Poems from Des Knaben Wunderhorn  (1806-08)
Edited by Achim von Arnim (1781–1831) and Clemens Brentano (1778–1842)

Achim von Arnim
Advertisement in Jenaische Allgemeine Literatur-Zeitung, May 4, 1805

Louise Reichardt (1779–1826)
Wachtelwacht Op. 3 No. 4

Felix Mendelssohn Bartholdy  (1809–1847)
Altdeutsches Frühlingslied Op. 86 No. 6
Jagdlied "Mit Lust tät ich ausreiten" Op. 84 No. 3

Gustav Mahler (1860–1911)
Der Schildwache Nachtlied

Johann Wolfgang von Goethe
Review of Des Knaben Wunderhorn, Book I,
Jenaische Allgemeine Literatur-Zeitung, January 21, 1806

Louise Reichardt
Bettelei der Vögel Op. 3 No. 5

Alexander Zemlinsky  (1871–1942)
Altdeutsches Minnelied Op. 2 No. 9

Johannes Brahms  (1833–1897)
Liebesklage des Mädchens Op. 48 No. 3

Arnold Schoenberg  (1874–1951)
Wie Georg von Frundsberg von sich selber sang Op. 3 No. 1

Heinrich Heine
from Die romantische Schule (1836)

Louise Reichardt
Hier liegt ein Spielmann begraben Op. 3 No. 9

Gustav Mahler
Zu Straßburg auf der Schanz

Robert Schumann  (1810–1856)
Marienwürmchen Op. 79 No. 14

Gustav Mahler
Verlorne Müh!

Intermission

Joseph von Eichendorff
from Halle und Heidelberg (1857)

Louise Reichardt
Käuzlein Op. 3 No. 8

Johannes Brahms
Der Überläufer Op. 48 No. 2

Gustav Mahler
Es sungen drei Engel einen süßen Gesang

Carl Loewe  (1796–1869)
Herr Oluf Op. 2 No. 2

Louise Reichardt
Frühlingsblumen Op. 3 No. 1

Gustav Mahler on composing art songs
based on the memoirs of Natalie Bauer-Lechner, summer 1893

Gustav Mahler
Das irdische Leben

Richard Strauss (1864–1949)
Himmelsboten zu Liebchens Himmelbett Op. 32 No. 5

Gustav Mahler
Trost im Unglück

Louise Reichardt
letter to Friedrich Schleiermacher, June 1, 1810

Louise Reichardt
Der Mond Op. 3 No. 10

Gustav Mahler
Wo die schönen Trompeten blasen

Johannes Brahms
Wiegenlied Op. 49 No. 4

We kindly ask you to refrain from applauding within the program with applause.

Of Children, Lovers, and Soldiers
Songs from Des Knaben Wunderhorn

Richard Wigmore  

It was in a spirit of German Romantic nationalism, and as a reaction to the “artifice” of French culture, that the poets Achim von Arnim and Clemens Brentano assembled a collection of folk poetry and folk song titled Des Knaben Wunderhorn (commonly translated as “The Youth’s Magic Horn,” but more accurately “The Boy’s Wondrous Horn”). Published in three volumes between 1806 and 1808, these examples of idealized “natural” art—some newly invented by Arnim and Brentano, others adapted to contemporary taste—became hugely popular and were nostalgically cherished in an unstable world of encroaching urbanization. In the words of Heinrich Heine, “In these songs you can feel the heartbeat of the German people.” Goethe, to whom the first volume was dedicated, declared that a copy of Des Knaben Wunderhorn belonged in every household.

From the 1810s onwards numerous composers were drawn to the Wunderhorn collection, most famously Gustav Mahler, whose songs, by turns tragic and comic-ironic, thread through tonight’s wide-ranging program. Earliest, and least familiar, of the composers here is Berlin-born Louise Reichardt, whose parents Johann Friedrich and Juliane (who died when Louise was four) were also composers. Arnim and Brentano were both family friends of the Reichardts. In 1811, after moving to Hamburg, where she composed, taught singing, and conducted a women’s choir, Louise published a set of twelve songs as her Op. 3, six of which set poems from Des Knaben Wunderhorn. This evening they are sung as duets, with the singers taking alternate verses.

Unlike Mahler, Reichardt tended to choose innocent, often childlike nature poems, which in turn inspire simple, quasi–folk songs, with the piano in discreet support. The two avian pieces in the program’s first half are typical: the gently lilting Wachtelwacht, where voice and piano imitate the quail’s call, and Bettelei der Vögel, with its trilling keyboard introduction. Living up to its marking “rustic and merry,” Hier liegt ein Spielmann begraben is a nonsense tale about dancing Swabians who get chased into a ditch by a group of women with sickles. The song’s title (A Minstrel Is Buried Here) refers to an old German saying, used when someone unexpectedly trips (like the Swabians falling into a ditch), and implying that the fall has been caused by a buried musical spirit.

Both by temperament and training, Felix Mendelssohn was the most classically orientated of the great Romantic composers. His priority in song was smoothly rounded melody, with a minimum of picturesque detail from the piano. This was just the approach advocated by his crusty old Berlin teacher Carl Zelter, though in their lyrical grace and finesse of craftsmanship Mendelssohn’s lieder transcend anything produced by Zelter and his North German contemporaries. Of the two Mendelssohn songs in this program, the plaintive Altdeutsches Frühlingslied—composed just a month before his premature death—contrasts with Jagdlied, whose bounding energy, complete with horn calls, is tempered by a touch of wistfulness in the final bars.

Gustav Mahler found relief from the frustrations and explosive confrontations of his job at the Hamburg Opera in his long vacations on the Attersee in the Salzkammergut. It was during these summer respites in the 1890s that he composed most of his songs from Des Knaben Wunderhorn. He had probably known some of the Wunderhorn poems since his childhood in the Moravian town of Iglau, where bugle calls, fanfares, and military marches were part of his everyday experience. Just around the corner from the theater where Mahler played from the age of ten was a barracks. During the early 1870s the town was occupied by Bismarck’s Prussian troops; and it is no accident the composer remained haunted by the tales of hussars, drummer boys, and sentries, some rooted in the Thirty Years’ War that had devastated the German lands in the first half of the 17th century.

In Der Schildwache Nachtlied a sentry is killed on duty while dreaming of the girl he loves. Mahler starkly juxtaposes his march music, moving from fanfare-accompanied bravado to dreamy reflection, with the caressing sweetness of the girl’s slow waltz. At the end, as the sentry dies, the music fades hauntingly into the night on an unresolved chord that seems to symbolize the senseless cutting-off of life. Zu Straßburg auf der Schanz tells of a homesick soldier who is executed for desertion. Here, the march rhythm contrasts with the sounds of an alphorn, calling to the protagonist from across the Rhine. Conjuring an entirely different mood, Verlorne Müh! is a comic ländler conceived as a duet between a girl (her wheedling coquettishness pointed by the piano’s grace notes) and her sullenly unresponsive swain.

The music of Alexander Zemlinsky enjoyed a vogue in pre-World War I Vienna. By the 1920s, though, Zemlinsky was already in eclipse, considered too progressive for traditionalists and too conservative for the adherents of Schoenberg, his former student and brother-in-law. Happily, his music has made something of a comeback in recent decades. Zemlinsky had an intuitive empathy for poetry and wrote songs throughout his career. One of the earliest is the fervent Altdeutsches Minnelied, from his Op. 2 published in 1897. The influence of Brahms is unmissable in music that evokes both a folk song and an old chorale.

Brahms himself makes a first appearance with Liebesklage des Mädchens, composed around 1854, when he became a helpmate to Clara Schumann and her children after Robert, who was experiencing hallucinations, had confined himself to an asylum near Bonn. It is not fanciful to imagine the suffering Clara as the true subject of this poignant, richly textured song, in which the piano typically “shadows” the voice at an eighth note’s distance.

Arnold Schoenberg, the arch-subverter of musical tradition, always vehemently denied that he was a revolutionary, protesting that he was merely perpetuating the great Austro-German tradition from Bach to Brahms, Wagner, and Mahler. Schoenberg knew that this was at best a half-truth. But it was always important for him to emphasize continuity rather than disruption. Nowhere is this sense of tradition more apparent than in his lieder, which progress logically from his earliest songs to the Expressionist cycle Das Buch der hängenden Gärten of 1908. Despite some disorientating chromaticism, Schoenberg’s declamatory Wunderhorn setting Wie Georg von Frundsberg von sich selber sang, from the Op. 3 collection published in 1903, is still within touching distance of Brahms.

Schumann, with his own sense of childlike wonder undimmed in adulthood, had an uncanny sympathy for the mind of a child. He composed his Album für die Jugend in 1848 for his eldest daughter Marie, and followed it in 1849 with a Lieder-Album für die Jugend. From this collection of miniatures, full of tenderness and wry humor, we hear the tiny Marienwürmchen: a child’s dramatic scena compressed into just seventeen bars.

Ingenuous charm is again the keynote of the three Louise Reichardt songs threaded through the second half of the program. Käuzlein (to a poem later set by Robert Schumann in his Lieder-Album), is a mock-poignant children’s song. The blithe Frühlingsblumen also has a nursery-rhyme lilt, while Der Mond, marked “softly, sorrowfully,” evokes the sad shepherdess in music that slips from major to minor and back again.

There is an antique, bardic flavor to Brahms’s Der Überläufer, another early song written around the time he met the Schumanns. To a grave chorale melody, a boy laments the loss of his girl to a macho huntsman, with self-evident echoes of Schubert’s Die schöne Müllerin.

Es sungen drei Engel einen süßen Gesang, the first of three Mahler songs in the program’s second half, is a children’s carol that the composer incorporated into his Symphony No. 3 as its fifth movement. In stark contrast, Das irdische Leben tells of a futile race against the clock to save a dying child. Its increasingly desperate pleas and the mother’s feigned calm (in low-lying phrases of nursery-rhyme simplicity) are counterpointed with a moto perpetuo piano part that echoes the threshing of the corn and, by extension, the pitiless grind of human existence.

The other two Mahler songs are both sung as duets. Trost im Unglück is a tale of two warring lovers, in which a swaggering hussar is taunted by his girlfriend. The tragic Wo die schönen Trompeten blasen describes a hallucinatory nocturnal encounter between a girl and the ghost of her soldier sweetheart that prefigures Kipling’s and Housman’s poems of doomed and phantasmal soldiers. With echt Mahlerian irony, the song juxtaposes a funeral march, complete with a suggestion of muffled drums and distant bugle calls, and music of lulling tenderness evoking, first, a slow ländler and then, at “Willkommen, lieber Knabe mein,” a hypnotic lullaby.

Carl Loewe has been aptly described as a medieval strolling minstrel transplanted to the Romantic age. Although he composed prolifically in all the major genres of the day, it was as a singer of his own songs that he became celebrated, first in Germany, and then on a wider international stage. The Viennese dubbed Loewe “the north German Schubert”; and wherever he performed he was acclaimed both for his imposing dramatic presence and his fine baritone voice.

Like Erlkönig, the ballad Herr Oluf draws on the 16th-century Danish legend in which anyone who encounters elves is doomed to die. The piano introduction suggests the lure of the fairy dance and tinkling bells. The siren song of the Erlking’s daughter creates a subtly sinister effect by rising through a minor-keyed arpeggio but landing on the leading note, a semitone below the expected tonic. After the frantic horse ride of the central verses and the anxious questioning of Oluf ’s mother, a graceful Andantino evokes the innocence of Oluf ’s bride. But the Erlking’s daughter has done her work. And, in a final stroke, Oluf ’s death comes in a phrase that slyly inverts the fatal seduction song.

A seduction with a happy ending is implied in Himmelsboten zu Liebchens Himmelbett, one of Richard Strauss’s rare settings of a Wunderhorn poem. In this delightful aubade the singer-poet exhorts the dawn and its messengers to greet the sleeping beloved on his behalf and kiss “her red lips” (cue for a prolonged piano trill), and, with her permission, “her round little bosom”—a moment of imagined bliss that Strauss paints with a lingering melisma.

The program closes with the western world’s most famous cradle song. Brahms based the first verse of his beloved Wiegenlied on a Wunderhorn text, while the second was taken from a poem by Georg Scherer. Written for the composer’s friend Bertha Faber on the birth of her second child, this exquisite waltz-lullaby transfigures an Austrian folksong that Brahms heard the teenaged Bertha sing when she was in his Hamburg choir: a touching tribute, and one that confirms the popular inspiration of so many of Brahms’s most memorable melodies.

Richard Wigmore is a writer, broadcaster, and lecturer specializing in Classical and Romantic chamber music and lieder. He writes for Gramophone, BBC Music Magazine, and other journals, and has taught at Birkbeck College, the Royal Academy of Music, and the Guildhall. His publications include Schubert: The Complete Song Texts and The Faber Pocket Guide to Haydn. 

Natur und Sehnsucht, Tod und krauser Humor
Lieder nach Des Knaben Wunderhorn

Kerstin Schüssler-Bach  

„Dieses Buch kann ich nicht genug rühmen, es enthält die holdseligsten Blüten des deutschen Geistes, und wer das deutsche Volk von einer liebenswürdigen Seite kennenlernen will, der lese diese Volkslieder.“ So begeisterte sich Heinrich Heine 1833 im Pariser Exil über die Publikation aus einem „Idealdeutschland“, das ihm die Heimat nicht mehr sein konnte. Des Knaben Wunderhorn, jene wirkmächtige Gedichtsammlung der beiden Romantiker Achim von Arnim und Clemens Brentano, ist bis heute in unserem Alltag zumindest noch in Spuren präsent, etwa mit Liedern wie Wenn ich ein Vöglein wär oder Schlaf, Kindlein, schlaf.

Die beiden Protagonisten der Heidelberger Romantik – Brentano war der Sohn eines Frankfurter Kaufmanns, der drei Jahre jüngere Arnim Spross eines märkischen Adelsgeschlechts – lernten sich 1801 in Göttingen kennen. Bald zogen sie unzertrennlich als „Liederbrüder“ den Rhein hinab, um Romanzen und Sagen zu sammeln. Beflügelt von ihren Erlebnissen, regte Brentano 1805 den Gedanken eines „wohlfeilen Volksliederbuches“ an. Bis 1808 erschienen drei Bände: Trink- und Soldatenlieder, Kinderverse und Liebeslieder aus den verschiedensten Quellen. Autoren des 16. und 17. Jahrhunderts waren darunter, zeitgenössische Dichterinnen, aber auch mündliche Überlieferungen und Einsendungen. In Zeitungen rief Arnim zur Mitarbeit auf, und die Zahl der Beiträge übertraf alle Erwartungen. Bettina Brentano und Auguste von Pattberg arbeiteten neben vielen anderen mit, um ein möglichst breites Spektrum der vertretenen Regionen abzubilden. Wo der Ton nicht recht getroffen schien, halfen die Herausgeber selbst nach – nicht philologische Genauigkeit war ihr Ziel, sondern ein idealisiertes „altdeutsches“ Volkslied, das sich der als kompliziert empfundenen Gegenwart in vorgeblich unschuldiger Poesie entzog.

Damit trafen Arnim und Brentano den Nerv der Zeit, denn ihre Sammlung beschwor die kulturelle Einheit in einem Land, das schon seit langem in unzählige Kleinstaaten zersplittert war. Manche Fürsten hielten es mit Napoleon, andere standen auf der Gegenseite. 1806, im Jahr der Herausgabe des ersten Bandes, hatte sich zudem das Heilige Römische Reich Deutscher Nation aufgelöst. Gerade in dieser politischen Situation kam der Kunst eine identitätsstiftende Rolle zu, und Des Knaben Wunderhorn setzte durchaus auf patriotische Gefühle – auch wenn Brentano sich später von „allzuvielen historisch politischen Liedern“ zu distanzieren versuchte.

Während Goethe den ersten Band sehr positiv rezensierte, bezeichnete der Philologe Johann Heinrich Voß das Wunderhorn als „heillosen Mischmasch von allerlei buzigen, truzigen, schmuzigen und nichtsnuzigen Gassenhauern“. Gerade das Unbehauene machte die Sammlung aber für künstlerische Bearbeitungen interessant.

Herberge der Romantik

Selten zu hörende Wunderhorn-Vertonungen von Louise Reichardt eröffnen das heutige Programm und die einzelnen Liedgruppen. Geboren in Berlin als Tochter des Komponisten Johann Friedrich Reichardt und der Sängerin Juliane Benda, wuchs die Künstlerin auf dem Gut Giebichenstein bei Halle auf. Der Wohnort der Reichardts war ein geistiges Zentrum der literarischen Frühromantik: Novalis, Tieck, Schlegel und Jean Paul gingen hier ein und aus – und eben auch Brentano und Arnim. Der Ehrenname „Herberge der Romantik“ beschwört die Aura dieses „Dichterparadieses“. Louise Reichardt spielte verschiedene Instrumente, war eine charismatische Sängerin und veröffentlichte zwischen 1800 und 1827 mehr als 70 Lieder. Nachdem Gut Giebichenstein 1806 von napoleonischen Truppen zerstört wurde, baute sich Reichardt ein neues Leben als Musiklehrerin in Hamburg auf.

Reichardts Eltern komponierten im Geist der sogenannten Zweiten Berliner Liederschule. Deren Vertreter Johann Abraham Peter Schulz – unsterblich geworden als Schöpfer von Der Mond ist aufgegangen – propagierte „den Schein des Ungesuchten, des Kunstlosen, des Bekannten, mit einem Wort den Volkston“. Ausgehend von dieser Volksliednähe ist der Anschluss an Des Knaben Wunderhorn für Louise Reichardt nur natürlich gewesen. Ein Exemplar des Buchs bekam sie von Arnim geschenkt, der an seine spätere Ehefrau, Brentanos Schwester Bettina, schrieb: „Louise sang mir meine Lieder so glockenvoll, dass ich mich für einen unwissenden Handlanger in einer Goldküche hielt. Besonders schön sind ihr einige aus dem ‚Wunderhorn‘ gelungen.“

Sechs von Reichardts Vertonungen sind am heutigen Abend zu hören. Im munteren Strophenlied Wachtelwacht zieht der titelgebende Vogel im Gottvertrauen seine Kreise. Bettelei der Vögel imitiert charmant das Zwitschern der gefiederten Frühlingsboten, während das Käuzlein zu einer melancholischen Melodie ruft. Trotz seines Titels ist Hier liegt ein Spielmann begraben ein „bäurisch lustig“ zu singendes Tanzlied. Schlicht und ebenmäßig entfalten die Frühlingsblumen ihren Duft, und Der Mond bescheint „sanft und wehmütig“ die Liebesklagen des Schäfers Daphnis. Selbst die Sterne vergießen Tränen, aus denen die Milchstraße entsteht.

Trennungsschmerz und Heimweh

Als Schüler Carl Friedrich Zelters war auch Felix Mendelssohn Bartholdy der Berliner Liederschule und ihrem Ideal verbunden. Unter seinen Liedern finden sich einige bewusst „im Volkston“ gehaltene Kompositionen, die auf Des Knaben Wunderhorn oder Ludwig Tiecks Sammlung Minnelieder aus dem schwäbischen Zeitalter zurückgehen. Im Jagdlied lässt er Hornfanfaren und typische Jagdmotivik erklingen. Das Altdeutsche Frühlingslied, nach einem Gedicht des barocken Schriftstellers und Theologen Friedrich Spee von Langenfeld, ist dagegen von tiefer Wehmut durchzogen: Der Frühlingsbeginn kontrastiert mit dem Liebesschmerz der Trennung, von der in der letzten Strophe die Rede ist. Datiert vom 7. Oktober 1847, ist es Mendelssohns letzte Komposition. Als er sich das Lied von der Sopranistin Livia Frege vorsingen ließ, sprach er von seiner kurz zuvor verstorbenen Schwester Fanny – weniger als einen Monat später starb auch er.

Robert Schumanns Miniatur Marienwürmchen aus dem Lieder-Album für die Jugend von 1849 ist eines jener wunderbaren Beispiele für die Gabe des Komponisten, aus dem vorgeblich Naiven große Kunst zu schöpfen. In einer politisch angespannten Zeit, in der die Schumanns vor den revolutionären Wirren aufs Land flohen, entstand das Jugend-Album als bewusster Kontrast. „Es ist, als ob das Schreckliche von außen ganz entgegengesetzte Empfindungen in meinem Manne erregt“, schrieb Clara Schumann, so dass diese „lieblichsten, friedlichsten Lieder“ erschienen.

Schaurige Balladen und Wiegenlieder

Ein Genre, das Mendelssohn bewusst gemieden hatte, brachte Carl Loewe zu höchster Blüte: die erzählerische Ballade. Vor allem das Dämonische war Loewes Domäne. Von Reichardt wurde er auf Giebichenstein gefördert, bei Zelter legte er seine Prüfung zum Kirchen- und Schulmusiker ab. Mit 25 Jahren komponierte Loewe eine seiner Meisterballaden: Herr Oluf, deren Text von Johann Gottfried Herder aus dem Dänischen nachgedichtet wurde. Erstmals publiziert in Herders Anthologie Stimmen der Völker in Liedern (1778/79) unter dem Titel Erlkönigs Tochter, wurde das Gedicht auch in Des Knaben Wunderhorn nachgedruckt. Noch Goethes Erlkönig verdankt ihm Inspiration. Der Text erzählt vom Ritter Oluf, der von der Tochter des Erlkönigs im Elfenreich verzaubert wird und an seinem Hochzeitsmorgen stirbt. Loewes Vertonung der Schauergeschichte ist gekennzeichnet von der dramatisch-theatralischen Wechselrede zwischen Oluf, der Elfe, Olufs Mutter und seiner Braut. Olufs grimmig-entschlossene Musik wird nach und nach vom verführerischen Tanz der Elfe durchdrungen – bis zum Todessturz der Schlusspointe.

1860 formulierte Johannes Brahms in einem Brief an Clara Schumann sein Credo: „Das Lied segelt jetzt so falschen Kurs, dass man sich ein Ideal nicht fest genug einprägen kann. Und das ist mir das Volkslied.“ In seiner Schlichtheit sah Brahms ein Bollwerk gegen die von ihm abgelehnte Neudeutsche Schule um Liszt. Sowohl für seine echten Volksliedbearbeitungen als auch für die eigenkomponierten Kunstlieder im Volkston bediente sich Brahms vor allem einer Anthologie von Anton Wilhelm von Zuccalmaglio. Auf Des Knaben Wunderhorn gehen nur einige wenige seiner Lieder zurück – darunter immerhin sein populärstes, das Wiegenlied („Guten Abend, gut’ Nacht“), das er 1868 für das befreundete Elternpaar Bertha und Artur Faber schrieb. Allerdings entstammt nur die erste Strophe der Wunderhorn-Sammlung; die zweite fügte Brahms aus einem Gedicht aus Georg Scherers Alte und neue Kinderlieder dazu – ein bei ihm seltenes Verfahren. Im gleichen Jahr veröffentlicht wurden die beiden Lieder aus op. 48. Liebesklage des Mädchens fasst die Ausweglosigkeit des Liebesschmerzes mit fallender Melodielinie und reicher Harmonik in ein intimes Selbstgespräch. Auch Der Überläufer thematisiert zerbrochenes Liebesglück. Bereits 1855 komponiert, zeigt es in seiner archaischen Anmutung, wie intensiv sich schon der 22-jährige Brahms mit der Musik früherer Jahrhunderte auseinandersetzte.

Späte Blüten

Im 20. Jahrhundert verblasste der Ruhm von Des Knaben Wunderhorn allmählich. Zuvor entstanden aber noch einige bemerkenswerte musikalische Adaptionen wie Richard Strauss’ 1896 komponiertes Himmelsboten zu Liebchens Himmelbett. Wesentlich bekannter sind Strauss’ sublime Lieder aus dieser Zeit nach Jugendstil-Lyrikern, doch parallel tauchte er auch in die volkstümliche Welt des Wunderhorn ein, womöglich in bewusster Reaktion auf die raffinierte Ästhetik der Fin-de-siècle-Dichtungen. Auch hier suchte Strauss das koloristische Detail, wie im zärtlichen Morgenständchen der Himmelsboten mit musikalischem Schnauben und Hufgetrappel von Phöbus’ Rossen, dem Perlen der Tautropfen und einem sinnlichen Walzer.

Aus der gleichen Zeit stammt Alexander Zemlinskys Altdeutsches Minnelied. Seine Sammlung op. 2 steht noch unter dem Einfluss von Brahms mit ausdifferenziertem Klaviersatz und imaginiertem Volkston. Das schwärmerische Minnelied, das einem „zarten Jungfräulein“ huldigt, ist in Stophenform gestaltet, weist aber in vielen Details über eine volksliedhafte Simplizität hinaus.

Auch Zemlinskys Schwager Arnold Schönberg griff zum Wunderhorn. Allerdings entfernt sich sein 1903 komponiertes Lied Wie Georg von Frundsberg von sich selber sang schon weit vom naiven Volkston, hin zu einer dramatisch deklamierten Szene. Der aus einem Tiroler Adelsgeschlecht stammende Heerführer Georg von Frundsberg spielte als „Vater der Landsknechte“ eine wichtige Rolle in den Machtkämpfen des frühen 16. Jahrhunderts.

Was die Seele bewegt

Die berühmtesten Wunderhorn-Lieder stammen zweifellos von Gustav Mahler. Er beschäftigte sich über Jahre intensiv mit der Sammlung und bezeichnete die Gedichte als „Felsblöcke, aus denen jeder das Seine formen dürfe“. Aus der Imperfektion der Textvorlage ergab sich für ihn die Gestaltungsfreiheit der Komposition. Wie schon die Herausgeber Arnim und Brentano sehr frei mit den Vorlagen umgegangen waren, betrachtete auch Mahler die Sammlung als Material, aus dem er Verse nach seinen Vorstellungen kombinierte. Zwischen 1886 und 1901 stand er so sehr im Bann des Wunderhorn, dass er einige seiner 24 Vertonungen sogar in die frühen Symphonien integrierte. Mahlers Suche nach Ausdruckserweiterung korrespondiert mit der parallelen Konzeption der Wunderhorn-Lieder als Orchesterlieder.

In seiner Textauswahl berücksichtigte Mahler die Extrembereiche menschlichen Lebens quasi unter dem Gesichtspunkt der auskomponierten Sozialen Frage – das sinnlose Sterben der Soldaten, das Hungern der Armen. Eine solche Solidaritätsbekundung mit den „unteren“ Schichten dürfte für ihn ein wichtiges Motiv gewesen sein – so wie er absichtsvoll die Vokabeln des Trivialen in seine Musikintegrierte, wie etwa in den typischen Militärsignalen. Außerdem suchte der Raumklangkomponist Mahler in Dialogliedern die ausgedehnte dramatische Szene. Der Schildwache Nachtlied und Wo die schönen Trompeten blasen entfalten einen solchen theatralen Charakter. Wenn auch nicht ausdrücklich für zwei Stimmen konzipiert, bieten sie durch die kontrastierenden Register und Tempi beim Perspektivwechsel vom Soldaten zur Geliebten die Gelegenheit zur dialogischen Haltung. Auf sich allein gestellt ist dagegen der junge Landsknecht in Zu Straßburg auf der Schanz, der aus Heimweh desertiert und dafür hingerichtet wird. Das irdische Leben birgt im schaurigen Gespräch zwischen Mutter und Kind ein sozialkritisches Thema: die schiere materielle Existenznot. Durch die rastlose Begleitung dringen immer wieder die Verzweiflungsschreie des hungrigen Kindes, das entkräftet stirbt. Trost im Unglück und Verlorne Müh! vertreten den derb-verschmitzten, humoristischen Typus. Es sungen drei Engel einen süßen Gesang fand in erfrischender Klangfarbe mit Knaben- und Frauenchor Eingang in die Dritte Symphonie. Der Liedtext erzählt von der Sündenbefreiung des heiligen Petrus, dessen Erlangung der „himmlischen Freud“ durch die Liebe Gottes sich hier zum allgemein menschlichen Gleichnis weitet. So findet sich, wie der befreundete Dirigent Bruno Walter erkannte, in Mahlers Wunderhorn-Liedern alles, was dessen „Seele bewegte“: „Natur, Frömmigkeit, Sehnsucht, Liebe, Abschied, Tod“, aber auch „krauser Humor“.

Dr. Kerstin Schüssler-Bach arbeitete als Opern- und Konzertdramaturgin in Köln, Essen und Hamburg und hatte Lehraufträge an der Musikhochschule Hamburg und der Universität Köln inne. Beim Musikverlag Boosey & Hawkes in Berlin ist sie als Vice President Composer Management tätig. Sie schreibt regelmäßig für die Berliner Philharmoniker, die Elbphilharmonie Hamburg, das Lucerne Festival und das Gewandhausorchester Leipzig. 2022 erschien ihre Monographie über die Dirigentin Simone Young.