solos.


Cosmopolitan Styles

Born in the same year, Bach and Handel were equally celebrated as keyboard virtuosos. The former was said to possess “unlimited power over his instrument,” while the latter was known for “the grandeur and dignity” of his playing. Surprisingly, although the two titans of the German Baroque knew and admired each other’s music, they never seem to have crossed paths: Bach seldom ventured beyond his home turf in eastern Germany, while Handel traveled widely and eventually settled in London. Both men combined the German love of counterpoint with the French affinity for suave melodies and harmonies and the new Italian taste for bravura display.

Bach’s A-major Sonata BWV 1015 stands out from its five companions by virtue of its concise and uncomplicated charm, and its resolutely cheery disposition. The canonic imitation in the opening movement, with three voices taking up the lilting melody in turn, accentuates the music’s lyrical, light-hearted exuberance. In the Allegro, Bach reverts intermittently to simplified trio-sonata texture, the better to highlight the shapely contours of the jovial fugal theme. The Andante un poco modulates to F-sharp minor for another intricately woven canonic dialogue between the two players, set against marching 16th notes in the bass. The final Presto recalls the second movement in both its vigorously leaping theme and its lucid textures.

Among the last of Handel’s purely instrumental pieces, the expansively conceived Sonata in D major has been a favorite of violinists since it was rediscovered and first published in the late 1800s. The composer himself thought highly enough of the invigorating finale to transform it into the angel’s entrance music in Act 3 of his oratorio Jephtha. The four movements are paired slow–fast, slow–fast, with the Affetuoso and Larghetto briefly alighting on tentative half-cadences before the music takes wing again. Overall, the Sonata has a noble, celebratory character, with sharply etched melodies, richly expressive harmonies, and a carefully calibrated balance between lyricism and exuberant virtuosity.


“Mixtures of Pleasing and Brilliant Ideas”

Although Bach has long been viewed as the supreme musical genius of the Baroque era, Telemann stood at least as high in the eyes of their contemporaries. When the coveted post of cantor at Leipzig’s Thomasschule fell vacant in 1722, Telemann was considered a shoe-in. It was only after he withdrew his application (his employers in Hamburg belatedly raised his salary rather than let him go) that the Leipzig councilors offered the job to Bach. The solo fantasias for violin, flute, and viola da gamba that Telemann wrote in the 1730s tracked Bach’s suites for unaccompanied violin, flute, and cello from a few years earlier. But the contrast between the two men’s music could hardly be more pronounced. Telemann favored the “noble simplicity” of the up-to-date galant style, whose playful elegance, transparent textures, and formal freedom offered an attractive alternative to Bach’s “learned,” rigorously contrapuntal idiom. The third of Telemann’s dozen fantasias for solo flute (or violin in tonight’s performance) exemplifies the “mixtures of pleasing and brilliant ideas” that the flutist Johann Joachim Quantz counseled 18th-century composers to aim for.

Although Bach studied and emulated Vivaldi’s pathbreaking instrumental concertos, the contrapuntal depth and intricacy of his Sonata in B minor BWV 1014 is a far cry from the often superficial brilliance of the Italian style. Indeed, Bach was one of the first sonata composers to treat the harpsichordist as a full-fledged ensemble partner. The opening Adagio is notable for its supple lyricism and harmonic depth; the keyboard’s languid chains of thirds and sixths are later incorporated into the violin’s soaring cantilena. The first of the two Allegros, by contrast, exemplifies the lighter three-part texture characteristic of the Baroque trio sonata. The lively contrapuntal dialogue between the two instruments gives way to another stately slow movement, this time in D major, in which Bach introduces the snappy 32nd-note inflections that will help fuel the motoric momentum of the finale.


A former performing arts editor for Yale University Press, Harry Haskell is a program annotator for Carnegie Hall in New York, the Brighton Festival in England, and other venues, and the author of several books, including The Early Music Revival: A History, winner of the 2014 Prix des Muses awarded by the Fondation Singer-Polignac.

Pioniertaten
Bachs Violinsonaten mit obligatem Cembalo und andere Werke

Jürgen Ostmann


Johann Sebastian Bach war seinen Zeitgenossen als glänzender Orgel- und Cembalovirtuose bekannt, doch seine erste Anstellung hatte er 1703 als Geiger (und Lakai) am Weimarer Hof gefunden. Noch 1775 berichtete sein Sohn Carl Philipp Emanuel dem Göttinger Musikhistoriker Johann Nikolaus Forkel: „In seiner Jugend bis zum ziemlich herannahenden Alter spielte er die Violine rein und durchdringend und hielt dadurch das Orchester in einer größeren Ordnung als er mit dem Flügel [Cembalo] hätte ausrichten können. Er verstand die Möglichkeiten aller Geigeninstrumente vollkommen.“ Und gerade weil Bach sowohl das Cembalo als auch die Violine meisterhaft beherrschte, konnte er in der Duokomposition für beide Instrumente eine echte Neuerung einführen: Sonaten für Violine und obligates Cembalo. Üblich war es in der Barockzeit, nur die Bassstimme des Tasteninstruments zu notieren; die Begleitakkorde der rechten Hand improvisierte der Spieler nach den hinzugefügten Generalbassziffern. Dagegen schrieb Bach in seinen sechs Sonaten BWV 1014-1019, ebenso wie in den Gambensonaten BWV 1027–1029 und den Flötensonaten BWV 1030–1032, auch den Part der rechten Hand detailliert aus. Vor allem in den fugenartigen schnellen Sätzen ist dieser als Melodiestimme gestalte, die dem Geigenpart gleichwertig gegenübersteht. Bach, der sonst eher die musikalischen Errungenschaften der Vergangenheit zusammenfasste als neue Entwicklungen anzustoßen, erwies sich in diesem Fall als Pionier: Seine Duos für gleichberechtigte Instrumente weisen voraus auf die Sonaten der Klassik und Romantik.


Zerlästert und alt, aber sehr vergnüglich

Carl Philipp Emanuel Bach zählte die Sonaten für Violine und Cembalo denn auch zu den „besten Arbeiten des seligen lieben Vaters“ und bemerkte im Begleitschreiben des Notenpakets, das er im Oktober 1774 an Forkel sandte: „Sie klingen noch jetzt sehr gut, u. machen mir viel Vergnügen, ohngeacht sie über 50 Jahre alt sind. Es sind einige Adagii darin, die man heut zu Tage nicht sangbarer setzen kann. Da sie sehr zerlästert sind, so belieben Sie solche gut in Acht zu nehmen.“ „Sehr zerlästert“ bedeutet natürlich nicht, dass unverschämte Kritiker die Sonaten negativ beurteilt hätten – vielmehr waren das Notenmaterial in schlechtem Zustand, was auf häufige Benutzung und große Beliebtheit hinweist. Den Hinweis „über 50 Jahre alt“ nahm Forkel übrigens ganz wörtlich und datierte die Sonaten auf Bachs Köthener Zeit (1717–1723). Das erscheint auch vernünftig, da Bach als Kapellmeister des Prinzen Leopold von Anhalt-Köthen viele Instrumentalwerke zu schreiben und einzustudieren hatte. Heute kann die Musikwissenschaft den Entstehungszeitraum noch etwas genauer eingrenzen: Bis 1719 verfügte die Hofmusik nur über ein Cembalo mit dem cʹʹʹ als höchstem Ton. Da die Sonaten aber eine Klaviatur bis dʹʹʹ verlangen, können sie erst danach auf einem Instrument gespielt worden sein, das Bach für seinen Dienstherrn bei Michael Mietke in Berlin bestellte. Die früheste erhaltene Abschrift stammt sogar erst aus dem Jahr 1725, also aus Bachs früher Leipziger Zeit.

Kompositorisch decken die Werke ein weites Feld ab, doch einige Züge, die man in der Sonate c-moll BWV 1017 erkennt, treten zumindest noch in vier weiteren auf: Sie alle folgen dem viersätzigen Schema langsam–schnell–langsam–schnell der barocken Sonata da chiesa (oder Kirchensonate). Dabei ähneln die langsamen Sätze oft Arien, während die schnellen fugenähnlich angelegt sind. Außerdem stehen die Sätze eins, zwei und vier immer in der jeweiligen Grundtonart; der dritte Satz wechselt dagegen in die parallele Dur- beziehungsweise Molltonart. Eine Eröffnung besonderer Art findet sich in der c-moll-Sonate: Die melancholische Violinmelodie im wiegenden Sechsachteltakt eines Sicilianos erinnerte schon viele Kommentator:innen an die Altarie „Erbarme dich“ aus der Matthäuspassion. Nach einer ausgedehnten dreistimmigen Fuge folgt ein weiterer langsamer Satz, der das melodische Material der Geige anvertraut; das Cembalo begleitet mit sorgfältig ausgearbeiteten Umspielungen und Akkordbrechungen. Das konzertante Fugen-Finale setzt sich, wie auch in den Sonaten BWV 1014 und BWV 1015, aus zwei zu wiederholenden Teilen zusammen, hat also die Form eines barocken Tanzes.

In der A-Dur-Sonate BWV 1015 trägt der erste Satz keine Bezeichnung, doch wird aus dem Zusammenhang deutlich, dass eine langsame Eröffnung in pastoralem Tonfall intendiert ist. Das sich anschließende Allegro ist frei fugiert, mit Zwischenspielen aus Trillerketten und Akkordbrechungen. Streng im Kanon, im Abstand eines Taktes bewegen sich im folgenden Andante un poco die beiden Oberstimmen, während der Bass in stetigen Sechzehnteln voranschreitet. Eine Presto-Fuge, tänzerisch und mit einem überaus einprägsamen Themenkopf, schließt das Werk ab.

Die Sonate h-moll BWV 1014 sei stellvertretend für die übrigen mit den blumigen Worten eines frühen Rezensenten beschrieben. Abgedruckt 1841 in der Leipziger Neuen Zeitschrift für Musik, spiegeln sie das romantisierende Bach-Bild des 19. Jahrhunderts: „Die erste Sonate, in h-moll beginnend und schließend, hat zum Grundtone das rätselhafte grünschillernde Licht […] Das einleitende Adagio windet sich in klagenden, zerreißenden Harmoniegängen um eine wehmüthig beschränkte, fast bewegungslose Melodie, um sogleich im ersten Allegro voll derben Übermutes in einer humoristischen, gleichsam täppisch-kecken Melodie verspottet zu werden. Diese aber schreitet mit einer wunderbaren Sicherheit und Geschlossenheit energisch fort: mitten in aller Ausgelassenheit die Ruhe des Weisen, in der tollsten Ausschweifung humoristischer Launen das heitere Bewusstsein des Denkers […] Das [Andante] ist die süßeste idyllische Schwärmerei: ein liebevolles, schmeichelndes Durchschlingen von Terzen und Sexten, ein rührender, sehnsüchtiger Gesang erinnert an Mozarts Liebeselegien; […] Diesem edlen Gesange folgt ein keck andringendes Finale in der ursprünglichen Tonart, doch mit gemildertem Humor, wie aus Schonung gegen das vorhergehende liebliche Duett in gemäßigter Üppigkeit schließend.“


Fantasien und Totenklagen

Zwischen den Bach’schen Sonaten sind im heutigen Konzert Kompositionen von zwei älteren Komponisten und zwei Zeitgenossen zu hören. Johann Jakob Froberger lebte zwar gut zwei Generationen vor Bach, war diesem aber wohlbekannt. Carl Philipp Emanuel gibt im Nachruf auf seinen Vater eine Familienanekdote wieder: Dem jungen Johann Sebastian blieb ein Buch mit „Clavierstücken“ Frobergers „alles Bittens ohngeachtet, wer weiß aus was für Ursachen, versaget. Er holte es […] des Nachts, wenn jedermann zu Bette war, […] und schrieb es bei Mondenscheine ab“. Nach sechsmonatiger mühevoller Kopierarbeit wurde der Betrug allerdings entdeckt und Bach seines Schatzes beraubt.

Aus Halle gebürtig, diente Froberger ab 1637 als Organist am Wiener Kaiserhof, auf dessen Kosten er einige Jahre in Rom bei Girolamo Frescobaldi studierte. Unter anderem entwickelte er die Gattung der Cembalosuite maßgeblich weiter. Seine 30 erhaltenen Werke dieses Genres umfassen jeweils eine Allemande, Courante, Sarabande und Gigue – die Kernsätze auch der Bachschen Suiten. Allerdings treten sie bei Froberger nicht unbedingt in dieser später verbindlichen Reihenfolge auf, sondern in wechselnden Anordnungen, am häufigsten in der Variante Allemande, Gigue, Courante und Sarabande wie in der Suite C-Dur, die die Handschriftensammlung des Libro Quarto von 1656 abschließt. Sehr charakteristisch für Froberger ist auch der Titel des ersten Satzes dieser Tanzfolge: Statt Allemande heißt es hier „Lamento sopra la dolorosa perdita della Real M[ae]stà di Ferdinando IV Rè de’ Romani.“ Froberger schrieb noch viele weitere programmatische Sätze, die sich auf eigene Erlebnisse oder Persönlichkeiten der Zeit bezogen. In der C-Dur-Suite galt seine Klage dem habsburgischen Thronfolger Ferdinand IV., der 1654 an den Pocken gestorben war. Der Satz endet mit einer langen C-Dur-Skala, die von den tiefsten bis zu den höchsten Tönen des Instruments reicht. Die letzten Noten erscheinen im Manuskript zunehmend blasser und kleiner und verschwinden schließlich in einer von Cherubim umgebenen Wolke. Auch die folgenden Sätze sind am Rand der Notenblätter mit Todessymbolen wie Urne, Kreuz oder Kranz dekoriert, sodass wohl die gesamte Suite als Huldigung an Ferdinand zu verstehen ist.

Darauf folgt eine Fantasia a-moll für Violine solo, die sich in einer einzigen Handschrift im legendären „Schranck No: II.“ der Dresdner Hofkirche erhalten hat. Dort lagerte der Nachlass des Geigenvirtuosen und Konzertmeisters Johann Georg Pisendel, eine große Sammlung des instrumentalen Repertoires der Hofkapelle. „Del Sigre Matteis“ steht auf dem Manuskript – gemeint ist Nicola Matteis der Jüngere, der Sohn des italienischen Geigers gleichen Namens, der sich im letzten Drittel des 17. Jahrhunderts in London niederließ. Der jüngere Matteis zog im Jahr 1700 nach Wien, wo er der kaiserlichen Hofkapelle beitrat. Vermutlich kam seine Musik im Zuge der 1719 gefeierten Hochzeit des sächsichen Kronprinzen Friedrich August mit der Habsburger-Prinzessin Maria Josepha nach Dresden. Die Fantasia ist eine virtuose Arpeggio-Studie mit einigen kühnen harmonischen Fortschreitungen.


„Gib jedem Instrument das, was es leiden kann“

Violinsonaten mit obligatem Cembalo waren in der Barockzeit die Ausnahme. Für die weit gebräuchlichere Satzart der Generalbass-Begleitung stehen im Programm von Isabelle Faust und Kristian Bezuidenhout einige Kompositionen Georg Friedrich Händels, unter ihnen die Sonate D-Dur HWV 371. Wieviele Violinsonaten Händel überhaupt geschrieben hat, ist umstritten – das erklärt sich zum einen damit, dass bei einigen ihm zugeschriebenen Werken seine Autorschaft angezweifelt wird. Zum anderen äußerten sich der Komponist und seine Verleger bisweilen widersprüchlich über die Besetzung, sodass wir nicht wissen, ob es sich um Werke für Violine, Oboe oder Flöte handelt. Ganz sicher ist allerdings HWV 371 eine echte Händel’sche Violinsonate – das Manuskript liegt in seiner eigenen Handschrift und mit der Angabe „a violino solo e cembalo“ vor. Das verwendete Papier lässt auf eine sehr späte Entstehungszeit um 1750 schließen, und die meisten Kommentator:innen halten diese Sonate für seinen bedeutendsten Beitrag zur Gattung. Das Stück folgt dem Muster der viersätzigen italienischen Kirchensonate. Die langsamen Sätze, „Affettuoso“ und „Larghetto“ überschrieben, sind ungemein ausdrucksvoll, und während das erste Allegro durch die meisterhafte kontrapunktische Verflechtung von Violin- und Bassstimme beeindruckt, prägt tänzerischer Schwung das zweite. Das melodische Material dieses Finales verwendete Händel in seinem Oratorium Jephta von 1751 noch einmal.

„Gib jedem Instrument das, was es leiden kann, / So hat der Spieler Lust, du hast Vergnügen dran.“ Georg Philipp Telemann, der diesen Sinnspruch reimte, legte es darauf an, für jedes Instrument wirkungsvoll, aber nicht zu schwer zu schreiben. Viele seiner kammermusikalischen Werke veröffentlichte er im Selbstverlag – als Freizeitbeschäftigung neben seinen Pflichten als Kantor und Musikdirektor in Hamburg. Seine Kompositionen stach er eigenhändig in Kupfer- oder Zinnplatten, und Interessierte konnten sie „in des Verfassers Wohnung und in der Musik-Bude an der Börse“ erwerben. Zu diesen Stücken zählen auch die je zwölf Fantasien für unbegleitete Traversflöte (TWV 40:2–13), Violine (TWV 40:14–25) und Viola da gamba (TWV 40:26–37), die vermutlich alle aus den 1730er Jahren stammen. Den Flötenfantasien ist in einem erhaltenen Exemplar ein Titelblatt vorangestellt, das auf die optionale Besetzung mit Violine verweist – spielbar sind sie natürlich auch auf dem Streichinstrument. Doch warum nannte Telemann diese Stücke überhaupt Fantasien? So bezeichnete man zu seiner Zeit normalerweise einsätzige, formal freie Werke, die sich aus unterschiedlichen, etwa kanonartigen und akkordischen, virtuosen und rezitativischen Abschnitten zusammensetzten. Dagegen bestehen Telemanns Fantasien aus je zwei bis vier knapp gefassten Sätzen. Einen Grund für die Benennung könnte man in der bemerkenswerten Vielfalt der Satztypen vermuten. Und manche Werkteile verbinden tatsächlich langsame mit schnellen Passagen – so etwa der erste Satz der Fantasie h-moll TWV 40:4, der zweimal vom Largo- ins Vivace-Tempo wechselt. Als Abschluss folgt darauf ein Allegro im Rhythmus einer Gigue.


Jürgen Ostmann studierte Musikwissenschaft und Orchestermusik (Violoncello). Er lebt als freier Musikjournalist und Dramaturg in Köln und arbeitet für verschiedene Konzerthäuser, Rundfunkanstalten, Orchester, Plattenfirmen und Musikfestivals.