Karol Szymanowski (1882–1937)
Twelve Etudes Op. 33 (1916)

I. Presto
II. Andantino soave
III. Vivace assai, agitato
IV. Presto. Delicatamente sempre
V. Andante espressivo
VI. Vivace. Agitato e marcato vigoroso
VII. Allegro molto. Con brio, burlesco
VIII. Lento assai mesto. Espressivo
IX. Animato. Capriccioso e fantastico
X. Presto molto agitato. Tempestoso
XI. Andante soave
XII. Presto. Energico

Claude Debussy (1862–1918)
from Études pour piano (1915)

XI. Pour les arpèges composés

Hans Abrahamsen (*1952)
from Ten Studies (1998)

VIII. Rivière d’oubli

Grażyna Bacewicz (1909–1969)
Etude No. 4 (1956)

Béla Bartók (1881–1945)
Etude Sz 72 No. 2 (1918)

Vassos Nicolaou (*1971)
Etude No. 7 "Entrap" (2012)

Hans Abrahamsen

VI. For the Children

George Benjamin (*1960)
from Three Studies (1985)

III. Relativity Rag

Intermission

Liza Lim (*1966)
Transcendental Étude with Shruti Box (2022–3)

Martin Suckling (*1981)
Etude: „Orrery“ (2021)

Hans Abrahamsen

III. Arabesque

Claude Debussy

VI. Pour les huit doigts

Sergei Rachmaninoff (1873–1943)
Étude-tableau in C major Op. 33 No. 2 (1911)

Alexander Scriabin (1872–1915)
Etude in F-sharp major Op. 42 No. 3 (1903)

György Ligeti (1923–2006)
from Études pour piano (1985–2001)

X. The Sorcerer's Apprentice

Alexander Scriabin
Etude in F-sharp minor Op. 42 No. 2 (1903)

Vassos Nicolaou
Etude No. 4 "Chimes" (2018)

Sergei Rachmaninoff
Étude-tableau in D minor Op. 39 No. 8 (1916–7)

György Ligeti

II. Cordes à vide

Hans Abrahamsen

IV. Ende

Sergei Rachmaninoff
Étude-tableau in D major Op. 39 No. 9 (1916–7)

Olivier Messiaen (1908–1992)
from Quatre Études de rythme (1949–50)

I. Île de Feu I

Family Links
Piano Etudes from Chopin to Liza Lim

Harry Haskell


The dictionary defines an etude as “a piece of music composed for the development of a specific point of technique,” a concept familiar—sometimes painfully—to legions of pianists weaned on the finger-strengthening exercises of Hanon and Czerny. The prototype for such didactic manuals is Bach’s four-volume Clavier-Übung, or “Keyboard Practice,” an encyclopedic compendium of mid–18th century keyboard styles, genres, and techniques. Nineteenth-century publishers flooded the market with instruction books in response to the bourgeois ideal of a keyboard instrument in every home and the rising popularity of superstar virtuosos like Liszt, Thalberg, and Chopin. The 27 etudes that Chopin (who, it is worth remembering, derived most of his income from teaching) published in the 1830s were intended for the concert hall as much as for the practice room. In 2019, Tamara Stefanovich surveyed this vast but often overlooked repertoire in a marathon recital in London billed as “The Art of the Etude.” Tonight’s program is less exhaustive but similarly eclectic, stretching from Alexander Scriabin’s Op. 42 Etudes of 1903 to a cluster of pieces composed within the past five years. In a recent interview, the pianist described her mission as an interpreter as “search[ing] for a missing family link between the previous centuries and the 20th and 21st.” By juxtaposing works from various eras and cultures, she aims to put them “in the same time zone,” the better to highlight their similarities as well as their differences.


A Pair of Impressionists

Directly or indirectly, Chopin influenced much of the music Stefanovich will play tonight. Among his legions of devotees was the Ukrainian-born Karol Szymanowski, who moved to Warsaw in 1901, when the spirit of Chopin still dominated musical life in the Polish metropolis. An avowed progressive, Szymanowski nevertheless launched his career by paying homage to his precursor in a series of short piano pieces, including a wistfully lyrical Etude in B-flat minor that Paderewski popularized. By the time he wrote the Op. 33 Etudes in 1916, Szymanowski’s youthful Romanticism had given way to a colorfully impressionistic idiom nourished by the music of Debussy, Ravel, and Scriabin. He pitched these dozen studies to his publisher as “a single entity”—they were designed to be played as a set, with no breaks between the individual pieces—that was both “difficult” and “technically interesting.” Much the same can be said of the 12 challenging Études that Claude Debussy had brought out a year earlier, shortly after finishing work on his complete edition of Chopin’s music. The arpeggiated figurations of “Pour les arpèges composés” (For Written Arpeggios) generate a kaleidoscopic array of sonorities, while “Pour les huit doigts” restricts the pianist to the use of eight fingers, since, as Debussy points out in the score, “the constantly shifting hand position in this etude makes it difficult to use the thumbs.” In writing the Études, he said, he aimed to “usefully prepare pianists for a better understanding of the fact that the portals of music can only be opened with formidable hands.”


A Handful of Modernists

Danish composer Hans Abrahamsen’s Ten Studies (1998) were conceived as “studies of the piano’s character or soul” as reflected in “all the music that has been written for the instrument, from its childhood until today.” Thus the water imagery of Rivière d’oubli (River of Forgetfulness)—Abrahamsen often takes inspiration from nature—mirrors “the French piano spirit and sound from Debussy and Ravel,” while the “more mechanical and rhythmical” character of For the Children reflects a more up-to-date sensibility that he describes as “slightly cool and jazzy.” In Arabeske and Ende, by contrast, “the modern grand piano remembers its Romantic age, the Schumannesque and Chopinesque worlds, but seen from our time, as a kind of psychoanalysis.” (Abrahamsen explains that his polyglot titles are meant to evoke different historical and cultural associations in the listener.)

Unlike the many composer-pianists on tonight’s program, Grażyna Bacewicz was trained as a violinist in her native Poland. You would never guess it, however, from the bravura character of the Ten Concert Etudes she wrote in 1956. No. 4 is a madcap exercise in giddily gushing 16th notes, which she described as “rhythmic flourishes” that careen up and down the keyboard. Like Bacewicz’s sound world, Béla Bartók’s owed much to the piano’s percussive brilliance. Yet, as one critic wrote after hearing the Hungarian perform, underneath his “infernal hammering” lay “a kind of virginal purity.” Bartók was a trail-blazing modernist whose music was nonetheless rooted in the soil of tradition. His acute sense of rhythm, tone color, and dynamic gradations is evident in the Three Etudes of 1918: the gauzy arpeggiations of No. 2 exemplify the nocturnal atmosphere that characterized Bartók’s distinctive “night music” style.

Stefanovich likens the dizzying aural effect induced by the etudes of contemporary Cypriot composer Vassos Nicolaou to “delirium, albeit a highly organized one.” With their complex polyrhythms and multilayered textures, Entrap (2013) and Chimes (2008) evoke the hyperkinetic jazz improvisations of Nicolaou’s pianistic models, Art Tatum and Oscar Peterson. In Relativity Rag (1985), George Benjamin took his cue from the comparatively sedate cadences of ragtime. The British composer studied with Olivier Messiaen, whose music is heard at the end of the program, and shares the latter’s affinity for subtle timbres and complex rhythmic structures. The last of his Three Studies, Benjamin writes, “begins with a simple two-section ragtime. As it progresses, however, things begin to change—phrases are cut up like bits of film, the tempi of the hands separate, the harmony distorts, and eventually the rag is transformed beyond recognition. It re-forms out of a dense cloud of sound towards the end and briefly flourishes before being finally crushed and sent spinning off the top of the keyboard.”


Jarring Juxtapositions

Liza Lim’s Transcedental Étude (with Optional Shruti Box) invites comparison to the fiendishly difficult Transcendental Etudes of Franz Liszt. Born to Chinese parents in Perth, Australia, Lim often incorporates non-Western elements into her music; her interest in the Aboriginal concept of the “dreamtime” has borne fruit in a series of chamber, orchestral, and music theater works that explore what she calls the “parallel structures of creativity and consciousness.” In Transcendental Étude—written for Stefanovich a year after her acclaimed premiere of Lim’s concerto World as Lover, World as Self at the 2021 Donaueschingen Festival—those alternative realities are embodied by the piano and the harmonium-like shruti box used in Indian classical music. British composer Martin Suckling also composed his Etude “Orrery” for Stefanovich in 2021. The title, he explains, refers to “a clockwork model of the solar system demonstrating the changing orbits of planets around the sun”; in his etude, “each pitch-satellite has its own orbital period, and the changing rhythmic patterns thus generated result in the emergence of hidden melodies.” In a further nod to musical “occultism,” the harmonies of “Orrery” are based on a cipher of the pianist’s name.

Serge Rachmaninoff’s two sets of Études-tableaux (Pictorial Etudes), published in 1911 and 1917, likewise draw on extramusical stimuli, ranging from the paintings of Arnold Böcklin to the tale of Little Red Riding Hood and the Roman Catholic Mass for the Dead. Debussy’s influence is evident in the short, delicately atmospheric Étude-tableau in C major; the tenderly swooning melodic line hovers above and below a restless ostinato accompaniment, often blurring the music’s underlying 12/8 meter. The D-minor Étude-tableau is characterized by waves of billowing triplets, while its companion in D major, which Rachmaninoff retrospectively titled “Oriental March,” contrasts heavily accented marcato passages with music of a lighter, more elfin character. Alexander Scriabin, like his compatriot Rachmaninoff, revered Chopin and reportedly slept with the Polish master’s music under his pillow. Chopin’s spirit animates the often wistful lyricism and delicate pianistic filigree that characterize Scriabin’s early piano music. His eight Op. 42 Etudes highlight rhythmic intricacy, lightness of touch, and sustained lyricism: No. 3 features quavering, trill-like passagework, while No. 2 is characterized by chains of rippling quintuplets.

Hungarian composer György Ligeti counted Chopin and Debussy among the handful of great composers who genuinely “thought pianistically.” He acknowledged their influence on the 18 formidably difficult etudes he wrote between 1985 and 2001. Der Zauberlehrling (The Sorcerer’s Apprentice) is a frenetic moto perpetuo, while Cordes à vide (Empty Strings) illustrates Ligeti’s “micropolyphonic” style, characterized by the dense, chromatic saturation of musical space. Olivier Messiaen, too, was deeply indebted to Debussy’s harmonic and textural innovations; indeed, it was largely thanks to his advocacy that the latter’s Études belatedly entered the concert repertoire. Messiaen was what Stefanovich would call the “family link” between the free, luminous harmonies of the French impressionists and the tightly organized serialist procedures favored by the post–World War II avant garde. Île de feu I (Island of Fire I), the first of four “rhythmic etudes” composed in 1950, combines three of his lifelong preoccupations: birdsong, free or “ametrical” rhythm, and non-European cultures. According to Messiaen, his chaotic miniature expressed “the violence of the magic rites” practiced in Papua New Guinea.


A former performing arts editor for Yale University Press, Harry Haskell is a program annotator for Carnegie Hall in New York, the Brighton Festival in England, and other venues, and the author of several books, including The Early Music Revival: A History, winner of the 2014 Prix des Muses awarded by the Fondation Singer-Polignac.

Die Kunst der Etüde
Zum Programm von Tamara Stefanovich

Ivana Rajič


Die Etüde ist das Chamäleon unter den musikalischen Gattungen: geboren im stillen Kämmerlein der Praxis, hat sie sich immer wieder den Weg auf die große Bühne gebahnt. Kaum eine andere musikalische Form wirkt auf den ersten Blick so zweckgebunden, so nüchtern, so sehr dem Üben verpflichtet – sie fordert Konzentration, Ausdauer und Präzision. Und kaum eine hat sich als derart widerständig, wandelbar und poetisch erwiesen. Was als Material zur Schulung von Fingern, Muskeln und Geist begann, wurde im Laufe der Zeit zu einem der kühnsten Experimentierfelder und konzentriertesten Ausdrucksräume der Klaviermusik – ein Ort, an dem technische Grenzerfahrung, kompositorische Fantasie und persönliche Handschrift auf engstem Raum zusammenkommen.

Tamara Stefanovich bewegt sich wie selbstverständlich in dieser doppelten Natur der Etüde. Sie liebt die technische Herausforderung ebenso wie die erzählerische Kraft und scheut sich nicht vor Marathon-Programmen, in denen sich Fingerfertigkeit, Durchhaltevermögen und musikalische Vorstellungskraft bündeln. Am heutigen Abend folgt die Pianistin der Klavieretüde auf ihrem Weg durch mehr als ein Jahrhundert Musikgeschichte – von der frühen Moderne über die Nachkriegszeit bis in unsere unmittelbare Gegenwart.


Vom Übezimmer auf die Bühne

Was heute als eigenständige Gattung gilt, war lange nichts weiter als ein Mittel zum Zweck. Die frühen Etüden entstanden aus praktischen Anforderungen des Klavierspiels heraus. Als sich im 18. Jahrhundert die Tasteninstrumente wandelten und das Hammerklavier das Cembalo ablöste, veränderte sich das Spiel grundlegend: der Ton wurde kräftiger, der Tonumfang größer, das Spielgewicht der Tasten verlangte nach neuen Bewegungen und präziser Kontrolle. Wer nicht nur spielen, sondern auch meistern wollte, brauchte Übungsstücke – gnadenlos funktional, musikalisch eher schmucklos, oft austauschbar und kaum für das öffentliche Musizieren gedacht, waren sie das stille Rückgrat einer neuen pianistischen Technik. Mit der rasanten Ausbreitung des Klaviers im bürgerlichen Haushalt des frühen 19. Jahrhunderts wurde diese Literatur zur Massenware. Sammlungen von Muzio Clementi, Johann Baptist Cramer oder Carl Czerny strukturierten das tägliche Üben systematisch in fein säuberlich isolierte technische Probleme: Tonleitern, gebrochene Akkorde, Triller, Sprünge. Die Etüde war Werkzeug, nicht Ziel.

Doch gerade diese Konzentration aufs Detail bereitete den Boden für eine entscheidende Wendung: Frédéric Chopin führte die Etüde in den 1830er Jahren endgültig aus dem Übezimmer auf das Konzertpodium. Seine Sammlungen op. 10 und op. 25 sind poetisch, riskant, klanglich kühn. Jede technische Herausforderung, jeder komplizierte Fingersatz wird gleichzeitig zu einem musikalischen Ausdrucksmoment – Musik, die nicht trotz, sondern wegen ihrer technischen Radikalität berührt. Von hier aus führt eine direkte Linie zu Franz Liszt, Alexander Skrjabin, Claude Debussy, bis zu György Ligeti und darüber hinaus. Die Etüde wurde zur Bühne des musikalischen Denkens selbst – und blieb es bis heute.


Neues Jahrhundert, neuer Jargon

Die Referenz für die monumentale Virtuosität der spätromantischen Etüde sind und bleiben Sergej Rachmaninows Études-tableaux. Die Nr. 2 in C-Dur aus der ersten Sammlung op. 33 entfaltet weite Akkordflächen, durchzogen von chromatischen, rhythmisch vertrackten Läufen, über die die rechte Hand glitzernde Akzente setzt. Op. 39 Nr. 8 in d-moll steigert den dramatischen Spannungsbogen mit kraftvollen, wogenden Akkorden, während Nr. 9, mit „Tempo di Marcia“ überschrieben, das Klavier durch schnelle Folgen von Akkordfiguren und Triller beinahe orchestral wirken lässt. Alexander Skrjabins Etüden op. 42 bilden dazu einen Gegenpol: Das Instrument ist hier weniger Mittel monumentaler Wirkung als Spiegel innerer Zustände – flüchtig, überreizt, instabil.

Karol Szymanowskis 1916 vollendeten Zwölf Etüden op. 33, die den Auftakt zum Programm bilden, stehen an einem Punkt bewusster Verdichtung: Nach den farbtrunkenen, literarisch inspirierten Klangwelten der Klavierzyklen Metopen und Masken wendet sich der polnische Komponist hier wieder scheinbar funktionalen Titeln zu. Doch diese Rückkehr zur Etüde ist kein Rückzug, sondern ein radikaler Fokus: Während die fast zeitgleich entstandene Dritte Klaviersonate großformatig ausgreift, komprimieren die Etüden, nahtlos aneinandergereiht und ohne Pause zu spielen, das musikalische Denken auf epigrammatische Kürze. Verklingt die erste Etüde in einem überraschenden bitonalen Akkord, kreist die zweite um das Intervall der großen Sekunde; die dritte unterläuft diatonische Linien durch harmonische Gegenbewegungen. Immer wieder blitzen vertraute Gesten auf – Anklänge an Chopin oder Skrjabin –, nur um sofort wieder gebrochen zu werden. Gegen Ende des Zyklus verschärft sich der Ton: Die Musik wird motorischer, düsterer, gelegentlich skurril, bis die letzte Etüde mit rasenden Terzen scheinbar konventionell schließt – ein Schluss, der so fremd wirkt, dass er fast wie ein ironischer Kommentar auf die Tonalität selbst erscheint. Wiederholungen, Ostinati und subtile Modulationen erzeugen eine hypnotische Spannung, die an die Ornamentik arabisch-islamischer Kunst erinnert, die Szymanowski auf seinen Reisen erlebt hatte.

Auch Claude Debussys Études von 1915 greifen die Idee eines ununterbrochenen Atemzugs auf, legen den Fokus aber stärker auf die kontinuierliche Transformation des musikalischen Materials. In der sechsten Étude „Pour les huit doigts“ wird es auf fließende Skalen begrenzt, die sich überlagern und gegeneinander verschieben, während die Nr. 11 „Pour les arpèges composés“ eine gleichförmige Spielfigur durch Registerwechsel, Akzentverschiebungen und dynamische Differenzierung immer wieder anders konturiert. Béla Bartóks Etüde Sz 72 Nr. 2 erscheint mit ihren perlenden Klangkaskaden wie eine von Debussy inspirierte Elegie, fordert aber vor allem die rhythmische Kontrolle der Pianist:innen heraus.

Insgesamt rückte die rhythmische Dimension Mitte des 20. Jahrhunderts noch stärker in den Vordergrund, etwa in den Etüden der polnischen Komponistin Grażyna Bacewicz sowie exemplarisch in Olivier Messiaens Île de feu I: Hier wird Rhythmus selbst zum zentralen Ausdrucksträger. Wiederkehrende Formeln durchziehen das Stück in wechselnden Registern, überlagert von eruptiven, fast improvisatorisch wirkenden Klanggesten. Die rechte Hand spielt häufig extrem schnelle, perkussive Figuren und Vogelstimmen-Imitationen, während die linke Hand dies mit harten, ostinaten Rhythmen und Clustern kontrastiert. Unvorhersehbare Akzente, Offbeats und plötzliche Pausen erzeugen eine spürbare Spannung – die Musik wirkt wie ein brodelnder Vulkan, jederzeit bereit auszubrechen.


Klang, Zeit und das erweiterte Klavier

György Ligetis Etüden begreifen Virtuosität ebenfalls nicht mehr als Steigerung von Klangfülle oder Geste – sondern als Kontrolle komplexer Prozesse. Der Zauberlehrling entwickelt sich aus einem scheinbar harmlosen Ostinato, das rhythmisch und harmonisch ständig in Bewegung bleibt. Kleine Verschiebungen im Akzent, im Metrum und in der Tonhöhenorganisation lassen das Material anwachsen, kippen und sich verselbstständigen. In Cordes à vide ist das Ausgangsmaterial noch stärker reduziert: Offene Quinten und Quarten, ausschließlich auf weißen Tasten, erzeugen einen Klang, der zugleich archaisch und fragil erscheint. Die vermeintliche Einfachheit wird durch asymmetrische Rhythmik, Registersprünge und das Nebeneinander unterschiedlicher Bewegungsschichten unterlaufen. Anders als bei Rachmaninow, wo Klangfülle zur Zuspitzung führt, entsteht hier Spannung aus Instabilität: Das Ohr sucht nach Halt, während sich die Struktur permanent verschiebt.

Neuerdings richtet sich der Blick der Etüde zunehmend auf die Materialität des Klaviers selbst: auf Korpus, Textur, Nachhall oder Resonanz – wie etwa bei Chimes: Vassos Nicolaou denkt hier das Klavier als ein schwingendes System, dessen Klänge nicht gestoßen, sondern scheinbar vom Wind in Bewegung versetzt werden. Nicolaou beschreibt die poetische Idee dieser Etüde als die von äolischen Glockenspielen, die in einem imaginären Zeitmaß erklingen. „Sie klingen ‚natürlich‘, weil das Tonmaterial auf harmonische – und umgekehrte harmonische – Spektren projiziert ist, wodurch eine Art Dur-Moll-Tonalität entsteht“, erklärt der aus Zypern stammende Komponist. Als imaginär werden in Nicolaous Etüde Entrap hingegen die Tempi wahrgenommen – durch die Kombination eines Ostinato der linken Hand mit freier und fließender Musik der rechten Hand. Dadurch, dass die Pianistin am Ende „mit überkreuzten Händen und Beinen“ spielt, ist das Stück nicht nur hypervirtuos und technisch enorm anspruchsvoll, sondern auch visuelles äußerst ungewöhnlich.

Während Chimes Zeit vor allem als gedehnten Klangraum erfahrbar macht, rückt in George Benjamins Relativity Rag die Zeit selbst ins Zentrum der formalen Gestaltung. Ausgangspunkt ist ein klar erkennbarer, zweiteiliger Ragtime. Doch kaum etabliert, beginnt sich das Material aufzulösen: Phrasen werden wie Filmschnipsel zerschnitten, die Tempi der Hände driften auseinander, die Harmonik gerät in Schieflage. Das Vertraute beginnt zu gleiten, bis der Rag schließlich bis zur Unkenntlichkeit verwandelt ist. Ob das damit zusammenhängt, dass Erinnerungen mit der Zeit verblassen? Das fragt zumindest der dänische Komponist Hans Abrahamsen. In Rivière d’oubli wird Zeit als ein „Fluss des Vergessens“ gedacht, in dem Klänge auftauchen, verweilen und wieder verschwinden. Das Werk ist Teil der Sammlung Ti studier (Zehn Studien), die „den Charakter oder – wenn man so will – die Seele des Klaviers“ ergründen, wie der Komponist selbst schreibt. „Eine Seele, die durch all die Musik geformt wurde, die seit seiner ‚Kindheit‘ bis heute für dieses Instrument geschrieben worden ist.“ Rivière d’oubli beschwört die französische Klangwelt von Debussy und Maurice Ravel herauf, während deutsche Titel wie Arabeske und Ende aus heutiger Perspektive an das romantische Zeitalter – an „schumanneske und chopineske Welten“ – erinnern. Englische Titel wie For the Children wirken dagegen „mechanischer und rhythmischer, ein wenig cool und jazzy“, wodurch Abrahamsen zugleich eine Brücke in die Gegenwart schlägt.

Liza Lims Transcendental Étude erweitert das Klavier durch eine externe Klangquelle: die sogenannte Schrutibox, ein Instrument aus der indischen Musiktradition, das zur Erzeugung von Borduntönen für Gesangsbegleitung eingesetzt wird. „Wir haben uns vor ein paar Jahren getroffen, als sie ein unglaubliches Klavierkonzert für mich schrieb, und seitdem bin ich fasziniert von ihr“, erklärte Stefanovich über die australische Komponistin am Tag der Uraufführung von Transcendental Étude im August 2024. Heute erlebt das Stück seine deutsche Erstaufführung – genauso wie Martin Sucklings Etude „Orrery“ von 2021, dessen Form aus der Idee eines musikalischen Sonnensystems erwächst. Auch dieses Werk ist für Tamara Stefanovich komponiert worden – eine Pianistin, die das Neue mit Nachdruck vertritt und es zugleich in größere Entwicklungslinien einzeichnet. Wie am heutigen Abend sind ihre Programme insofern weniger Abfolgen von Stücken als Geschichten über Herkunft, Bruch und Aufbruch.


Ivana Rajič studierte Musik- und Kommunikationswissenschaft in München, Berlin und Dublin. Sie ist als Redakteurin für die Elbphilharmonie und Laeiszhalle Hamburg tätig und schrieb für Konzert- und Opernhäuser, Radiosender und den Walter Felsenstein Förderverein, dessen Gründungsmitglied sie ist.